Партесное пение насадили в России, подражая украинским униатам и католикам, начиная с 17 века после ужасного раскола русской церкви. Да по правде говоря, партесное пение сегодня находится в упадке, попросту эстетически устарело и плохо сочетается с древнерусским стилем, постепенно, в течение ХХ века и далее возобладавшим в иконописи и архитектуре.
20. Партесное пение
Различия между знаменным и партесным пением Знаменное пение Знаменное пение является одним из старейших видов христианского пения и имеет свои корни в Византии. Это мужская певческая традиция, в которой мелодия пения передается с помощью знамен или нотных знаков на бумаге. Исполнение знаменного пения осуществляется соборно, то есть певцы поют вместе, объединяя свои голоса в единую гармонию. Знаменное пение служит в основном для исполнения богослужебных текстов, таких как молитвы, псалмы и церковные гимны. Мелодии знаменного пения имеют строгие ритмические и музыкальные правила, которые позволяют сохранить оригинальный характер и звучание.
Партесное пение Партесное пение является более современной формой исполнения в православной церкви, развившейся в XIX веке. В отличие от знаменного пения, оно позволяет женскому певческому коллективу участвовать в религиозных церемониях. Партесное пение предполагает исполнение гимнов и песнопений в многоголосии, где каждая группа певцов исполняет свою партию. Исполнение партесного пения может быть как соборным, так и отдельными солистами или хором.
Основное отличие партесного пения заключается в том, что оно не имеет строгих ритмических ограничений и позволяет певцам исполнять музыку с большей свободой и выразительностью. Несмотря на различия в исполнении и структуре, как знаменное, так и партесное пение являются важной частью христианской традиции и придают богослужебным церемониям особую атмосферу и глубину. Знаменитые примеры знаменного пения Знаменное пение имеет долгую и богатую историю, и представляет собой особый стиль христианской музыки. В течение веков возникло множество знаменитых примеров знаменного пения, которые продолжают восхищать слушателей своей красотой и глубиной.
Одним из наиболее известных примеров знаменного пения является «Катавасия». Это произведение, написанное монахом Иоанном Коховским в XVII веке, стало одним из самых популярных и распространенных знаменных песнопений. Еще одним известным примером знаменного пения является «Ирмос». Это песнопение, состоящее из нескольких частей, которые повторяются после каждого стиха.
Также стоит отметить «Тропарь» — замечательное знаменное песнопение, которое исполняется в честь праздников и святых. Они продолжают радовать и вдохновлять людей по всему миру и являются важной частью христианской культуры. Знаменитые примеры партесного пения Партесное пение имеет богатую историю и множество примеров в различных культурах. Вот несколько знаменитых примеров партесного пения: Греческий хор: В древней Греции партесное пение играло важную роль в театральных представлениях.
Приезжие певцы получали места в хоре государевых певчих дьяков, где им поручалось руководство и обучение партесному пению. После освобождения Белоруссии в 1655 г. Белорусские иноки, принесшие с собой элементы западнорусского просвещения, принесли сюда и традиции партесного пения. Одним из центров партесного пения стал и Новоиерусалимский Воскресенский монастырь, в котором находилась личная резиденция Патриарха Никона. Таким образом, благодаря усилиям царя и патриарха партесное пение постепенно усиливало свои позиции. Легко заметить, что распространение партесного пения в Московском государстве осуществлялось путем сильного давления сверху, при содействии украинского и белорусского национального притока, а также при почти полном бездействии или даже враждебности со стороны московитов, что еще раз доказывает привнесенный характер партесного пения и некоторую искусственность его насаждения. Энергичные протесты ревнителей благочестия против партесного пения продолжались как до, так и после ухода Никона с патриаршего престола: «киевское партесное пение начать въ церковь вводити согласно мирским гласоломательным пением, от своего служения, а не отъ святыхъ преданное, латинское и римское партесное вискание, святыми отцы отлученное...
В этом отрывке подмечены и обличены самые уязвимыё моменты партесного пения, а именно: его мирской характер и связь с «мирским гласоломательным пением»; его обусловленность католической музыкой или «римским партесным висканием», отлученным святыми отцами; его самочинное введение, то есть введение волюнтаристским актом Никона, а «не от святых преданное». Судя по данному отрывку, сильные протесты вызывали и телодвижения регента при управлении хором, поющим партесные песнопения, ибо движения-эти составляли самый неприятный контраст спокойному и благоговейному поведению певчих при исполнении древнерусского традиционного пения. Хотя вопрос о допустимости или недопустимости партесного пения при богослужении стоял весьма остро, Собор 1666—1667 гг. Пытаясь внести какую-то ясность, группа сторонников партесного пения, состоящая из прихожан храма святого Апостола Иоанна Богослова в Москве, полностью разделяющая все нововведения киевлян, обратилась за благословением этих нововведений к находившимся в то время в Москве патриархам Макарию Антиохийскому и Паисию Александрийскому. На этой грамоте, составленной, в 1668 г. Однако правовая действительность этой грамоты может быть подвержена сомнению. Так, И.
Гарднер ставит по этому поводу два вопроса: «насколько посторонние русской автокефальной церкви антиохийский и александрийский патриархи к тому же, оказавшиеся к этому времени низложенными! Таким образом, отсутствие подлинно авторитетных церковных санкций пустило как бы на самотек решение этого вопроса, что разделило все русское общество на сторонников и противников партесного пения, доходящих порою в своих спорах до предания друг друга анафеме. Вскоре на московском горизонте появляется знаменитый теоретик и композитор партесного пения Николай Дилецкий, с 1677 г. К этому времени за плечами Дилецкого был накоплен солидный опыт композиторской и теоретической деятельности в Варшаве, Вильне и Смоленске. В 1675 г. В 1679 г. Совмещая в одном лице теоретика, композитора, исполнителя и педагога, Дилецкий создал целый ряд образцовых партесных произведений концертного типа, а также воспитал плеяду композиторов новой формации, среди которых было уже немало и великороссов, наконец овладевших техникой партесного письма.
Самым выдающимся представителем этой плеяды, а может быть и непосредственным учеником Дилецкого, был Василий Поликарпович Титов, крайне плодовитый композитор, не только писавший богослужебные песнопения, называемые «службами Божиими», на 8, 16 и 24 голоса, представляющие собой монументальные многоголосные концерты, но и положивший на линейные ноты «Псалтирь рифмованную» Симеона Полоцкого, а также создавший целый ряд светских кантов.
Исполнение песен, арий и т. Способностью к пению обладают гл. Феофан Александров 1785 - 1852 , архимандрит, церковный композитор. Внимание, эта статья еще не окончена и содержит лишь часть необходимой информации.
Почему часто изменяемые песнопения, то есть стихиры, ирмосы и тропари, проходят мимо нас? Или, точнее, мы мимо их.
А ведь именно в них заключен смысл сегодняшней службы. В чем причина? Ответ однозначен — эти изменяемые песнопения поются так, что слов непонятно или совсем, или процентов на семьдесят. Очень часто можно услышать, что люди не любят «партес», а любят «обиходное пение». Но, думаю, на самом деле за любовью к понятному «обиходному пению» скрывается желание слушать и понимать службу от начала до конца. Ведь служба написана не для того, чтобы каждое воскресенье молиться, слушая только узнаваемые «Свете тихий» и «Ныне отпущаеши». Нет, богослужение цельно и человек призывается воспринимать все его части.
Но что же происходит, если люди говорят про большие хоры, что они поют немолитвенно или концертно и слов непонятно вовсе.
Какое пение должно быть в храме?
Патриарх Гермоген говорил воеводе Салтыкову : «…вижу попрание истинной веры от еретиков и от вас, изменников, и разорение святых Божиих церквей; и не могу более слышать пения латинского в Москве» [4]. Запрещал его использовать и патриарх Иосиф митрополиту Никону. Против него выступили также старообрядцы и греческое духовенство. Теоретические основы партесного пения были изложены в ряде трактатов. Самый известный из них и единственный сохранившийся в нескольких редакциях — «Грамматика мусикийская» Николая Дилецкого [5]. Многие партесные сочинения сохранились анонимно и точно не датированы. Ныне образцы партесного пения широко публикуются, изучаются музыковедами, исполняются на концертной эстраде, записываются на звуковые носители. В настоящее время партесное пение в России стало основным в церковном богослужении.
Вот почему в момент раскола в Церкви начинает звучать мирское, то есть партесное, пение. Не может быть ангелоподобности там, где нет единения и мира, и именно поэтому в России середины XVII в. Здесь мы снова сталкиваемся с действием той истины, что пение есть продолжение жизни и что состояние богослужебного пения обусловливается состоянием христианской жизни. Вот почему подлинные причины успешного распространения партесного пения на Руси следует искать не в какой-то тяге к Западу, не в желании поиска и создания каких-то новых форм, но в глубоком внутреннем духовном разладе, проявившемся в расколе, унесшем миллионы русских жизней и отлучившем от жизни Церкви огромный творческий потенциал талантливейших людей, ушедших в раскол. Эту причину необходимо постоянно иметь в виду как для правильного понимания партесного пения, так и для понимания всего последующего развития богослужебного пения в России.
Ведель 1767—1806 , С.
То, за что так высоко ценится «аромат» старого обряда — дисциплина, единообразие и строгость, выраженные прежде всего в пении, — вполне может благоухать и в новом обряде, если его «усилить» одноголосным пением. Это не мнение старообрядца-единоверца, но очевидная для многих прихожан новообрядных церквей картина: партесное пение, в особенности авторские концертные композиции XVIII-XIX вв. Ясно, что существует запрос православного народа, хранящего «генетическую память» об образе молитвы своих предков, на аутентичные формы древнерусского пения.
У Русской Церкви есть все для восстановления прерванной традиции — именно древнерусское одноголосное знаменное пение является наиболее органичным выражением певческой культуры Русской Церкви, настоящей духовной сокровищницей, обращение к которой может решить множество проблем как эстетического, так и литургического плана, качественно возродить духовную жизнь. Первым следствием и признаком такого возрождения будет приходская демография — в храмы со знаменным пением тянутся мужчины. О психологических и эстетических предпосылках этого я подробно говорил в статье « Мужской извод православия ». Есть все, кроме «политической воли» священноначалия.
Да, в РПЦ сегодня на словах признается большое значение знаменного распева в русской богослужебной традиции, но на деле он находится на правах второсортного, дискриминированного явления, терпимого, но не предпочитаемого. Это положение неестественно и ненормально даже до революции 1917 г. Опыт таких исполнителей, как Юлия Назаренко РПЦ или ростовского хора « Параклит » РПСЦ , набравших большую популярность в Интернете, говорит о востребованности подлинно-церковного древнерусского стиля в молитве. А значит, «знаменный реванш», как минимум, не невозможен.
Но, на сегодняшний день, маловероятен. Юлия Назаренко В интервью для «Русской веры» Юлия Назаренко посетовала на нехватку профессиональных кадров: «Никто не любит, когда поют плохо, а знаменный часто поют к сожалению, плохо, неинтересно, скучно. Наверное в этом кроется причина, почему знаменный распев не распространен. Очень хочется надеяться, что профессионалов знаменного распева будет становиться больше, ведь только они способны ему научить.
Любитель никогда не сможет это сделать, не став профессионалом. Петь в знаменном коллективе, подпевать можно. Но вести, быть головщиком — нет». Здесь, действительно, кроется основная причина слабого распространения «знамени» в РПЦ.
Как представляется, эта проблема может быть решена лишь «сверху», волевым решением русского епископата, имеющего ресурсы для организации обучения певцов и возвращения древнего одноголосия в наши храмы. Кое-где и сейчас поют догматики, задостойники и великопостные службы знаменным столповым распевом, но этого мало. Скорее всего, процесс возрождения старинного пения начнется с Севера, где и сейчас несколько монастырей в частности, облюбованный главой нашего государства Валаам и некоторое количество приходов возродили у себя древние распевы.
Характерной особенностью таких композиций является разрыв с церковной традицией, а именно — с традицией распевов, место которой занимает свободное сочинительство. Музыка также часто отрывается от текста, становится самодовлеющей. Так, Н. Дилецкий советует ученикам «запасать впрок» пришедшие в голову музыкальные «фантазии», с тем чтобы позднее использовать их в концертах правило «атексталис» : «Иногда можеши, фантазию себе обретше, без тексту туюжде написати и сохранити концертов ради, яже ещё не в сем, то в ином тексте положится»7. Такой метод сочинительства был немыслим в древнерусском богослужебном творчестве, для которого характерна теснейшая связь слова и мелодии. Другой характерной чертой авторских партесных композиций эпохи барокко является следование так называемой теории аффектов8.
Дилецкий так понимал цель музыки: «Мусикия — иже сердца человеческие возбуждает или до увеселения, или до жалости»9. Если традиционное церковное пение сосредоточивало основные усилия на «истолковании», «изъяснении» текста, то композиторы нового времени имеют целью вызвать у слушателей различные эмоции. Владышевская выделяет несколько приемов, применявшихся в партесных концертах: «Радость, ликование передаются чрезвычайно разнообразными музыкально-риторическими фигурами. Выразительные мелодии, расчлененные паузами фигура — temsis , создают аффект страха»12. Композиция раннего партесного концерта подразумевает использование контрастных сопоставлений, когда мощное звучание всего хора «тутти» сменяется пением группы солистов собственно, «концерт», в терминологии Н. Интересно, что сам термин «концерт» Дилецкий понимал как «борение гласов», т. Чаще всего в рукописях встречаются трехчастные концерты. Тексты партесных концертов в основном относятся к духовной сфере, но иногда встречаются и произведения, написанные в ознаменование каких-либо событий государственной важности или составленные в честь августейших особ. Вот как характеризует раннее партесное пение С.
Смоленский : «Музыкальное достоинство этих сочинений… довольно слабо по мысли, но местами указывает весьма незаурядную мастерскую технику и хорошее знакомство с хоровыми эффектами. Местами эти композиции довольно крикливы, заключают в себе множество самых пустых импровизаций, дающих лишь правильный рисунок партитуры; местами же в них чувствуется истинное вдохновение и какая-то непривычная нашему уху торжественная и наивная простота»14.
Что такое партесное пение?
[5] Партесное пение – тип церковного пения, в основе которого многоголосное хоровое исполнение. Только это пение возвышает душу, помогает человеку молиться, а не развлекаться, присоединяет молящегося к многовековой традиции святоотеческого пения. В случае партесного пения часто создаётся романтическое настроение, в результате чего ум рассеивается, блуждает тут и там, нигде не находя удовлетворения. ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ. род многоголосной богослужебной и духовной (внебогослужебной) музыки для хора или вокального ансамбля.
статья о церковном пении
История[ править править код ] Родина партесного пения — католическая Италия. Согласно В. Мартынову , партесное пение получило распространение сначала в униатском богослужении [3] — после Брестской унии в XVI — первой половине XVIII века, и в малоросском и в русском православном, вытеснив древнее знаменное пение. Инициаторами введения партесного пения были западнорусские православные братства. Открывая школы при монастырях, они вводили изучение партесного пения в братских и церковных хорах, которому сами братчики научились в католических учебных заведениях. Партесное пение пришло на смену «единогласному» одноголосному знаменному пению, при этом не только древняя невменная нотация была заменена на «итальянскую» пятилинейную тактовую нотацию , но и сама русская модальная гармония заменилась западной тональной системой.
Нововведение очень понравилось царю Алексею Михайловичу , который способствовал введению Никоном партеса в московских храмах. Большим любителем партеса был и Пётр I.
Поют, например, ектении, «Единородный Сыне», «Херувимскую» на греческом, латинском, сербском или грузинском, иногда это делается на протяжении ряда лет.
Недавно я приехал в один монастырь — там чуть ли не половина службы поется на греческом. Спрашиваю: «А много ли у вас греков в храме? Спрашивается, а почему 20 000 человек должны стоять, не понимая службу?
Потому что так хочется регенту? Это пример неразумия, несмирения. Если уж и обращаться к песнопениям иноязычных православных культур, то избирать лучшие образцы, такие как «Агни Парфене» в исполнении монахов монастыря Симонпетра, записи Литургии старостильного монастыря Киприана и Иустинии, афонского монастыря Эсфигмен, пасхальной службы на Синае, сербские знаменные песнопения в исполнении Драгослава Павле Аксентьевича.
В 1990 г. К тому же Павле Аксентьевич, как известно, человек с истинно православной душой, подвижник, горячо любящий свою Родину. Георгий Поличенко директор хора А.
Гринденко рассказывал мне, что когда Драгослав останавливался у них, то очень строго постился, сокрушался до плача о судьбе Сербии. Поэтому у него и распевы такие, берущие за сердце и за душу. В древности, как известно, вопрос об отборе церковных песнопений не стоял: было очень строго — не разрешали петь вообще никакие авторские произведения.
Мало ли что человек по страсти своей сочинил. В этом нет любви. Сейчас при выборе репертуара регент должен иметь большую чуткость: от пения не должен страдать ни один истинно верующий человек речь не идет о болящих или страстных.
Хор не должен пением раздражать других людей из-за того, что поют на непонятном языке, поют страстно или сбиваются. Нарушается закон любви, который Господь заповедал. Объясните, что такое партесное пение?
Справедливо ли отрицательное отношение к нему? Расхожее мнение о партесном пении — что это то же самое, что гармония. Но это не так.
Гармония — это пение, благословленное старцами: известны глинские, саровские, семиезерские, лаврские и другие гармонические монастырские распевы и удивительной красоты подобны, коими пользовались и пользуются сейчас большинство монастырей. В основе обиходных гласов — тоже гармония. Для нашего воспитания — это нормальная музыка.
Партес же — это концертное западное пение, чувственное, зачастую полифоническое те есть в нем одни голоса накладываются на другие. Партесное пение появилось в русских православных храмах в XVIII веке под влиянием католического запада, прежде всего итальянской музыки. Несоответствие внешней эффектности партесной музыки глубинному смыслу церковных песнопений обычно создает ощущение вычурности, неуместности партеса в храме, вызывает отрицательную его оценку.
Как вы относитесь к попыткам введения знаменных песнопений? Со знаменным пением вопрос очень серьезный, он требует отдельного разговора. Это очень благодатное, глубокое пение, это особый музыкальный, духовный язык наших предков, звучание которого почти утрачено.
Чтобы его освоить — надо иметь соответствующий дух, такой, какой был у наших предков — русский, православный. Сейчас в силу многих обстоятельств большинство русских людей русские только по крови: разрушена традиция, нет преемственности, дух не тот, ведь мы все воспитанники европейской культуры — в лучшем случае воспитаны на Бахе, Моцарте, большинство же — на рок-«культуре», сущность которой антидуховна.
Борис Павлович считает, что знаменный распев — это еще и духовное оружие, которого боятся демоны и ненавидят его, как и православную икону, против которой они еще в VIII веке воздвигли брань, приведшую к целой эпохе иконоборчества. Эпоха иконоборчества, как мы знаем, закончилась победой Церкви.
Но скрытое замаскированное иконоборчество, по мнению Б. Кутузова, продолжается: в виде маскировки светской живописи под иконопись, а в музыкальном иконоборчестве в виде маскировки светской музыки под духовное пение. Эти рассуждения можно прочитать в сборнике статей Б. Кутузова «Знаменный распев — поющее богословие», где автор с сокрушением констатирует, что система богослужебного пения низведена сегодня до уровня музыки с ее концертным принципом.
Думаю, причина закрытости для нас настоящего богослужебного пения не только в том, что мы потеряли способность к восприятию духовного и не можем вместить в себя чуждую плотской чувственности неземную красоту знаменного и других древних монашеских распевов. Дело в том, что мы — россияне — с детства воспитаны на образцах западно-европейской музыки с ее совершенно иным ладово-интонационным и гармоническим строем. Наш слуховой багаж значительно ограничен и обеднен. Церковь же, как любящая мать, снисходит к немощам людей приходящих в храм, поэтому и допускает во время богослужений преимущественно партесное пение, как более легкое для восприятия, чем и нам приходится заниматься в периоды между четырьмя постами.
Но мы очень признательны нашему настоятелю — протоиерею Ярославу Иванову — за то, что благословил нас вести постовые службы монастырскими распевами. Во-первых, это очень логично: как телесная пища становится более скудной во время поста, так и звуковая среда богослужений как пища душевная и духовная становится более аскетичной, значительно ограничивается в музыкальных выразительных средствах, давая больше возможностей людям для внутренней сосредоточенности и для воздержания от лишних эмоций. Во-вторых, знаменные, византийские, валаамские, древнеримские, староболгарские, сербские и другие намоленные распевы воспринимаются нами — певчими надеюсь, и прихожанами — как символ благочестия, как плод духовный и как высшее проявление церковного певческого творчества Православной Церкви. Ощущаешь, что интонации древних распевов несут на себе благодать, как и слова Евангелия, даже независимо от того, кто их исполняет.
Пусть мы и не монахи, а может быть, последние грешники, но объективно это действительно богодухновенные интонации, которые когда-то монахи-песнотворцы улавливали духовным слухом из Небесных высот, из ангельского пения как вечно существующие архетипы. И даже в нашем, не совсем осознанном, исполнении эти интонации, думаю, сохраняют «касание Вечности». Приглашаю всех на постовые службы в наш храм.
На Валааме же основная традиция передачи знания устная, от учителя к ученику. Собственно, первая певческая книга, «Валаамский обиход нотного пения», появилась здесь только в начале XX века. Однако и в ней уже проявились общекультурные изменения. Скольких таких рукописных книг мы пока не знаем, ведем поиски, но точно известно, что на основе рукописных книг в монастыре был составлен единственный сборник - «Валаамский обиход нотного пения». И других исторических документов, сборников, к сожалению, больше не сохранилось. Видимо, к тому времени появился какой-то образованный певец на Валааме, который смог записать эту традицию, — и монах Диодор показывает сборник «Валаамский обиход». Это не оригинальное издание 1902 года, а перепечатка, сделанная в Финляндии. Есть еще экземпляры, недавно напечатанные и переплетенные в валаамских мастерских. Все это записывалось с голоса, поэтому возможны какие-то искажения, некоторые не очень удачно пропеты.
Как видите, запись осуществлялась посредством нот. Понимая, что подготовка сборника займет продолжительное время, братия обратились к читателям сайта монастыря. Уже выложены песнопения Всенощного бдения и Божественной литургии. Нотный сборник не планируется издавать и продавать, ссылка для свободного скачивания материалов уже опубликована на официальном сайте Валаамского монастыря. Сейчас вы продолжаете устную традицию передачи знаний о богослужебном пении? Составляются сборники — Литургии, Всенощного бдения, праздничные песнопения… Существует в написанном виде то, что мы на данный момент поем, это наша реальная работа. И в монастыре больше никаких письменных памятников певческой культуры нет? В Ново-Валаамском монастыре какие-то ноты сохранились, один раз уже ездили туда, и кое-что отсняли, но это только начало работы. Ведь все книги, все нотные сборники ушли туда.
Из тридцати тысяч книг старого Валаама — двадцать тысяч находятся там. Судьба остальных книг неизвестна. Так, в начале 90-х годов, когда монастырь был вновь открыт, на аудиокассеты записывались образцы валаамского пения, чтобы обучение стало более доступным. Песнопения для клироса монастырь собирает из разных источников, в русских и зарубежных православных монастырях, особенное внимание — к Афону и Соловецкому монастырю. На сегодняшний день на клиросе поют более 15 насельников, которые участвуют в богослужениях не только в Спасо-Преображенском соборе, но и на многих скитах Валаама. Практически все из них учатся в певческом классе, для помощи братиям во славу Божию приезжает специалист высокого уровня из Санкт-Петербурга. Певчим ставят голос, они изучают нотную грамоту. По мнению игумена Валаамского монастыря епископа Троицкого Панкратия, в пении на клиросе существует еще одна сторона богослужебной жизни, которая может быть заметна особенно внимательному прихожанину и относится к вопросам внутренней жизни. А именно — духовное состояние самих певчих.
Секуляризация церковного искусства продемонстрировала, как для некоторых исполнителей богослужение может стать ремеслом, а песенное оформление богослужебных текстов — лишь отраслью христианского искусства.
Значение «партесное пение»
муз. церковное хоровое, многоголосное пение, в отличие от обиходного, одноголосного пения Далее, при содействии юго-западных монахов он ввёл на место древнего московского унисонного пения новое киевское партесное, а также завёл небывалый обычай произносить в церкви. Многоголосье Партесное пение предполагает использование множества голосов, что делает звучание более многоголосым и глубоким. Как уже было сказано, партесное пение, родившись в римокатоличестве, способствует развитию ложной молитвы, приводящей человека к прелести. История партесного пения начинается в Южной Руси, где, несмотря на давление польского католицизма, народ и духовенство оставались верны Православию и искали средства для борьбы с унией. Партесное пение Партесное пение (от лат. partes — части, муз. партии, голоса) — тип украинской и русской многоголосной вокальной музыки, получивший.
Партесное пение
Количество голосов может быть от 3 до 12, а может достигать и 48. В партесном пении различают исполнение композиций с постоянным и переменным многоголосием. Переменное многоголосие предполагает чередование звучания полного хорового состава и отдельных групп голосов.
В борьбе с унией и католичеством православные христиане Юго-Западной Руси стремились разработать тип пения, отличный от католического органного звучания «органного гудения». Открывая школы при монастырях, они вводили изучение партесного пения в храмах, в храмовых хорах. Покидая Юго-Западную Русь, православные христиане несли партесное пение в Московское государство, где господствовало одноголосное хоровое знаменное пение.
Почему же записи проведены не крюковой нотацией знаменами?
Это же главный принцип фиксирования знаменного пения. Разбираться в крюках — это целое искусство, подобное знанию иностранного языка, и чтобы записывать ими и петь по ним, нужно быть в пределах той совсем уже древней традиции. Но мы знаем, что уже со времен реформ Петра I эта традиция была отодвинута на второй план, и пришла европейская система записи, и распевы пошли новые, более светские. Мы знаем, что даже доплачивали тем регентам, которые пели не по-знаменному, а по-европейски. Поэтому естественно, что нотация была не знаменная. Получается, что и монашеская особенность жизни выражена в богослужениях, отличных от приходских?
Давайте вспомним, что всенощное бдение по Типикону должно длится 9 часов. Именно в монастырях эта традиция наиболее применима. Знаю, что в Москве, на Афонском подворье, есть такие длинные службы. То есть, даже в городах есть такие места, и это правильно. Ведь если человек хочет, допустим, помолиться шесть часов, он должен иметь такую возможность. Из Сарова на остров был вызван иеромонах Назарий, который ввел в монастыре строгий устав Саровской обители.
Саровская пустынь в те времена считалась «образцовой», будто готовилась к этой миссии: основные принципы пения были зафиксированы самими монахами, при обители существовал скрипторий, где монахи по послушанию переписывали книги. На Валааме же основная традиция передачи знания устная, от учителя к ученику. Собственно, первая певческая книга, «Валаамский обиход нотного пения», появилась здесь только в начале XX века. Однако и в ней уже проявились общекультурные изменения. Скольких таких рукописных книг мы пока не знаем, ведем поиски, но точно известно, что на основе рукописных книг в монастыре был составлен единственный сборник - «Валаамский обиход нотного пения». И других исторических документов, сборников, к сожалению, больше не сохранилось.
Видимо, к тому времени появился какой-то образованный певец на Валааме, который смог записать эту традицию, — и монах Диодор показывает сборник «Валаамский обиход». Это не оригинальное издание 1902 года, а перепечатка, сделанная в Финляндии. Есть еще экземпляры, недавно напечатанные и переплетенные в валаамских мастерских. Все это записывалось с голоса, поэтому возможны какие-то искажения, некоторые не очень удачно пропеты. Как видите, запись осуществлялась посредством нот. Понимая, что подготовка сборника займет продолжительное время, братия обратились к читателям сайта монастыря.
Уже выложены песнопения Всенощного бдения и Божественной литургии. Нотный сборник не планируется издавать и продавать, ссылка для свободного скачивания материалов уже опубликована на официальном сайте Валаамского монастыря. Сейчас вы продолжаете устную традицию передачи знаний о богослужебном пении?
Яркие колористические эффекты, тяготение к использованию больших звуковых масс, тембровые и фактурные контрасты, столь характерные для «роскошного стиля» венецианцев и венецианского многохорного концерта, сделались со временем неотъемлемой частью партесного пения и партесного концерта. Эта роскошная и соблазнительная хоровая музыка превратилась в мощное оружие католиков, пытающихся насадить унию среди западного православного населения России.
Православные Украины и Белоруссии, утесняемые как католиками, так и протестантами, живущие под вечной угрозой навязывания унии и соблазняемые сладкими мусикийскими созвучиями, вынуждены были искать какие-то формы и методы противостояния всей этой инославной экспансии. Высокому уровню богословского образования и церковной музыки католиков и протестантов они должны были противопоставить православное образование и пение столь же высокого уровня. Однако путь к достижению этого уровня лежал через усвоение и заимствование некоторых методов и принципов, свойственных католическо-протестантскому образованию и пению. По свидетельству современника: «римляне начаша прельщати верных органными гудении в костелах своих, а ревнители православия ничемъ инымъ восспятиша ихъ и паки обратиша к соборней церкви, токмо многоголосными составлении мусикийскими». Другими словами, для ослабления соблазна, исходящего от католической музыки, ревнители православия вынуждены были сделать православное пение столь же роскошным и соблазнительным, как и соблазняющая их католическая музыка.
Для этого была проведена «операция», которую можно охарактеризовать как прививку западного музыкального начала к телу православного богослужебного пения, в результате которой на свет появился некий новый плод, некий гибрид музыки и богослужебного пения, ибо партесное пение и есть такой гибрид, возникший от «скрещивания» западной музыкальной системы с православной певческой системой. Острое ощущение невозможности совмещения музыки и богослужебного пения, столь характерное для великорусского православного сознания, было в значительной мере притуплено у носителей православия западных областей, очевидно, из-за их частых и тесных контактов с инославным населением, и именно это послужило причиной вступления на путь духовного компромисса, которым и являлось партесное пение. Становление и развитие партесного пения происходило в хорах, создаваемых при православных братствах и братских школах, организованных во многих городах юго-западной России. Так, известно, что еще в 1604 г. В библиотеке Луцкого братства в 1627 г.
Эта запись свидетельствует о приличном стаже партесной традиции. Восторженное описание уже развитых образцов партесного пения дает западный путешественник Гербиний, посетивший Киев в третьей четверти XVII века: «Грекороссияне гораздо святее и величественнее прославляют Бога, чем римляне. В самой приятной звучной гармонии слышатся раздельно дискант, альт, тенор и бас. Все миряне поэтому поют в соединении с клиром, и притом так гармонично и благоговейно, что мне, в восторге от слышанного, думалось, будто я в Иерусалиме и вижу там образы и дух первоначальной христианской церкви». Однако если западному уху, привыкшему к абсолютно секуляризованной католической музыке, православное партесное пение казалось «святым и благоговейным», то сознанию, воспитанному на крепких православных началах, это пение представлялось далеко не таковым.
Так, известный ревнитель благочестия афонский инок Иоанн Вишенский протестовал против партесного многоголосия в следующих резких выражениях: «Латинский смрад из церкви изжените. Единою песнью Бога славьте! Со временем же это пение совсем перестало подвергаться нападкам и считаться неким подозрительным явлением в среде православных. Так, Мелетий Смотрицкий писал старцу Печерского монастыря Антонию Мутиловскому: «говорите, о проклятая проклятая уния!
Партесное пение
[5] Партесное пение – тип церковного пения, в основе которого многоголосное хоровое исполнение. Партесное пение (от позднелат. partes — партии, голоса) — род русской церковной и концертной музыки, многоголосное хоровое пение,которое используется в униатском и в православном богослужении у русских, украинцев и белорусов. Партесное пение (лат. partes – голоса) – тип церковного пения, в основе которого положено многоголосное хоровое исполнение композиции. Основу многоголосного партесного пения составляло. Партесное пение появилось в русских православных храмах в XVIII веке под влиянием католического запада, прежде всего итальянской музыки.
Какое пение должно быть в храме?
Русская музыкальная культура 18 века. Русская музыкальная культура 19 века. Музыкальная культура первой половины 19 века в Музыке. Особенности церковной музыки.
Церковное пение в древности было. Музыкальные традиции в храме. Особенности православной музыки.
Композиторы в стиле партесного пения. Дилецкий МХК. Какие композиторы работали в стиле партесного пения 9.
С сопровождением чего в 17 веке в России было партесное пение. Характерные черты знаменного распева. Сообщение на тему знаменитый распев.
Сообщение о знаменитом распеве. Знаменный распев духовный концерт. Владимир Маковский.
Певчие на клиросе. Псаломщики Маковский. Древний церковный хор.
Древние церковные песнопения. Древнее церковное пение. Церковное хоровое пение на древней Руси.
Музыкальная нотация. Нотная запись. Пение по нотам.
Нотные примеры партесного пения. Фестиваль хорового пения. Хоровое пение.
Хоровое искусство. Пение в Хоре. Леонтович хор Щедрик.
Хоровой концерт 18 века. Крупнейший идеолог партесного стиля на Руси - это:. Введение партесного пения западными музыкантами.
Когда возникло партесное пение на Руси. Хор певчих 18 веке в России. Хор певчие в храме.
Церковное пение в древности. Николай Павлович Дилецкий эпоха. Русские композиторы эпохи Барокко.
Композиторы Барокко. Главные композиторы эпохи Барокко. Образы русской духовной музыки.
Доклад о русской духовной Музыке. Духовный концерт конспект.
Тогда мы просто профессиональный хор, умеющий читать с листа и «кверху ногами», но хор не церковный.
Хотя я ни в коей мере не отрицаю и даже поддерживаю исполнение авторских произведений, ведь никуда мы не денемся от своей музыкальной культуры. Нельзя несколько веков развития нашей духовной музыки просто выкинуть и начать петь все знаменным распевом. Где же та грань, которую нельзя переступать, руководствуясь желанием уйти поскорее домой?
Думаю, что регент не может быть просто дирижером , а певчие — людьми, лишь работающими на клиросе. Все же, думается, певец тоже должен хотя бы понимать смыл происходящего, а не просто перебирать ноты с первого листка до последнего. Конечно, это непозволительная роскошь, подобно Виктору Степановичу Комарову брать в хор одних только верующих, церковных людей, однако, как говорится: «произволяющий способен».
Все в руках регента, который должен свой хор и каждого певца любить и относиться к нему со вниманием, объясняя непонятное и стараясь открыть и ему смысл церковной службы. А сегодня мы будем слушать второе отделение концерта, посвященного 300 Автокефалии Русской Православной Церкви. Будем слушать, как раз за разом Виктор Степанович доказывает, что авторские песнопения наполнены молитвенностью, ведь их писали глубоко верующие люди.
Количество голосов может быть от 3 до 12, а может достигать и 48. В партесном пении различают исполнение композиций с постоянным и переменным многоголосием. Переменное многоголосие предполагает чередование звучания полного хорового состава и отдельных групп голосов.
Лазарь писал: «И патриарх Никон, и власти возлюбили языческое пение и в церквах поют многие стихи ни по-гречески, ни по-славянски, а как звучит орган». Новое многоголосие первоначально исполнялось под руководством приглашенных украинских и белорусских регентов. Они требовали от «спиваков» то есть певчих более мягкого и проникновенного стиля пения, противоставляя его «густому басистому» исполнению «московитов». Записывались партесные песнопения с помощью пятилинейной нотации. Правда, ноты были не круглыми, а квадратными так называемое «киевское знамя».
Крюковая же нотация постепенно уходит из церковного обихода. Официальное призвание многоголосного пения в Русской Православной Церкви состоялось в 1668 г. Ответ патриархов был весьма уклончив, однако он не содержал прямого осуждения многоголосия. Это позволило снять многовековой запрет на многоголосное пение в русской церкви. Развитие партесного пения Новый вид певческого искусства мог развиваться лишь при условии соответствующего эстетического и теоретического обоснования. Принципы партесного многоголосия были изложены в ряде учебных пособий. Самым ярким музыкантом-теоретиком этого времени был Николай Павлович Дилецкий Дылецкий. О его жизни сохранились противоречивые сведения.
Достоверно известно, что Дилецкий некоторое время жил и работал в Польше. В 70-е гг. Свои теоретические взгляды Дилецкий изложил в труде «Идеа грамматики мусикийской» смоленская редакция 1667 г. Дилецкий «Мусикийская грамматика» «Мусикийская грамматика» — первый крупный трактат , в котором можно найти ответы на самые разные вопросы по эстетике музыки и нотной грамоте. Отвечая на вопрос «Что есть мусикия? Дилецкий не пытался полностью отринуть опыт знаменного пения. Он стремился соединить древнерусскую и европейскую традиции, опираясь на труды «многих искусных художников тако церкви православныя творцов пения. В «Мусикийской грамматике» содержатся основные композиционно-технологические правила партесного многоголосия , знать которые предписывалось и композиторам , и исполнителям.
Его теория существенно облегчала русским распевщикам постижение нового искусства. Автору удалось выделить довольно элементарные приемы хорового письма, ориентируясь на исполнительские возможности не только коллективов столичных храмов , но и на хоры российской провинции. Дилецкий «Мусикийская грамматика» Труд Н.