«Грусть на ресницах, русская стать»: вечер памяти Ольги Воронец (12+). Грусть – все песни исполнителя на одной площадке. Наслаждайтесь "Эстетика", "Кто там" и другими популярными альбомами Грусть в хорошем качестве на МТС Music.
Осенняя грусть в свежей песне Звонкого «Люди-птицы»
Наибольшую известность получили песни «Накатила грусть», «Это стоит», дуэты с Дианой Арбениной и Тимуром Родригезом. Грусть это идеальная музыкальная композиция, не требующая лицензионных отчислений, подходящая для любого проекта со следующими характеристиками: озабоченный, плач и смерть. Познакомьтесь с нашей библиотекой музыки без лицензионных платежей и найдите нужный вам ритм. Фирма «Мелодия» выпустила альбом «Где-то далеко, в памяти моей» с современными версиями песен о войне, которые исполнили Хибла Герзмава и Олег Аккуратов. Грусть музыкальная — лекция о формировании неблагоприятной системы для развития творческих проектов на территории необъятной.
Поп-музыка
Как оказалось, музыкальная грусть приводит к неожиданным переживаниям. Исследователи провели исследование с 44 добровольцами, среди которых как профессиональные музыканты, так и люди, далекие от музыки. Им дали прослушать грустные и веселые мелодии. После участники эксперимента описали свои чувства.
Вышедший в 2000-м году «Signal Hill», напротив, преимущественно состоял из вокальных треков и пары великолепных инструментальных композиций. Среди других ярких моментов альбома — замечательная «Riverside», записанная живьем возле вокзала и состоящая только из акустической гитары и «обессилевшего» вокала, подернутого «дождливым» шепотом труб. Стоит также отметить, что в вопросах инструменталов Крис — беспрестанный экспериментатор и идеалист с высокими требованиями к себе. На определенном этапе творчества он понял, что для кристального звучания, к которому он стремится, его уровня владения фортепиано недостаточно. Поэтому он нередко приглашал для записи французского пианиста Кантена Сирджака.
Американский виолончелист и лауреат премии Грэмми Дэвид Дарлинг — тоже довольно частый гость в дискографии Dakota Suite. Не боялся Хусон экспериментировать и с электроникой, и с кинематографическим звучанием. Об этом свидетельствует альбом «What Matters Most» 2018 , записанный в соавторстве с итальянским композитором электронной музыки Эмануэлем Эрранте, а также с Дагом Розенквистом, шведским музыкантом, работающим в жанре ambient и drone. Dakote Suite можно назвать наиболее ярким представителем как новой школы сэдкора, так и жанра в целом. А потому, если любезный читатель пожелает познакомиться с жанром, группа эта подойдет как никто лучше. А в апреле 2024-го — уже новая, совместная с Кантеном Сирджаком работа. Наши дни Как обстояли дела с жанром в следующее десятилетие и как обстоят в наше время — вопрос сложный. Дело в том, что со второй половины 2010-годов жанровые рамки стали размываться еще сильнее.
Мы уже упоминали о Лане Дель Рей. В 2017-м эта команда выпускает альбом, который американское музыкальное издание Pitchfork окрестит, как «тягучий сборник на грани эмбиента». Важно отметить, что на западе термин этот приобрел иное значение. Западный думер — это человек, крайне фаталистически настроенный к общепланетарным проблемам вроде глобального потепления, истощения запасов нефти и газа, загрязнения окружающей среды. В СНГ же термин «думер» означает человека, родившегося в период перестройки и несущего в себе депрессивный отпечаток тяжелых времен. Такие люди стойко ассоциируются с подавленным настроением, панельными домами и затворничеством. В странах СНГ вокруг думеров сложился целый музыкальный жанр, который вполне подходит под определение «новый sadcore» если убрать составляющую «slow». Насколько справедливо подобное заключение, покажет время.
Напоследок предлагаем вам прочитать описания к подборкам думерской музыки на YouTube: «Ночь. Ход времени застыл. Выходишь на балкон, достаешь огонек, неторопливо потягиваешь сижку. Дым сигареты сливается с дымом заводских труб. На душе тепло. Приятная пустая тишина... Снова залипаешь на эти дома, никак не изменившиеся за четверть века. Они все так же мрачно стоят и устало молчат.
Потом задумываешься, сколько же жизней в этих ульях с панельными сотами, что все они будут бесславно закончены; прожиты как под копирку и ничем не запомнятся. А затем вспоминаешь детство, в котором все казалось особенным, даже ожидание каждодневной прогулки с друзьями будоражило сознание. Вспоминаешь про постоянные теплые посиделки с бесчисленными родственниками, которых ты лет десять уже не видел. Поражаешься тому, как раньше все было предельно ясно. А теперь все вопросы остаются риторическими.
Это доставляет вам удовольствие.
Это напоминает вам, что все могло быть хуже. Согласно социальной психологии, вы всегда чувствуете себя лучше, если сосредотачиваетесь на ком-то, у кого все намного хуже чем у вас. Этот процесс называется нисходящим социальным сравнением. Это отражение ваших собственных чувств.
Опираясь на то, что положительные эмоции, такие как «радость», часто связаны с удовольствием в реальной жизни, а негативные — с неудовольствием, Шуберт предположил, что «грустная музыка» действительно воспринимается нами как «грустная», но в ней отсутствует фактор «реальности». То есть наш мозг считывает минорные ноты в звуках, но при этом не видит в них негативной подоплеки в действительности, ведь стимуляция происходит чисто на уровне эстетического восприятия. Следовательно, нет угрозы — нет и негатива, а есть только обычная реакция на возбуждение через музыку — удовольствие.
Дэвид Гурон, специалист в области когнитивного музыковедения, считает, что немаловажную роль во всем этом играет гормон пролактин. Именно он отвечает за удовольствие от такой музыки. Пролактин выделяется эндокринными нейронами в гипоталамусе в ответ на слезы и вообще, в результате переживания отрицательных эмоций: грусти, печали и, в широком смысле, стресса. Гурон предполагает, что выделение пролактина нашим организмом служит для того, чтобы противодействовать психологической боли во время переживания негативных эмоций. Музыка имитирует реальную печаль, которая обманывает наш мозг — и он отвечает на это своей обычной компенсаторной реакций, высвобождением пролактина. А человек, прослушивающий грустные песни, знает, что он не находится в стрессовой ситуации, поэтому утешительный эффект от выработки этого гормона появляется в отсутствие психической боли, которая обычно этому предшествует. Впрочем, как и теория Шуберта, версия Гурона не объясняет, почему именно музыка уникальна в своей способности дарить удовольствие и утешение.
Если продолжить мысли Гурона, тогда и другие «стимулы печали», вызывающие определенную психологическую боль грустные лица, например , должны приносить нам удовольствие. Но это не так: разные исследования доказали очевидный факт, что человек не будет испытывать положительные эмоции, если показать ему фото с какой-нибудь грустной картинкой на нем. Есть еще одна теория, объясняющая данный парадокс.
выпускаем или нет? #музыка #грусть #музыкавмашину
Со временем утраты или нехватка чего-то в нашем детстве становятся не менее, а всё более заметными. Сама зима становится символом отсутствия — отсутствия теплоты, процветания, самой жизни. Пробелы в нашем мире привязанности никогда не заметны так явно, как в наших стремлениях и надеждах на изобилие. Даже этих причин уже достаточно, чтобы в нашей жизни было необходимо пространство для грусти во время этого «праздничного» периода. Есть и ещё одна причина, возможно, даже более важная, по которой нам стоит пригласить грусть в свою эмоциональную картину в это время года. Прежде чем я расскажу о ней, позвольте мне немного ввести вас в курс дела. В последнее время я занимаюсь проектом по созданию серии семинаров для сотрудников «Школы Музыки» Сары Маклахлан для трудных детей. Я невероятно наслаждаюсь процессом соединения точек в истории музыки и эмоций. Несмотря на то, что исследований в этой области появляется всё больше, многие из них не учитывают современное понимание привязанности, эмоций и особенно игры.
Поэтому я с восторгом предаюсь процессу открытия — по-видимому, я один из первых исследователей, смотрящих на всё через эти призмы. Одним из озарений, к которому меня привело изучение музыки, является идея, что эмоциям было предназначено заботиться о нас, при этом грусть играет главнейшую роль в нашей адаптации к жизни. Без сомнений, грусть — это одна из самых тяжёлых, если не САМАЯ тяжёлая человеческая эмоция, которую мы испытываем, а также выражаем. Вторым основополагающим открытием стала идея о том, что игре было предназначено заботиться об эмоциях — помогать им двигаться, предоставлять им возможность для безопасного выражения, а в особенности — помогать эмоциям быть прочувствованными. Теперь добавьте ко всему этому понимание, что музыка — это первичный язык эмоций, а также фундаментальная и наилучшая игровая площадка для них. Эта трилогия озарений прокладывает путь для огромного количества находок и открытий. Так зачем же нам может понадобиться грустная музыка в начале праздничного сезона? Ответ в том, что с возрастом многим из нас всё сложнее становится получать от всего этого удовольствие, сохранять благоговение, когда волшебство уже пропало, быть счастливыми, когда нас окружают трагедии, оставаться оптимистичными при разочарованиях и болезненной утрате иллюзий.
Парадокс в том, что именно в этот момент на сцену выходит грусть. Одна из секретных способностей грусти — это умение доставить нас обратно к радости и счастью, это похоже на спуск с лыжного склона, готовящий нас к достаточному набору высоты, чтобы добраться до подъёмника. Эмоциональный подъём может становиться весьма непростым для некоторых из нас, поэтому нам нужно собрать всю силу импульса по пути вниз, чтобы получить необходимое ускорение. Здоровый эмоциональный баланс нисколько не похож на спокойное равновесие. Он включает в себя скольжение по синусоиде и прохождение спусков, чтобы испытать последующее за ними улучшение настроения.
Компонент отрицательной эмоции в этом случае воспринимается как положительный во время прослушивания музыки а также при эстетических переживаниях. Именно то, что печальную составляющую «убрали» из музыкального произведения, снизило уровень наслаждения от него, независимо от влияния других переменных вроде волнения. Нашли опечатку?
Открываем новую русскую музыку, выпуск 1: ностальгия, светлая грусть и много-много синтов Субъективно классная рандомная подборка интересных коллективов разных жанров и плейлист в конце. В этой новой рубрике мы будем рассказывать вам о современной российской музыке — преимущественно малоизвестной прости, пожалуйста, AИГЕЛ. В каждом материале в самом начале вас будет ждать плейлист из самых интересных треков. Отдельно отметим, что все подборки здесь будут сугубо субъективные и даже рандомные — вашими любимыми исполнителями же вы можете поделиться в комментариях.
Можно взять с собой список популярных песен под гитару или найти в интернете. И чудесный вечер заворожит вас своей неповторимостью и теплотой. Конечно, у каждого есть свои песни для грусти, и у кого-то это бодрая музыка с глубоким смыслом с текстах, а у кого-то тихая, печальная мелодия, которая как будто пронзает душу. Но важно, что музыка работает, действует, а значит, написана не зря, не просто так.
Песни — это сублимация переживаний, когда человек хочет свою душу вынуть, вытрясти, а затем продолжить нормально жить, не вспоминая больше о том, что вызвало в нем грусть. Также песня затрагивает потаенные уголки человеческой души, отчего человек начинает вспоминать что-то печальное, давно забытое, но не прочувствованное и не пережитое до конца. Выходит, что песня помогает понять, о чем грустит человек, на что ему надо обратить внимание, чтобы не запустить проблему, иначе сгусток переживаний вызовет в том числе и заболевания, которые сложно вылечить.
Григорий Лепс написал песню Накатила грусть
| Для светлой грусти. Музыкальная пауза. Первый канал | Новости мрачной, тяжелой музыки на портале |
| Музыка грусти: репортаж со Slowcore fest | Исследователи предложили 76 студенткам (у половины из которых была диагностирована депрессия) прослушать несколько классический музыкальных произведений. |
| Хибла Герзмава и Олег Аккуратов исполнили советские песни о войне в стиле джаз | если соответствующая, но кроме нее - краски леса, ветер - (куда ты гонишь эти несчастные тучи?) - закончившиеся дни отпуска. |
| Почему мы слушаем грустную музыку? | грусть и поэзия" (Центральная районная библиотека). |
| Telegram: Contact @grustnaya_muzyka | Единственное место на свете, где таится по настоящему грустная музыка. |. |
Грусть? Какая грусть? Таня Меженцева выпустила сингл
| Стоковые видео: грусть | Как оказалось, музыкальная грусть приводит к неожиданным переживаниям. |
| Почему грустная музыка дарит утешение - Infosmi | Рутина, Музыка, Грусть. Лейбл SLplus. |
| Музыкальная гостиная «Музыкальная грусть» | Ученый из Австралии провел эксперимент и разобрался, может ли грусть нравиться людям. |
| Грусть + Музыка | Intermedia сообщает, что победительница «Детской Новой волны-2021» и участница «Детского Евровидения» 2019 и 2021 годов Таня Меженцева выпустила новый трек «Хватит грустить». |
| Почему люди слушают грустную музыку, когда им грустно? | После этого у группы спросили, изменилось ли их восприятие выбранной музыки без компонента грусти. |
Почему мы слушаем грустную музыку?
Песни – это сублимация переживаний, когда человек хочет свою душу вынуть, вытрясти, а затем продолжить нормально жить, не вспоминая больше о том, что вызвало в нем грусть. В результате интенсивность переживания настолько снижена, «приглушена», что «музыкальная грусть» становится переживанием счастья, позитивным опытом. Персональный блог музыканта платформы Myband. Эксклюзивные новости музыкальной индустрии, анонсы событий и объявления для музыкантов. прослушивание грустной музыки может на самом деле быть. И все в одном настроении — тоска, грусть, горе — мрак,привет. Мотивы созерцательной грусти можно найти и в поп-музыке, и в классической, и в городских романсах, и даже в фольклорных жанрах.
Григорий Лепс написал песню Накатила грусть
По мере развития динамика растет, и светлая грусть «скатывается» в тяжелую саморефлексию. Однако никакие вариации музыкального синтеза вроде замены тяжелых инструментов акустическими и никакой отказ от ударных не сделали бы Dakota Suite новатором жанра, не будь в их треках чудеснейшего вокала Хусона. Его монотонный, задумчивый, по-отцовски ласковый, чувственный и в то же время сомнамбулический и обреченный тембр — то, что делает группу поистине особенной и запоминающейся. Поскольку к тому времени у группы уже был удачный бэкграунд с экспериментами, то в первой студийной работе решили не изобретать велосипед, а просто пошли по проторенному пути. В этом альбоме вокальные номера чередуются с инструментальными композициями. Последние, стоит отметить, были местами несколько усложнены. Например, в некоторых треках, помимо привычных минималистических пассажей фортепиано, слышны эмбиентовые подклады, синтетические звуки и разбавленные соло на трубе. Таким образом, в альбоме появляется намек на джазовый компонент. Это серия камерных пьес c акцентом на фортепианную партию. Можно сказать, здесь Dakota Suite использует sadcore-составляющую как легкий реверанс на фоне богатого модерн-классического звучания. Вышедший в 2000-м году «Signal Hill», напротив, преимущественно состоял из вокальных треков и пары великолепных инструментальных композиций.
Среди других ярких моментов альбома — замечательная «Riverside», записанная живьем возле вокзала и состоящая только из акустической гитары и «обессилевшего» вокала, подернутого «дождливым» шепотом труб. Стоит также отметить, что в вопросах инструменталов Крис — беспрестанный экспериментатор и идеалист с высокими требованиями к себе. На определенном этапе творчества он понял, что для кристального звучания, к которому он стремится, его уровня владения фортепиано недостаточно. Поэтому он нередко приглашал для записи французского пианиста Кантена Сирджака. Американский виолончелист и лауреат премии Грэмми Дэвид Дарлинг — тоже довольно частый гость в дискографии Dakota Suite. Не боялся Хусон экспериментировать и с электроникой, и с кинематографическим звучанием. Об этом свидетельствует альбом «What Matters Most» 2018 , записанный в соавторстве с итальянским композитором электронной музыки Эмануэлем Эрранте, а также с Дагом Розенквистом, шведским музыкантом, работающим в жанре ambient и drone. Dakote Suite можно назвать наиболее ярким представителем как новой школы сэдкора, так и жанра в целом. А потому, если любезный читатель пожелает познакомиться с жанром, группа эта подойдет как никто лучше. А в апреле 2024-го — уже новая, совместная с Кантеном Сирджаком работа.
Наши дни Как обстояли дела с жанром в следующее десятилетие и как обстоят в наше время — вопрос сложный. Дело в том, что со второй половины 2010-годов жанровые рамки стали размываться еще сильнее. Мы уже упоминали о Лане Дель Рей. В 2017-м эта команда выпускает альбом, который американское музыкальное издание Pitchfork окрестит, как «тягучий сборник на грани эмбиента». Важно отметить, что на западе термин этот приобрел иное значение. Западный думер — это человек, крайне фаталистически настроенный к общепланетарным проблемам вроде глобального потепления, истощения запасов нефти и газа, загрязнения окружающей среды. В СНГ же термин «думер» означает человека, родившегося в период перестройки и несущего в себе депрессивный отпечаток тяжелых времен. Такие люди стойко ассоциируются с подавленным настроением, панельными домами и затворничеством. В странах СНГ вокруг думеров сложился целый музыкальный жанр, который вполне подходит под определение «новый sadcore» если убрать составляющую «slow». Насколько справедливо подобное заключение, покажет время.
Напоследок предлагаем вам прочитать описания к подборкам думерской музыки на YouTube: «Ночь. Ход времени застыл. Выходишь на балкон, достаешь огонек, неторопливо потягиваешь сижку.
Какая грусть? В пресс-службе артистки называют сингл легким и позитивным, но мы бы так не сказали, хоть посыл у композиции, безусловно, позитивный. В песне Таня выступает в роли успокаивающей подруги — той, которая должна быть у каждого.
Какая грусть? В пресс-службе артистки называют сингл легким и позитивным, но мы бы так не сказали, хоть посыл у композиции, безусловно, позитивный. В песне Таня выступает в роли успокаивающей подруги — той, которая должна быть у каждого.
Затем участников попросили представить, смогут ли они абстрагироваться от чувства грусти, слушая выбранные песни. Большинство добровольцев ответили, что смогут это сделать. Далее испытуемых попросили ответить на вопрос, изменилось ли их восприятие выбранной музыки без компонента грусти. Исследователи объяснили, почему людям нравится музыка, которая навевает на них грустное настроение.
Премьера NOW: альбом Mirèle — «Мрак привет»
| Исследование: грусть доставляет людям удовольствие | Эти результаты указывают на то, что грусть, испытываемая при прослушивании музыки, на самом деле усиливает удовольствие от нее. |
| Григорий Лепс написал песню Накатила грусть | Грусть это идеальная музыкальная композиция, не требующая лицензионных отчислений, подходящая для любого проекта со следующими характеристиками: озабоченный, плач и смерть. |
Почему нам нравится слушать грустные песни
Музыка имитирует реальную печаль, которая обманывает наш мозг — и он отвечает на это своей обычной компенсаторной реакций, высвобождением пролактина. А человек, прослушивающий грустные песни, знает, что он не находится в стрессовой ситуации, поэтому утешительный эффект от выработки этого гормона появляется в отсутствие психической боли, которая обычно этому предшествует. Впрочем, как и теория Шуберта, версия Гурона не объясняет, почему именно музыка уникальна в своей способности дарить удовольствие и утешение. Если продолжить мысли Гурона, тогда и другие «стимулы печали», вызывающие определенную психологическую боль грустные лица, например , должны приносить нам удовольствие. Но это не так: разные исследования доказали очевидный факт, что человек не будет испытывать положительные эмоции, если показать ему фото с какой-нибудь грустной картинкой на нем. Есть еще одна теория, объясняющая данный парадокс. Рефлексы ствола головного мозга, ритмический entrainment, evaluative conditioning, цепная реакция, визуальные образы, эпизодическая память, музыкальные ожидания и эстетическое суждение. Эти механизмы могут работать независимо или в группе. Поэтому смешанную эмоцию такую как удовольствие от печали можно рассматривать как результат действия двух разных механизмов, генерирующих разные аффективные реакции одновременно.
Грустная песня может вызвать печаль и негатив через эмоциональный механизм цепной реакции, который распознает ее как внешний раздражитель. И при этом та же грустная песня пропускается через механизм эстетического суждения, благодаря которому ее прослушивание кажется нам приятным. Таким образом, Джаслин склоняется к тому, что грустная музыка сама по себе производит одновременно и печаль, и радость. ИТОГО Если подытожить, результаты исследований в области разных научных дисциплин сводятся к тому, что удовольствие от прослушивания грустной музыки связано с сочетанием одновременным следующих факторов: Осознание того, что опыт прослушивания музыки не обладает непосредственным воплощением в реальном мире.
В 2022 году Джон пережил хирургическую операцию, которая повлияла на связки. Певец до сих пор приходит в себя, проходит реабилитацию. Там он рассказал много нового о своем творческом пути.
То, что некоторые слушатели принимают за эмоциональную реакцию, на самом деле является восприятием эмоций в самой музыке. Иными словами, в силу некоторых обстоятельств, которые не называются, создается иллюзия переживания воспринимаемого. Чрезвычайно проблематичным в данной теории является то, что интеллектуализированное и свободное от всякого сопереживания музыкальное восприятие объявляется эталоном музыкально—эстетического восприятия. Трудно также согласиться со стремлением провести четкую границу между восприятием и переживанием, которые неразрывно связаны друг с другом [3]. Эмоции, переживаемые слушателем, не связаны с выразительным содержанием музыкального произведения. Питер Киви, один из самых значительных представителей когнитивистского направления, считает важнейшим преимуществом собственной позиции устранение парадокса отрицательных эмоций, которое результирует из его понимания феномена выразительности музыки и механизма эмоциональной реакции слушателей.
Киви признает, что музыка способна выражать такие базовые эмоции, как радость, печаль, страх и т. Но при этом он подчеркивает, что между выразительностью произведения и реакцией реципиентов нет каузальной зависимости, а, следовательно, в процессе восприятия грустной музыки эта эмоция не передается слушателям. Согласно Киви, приписывая музыкальной композиции предикат «грустный», мы основываемся не на опыте переживания, а на восприятии выразительных свойств, присущих самой музыке [4]. Это, однако, не означает, что музыкальное восприятие является строго рациональной деятельностью, которая заключается в распознавании, идентификации выраженных в музыке эмоций. Совсем наоборот — музыка, в том числе инструментальная, может порождать сильную эмоциональную реакцию. Но ее объектом является не эмоциональное содержание произведения, а его эстетические достоинства, красота.
Музыкальные произведения порождают в слушателях особый вид эмоций, коренным образом отличающихся от «садовых» эмоций [5] , которые мы переживаем в обычных жизненных ситуациях [6]. Позиции Киви близки воззрения Аллена Бивера, который полагает, что произведения доромантической эпохи, обладая высокой степенью выразительности, не способны вызывать в слушателе отрицательные эмоции. По—иному обосновывает причины положительного воздействия негативных эмоций Джон Хоперс. Музыкальные произведения порождают эмоции, представляющие собой музыкальный аналог жизненных эмоций, от которых они отличаются отсутствием объекта, конкретного стимула. В результате интенсивность переживания настолько снижена, «приглушена», что «музыкальная грусть» становится переживанием счастья, позитивным опытом. Левинсон справедливо заметил, что неприятные переживания, даже в смягченной форме, остаются неприятными по сути — укол иглы хоть и причиняет меньшую боль, чем удар ножа, но не становится поэтому приятным.
С другой стороны, если музыкальные эмоции принципиально отличны от обычных эмоций, то правомерен вопрос о том, оправдано ли в данном случае их отнесение к категории эмоций. С аналогичными проблемами сталкивается и теория, согласной которой музыка не порождает эмоции в слушателях, но они лишь убеждают себя в этом. Действительно, если нам удалось с помощью воображения представить, что мы огорчены или испуганы, то, предположительно, наши переживания будут столь же неприятными, как если бы мы в действительности были охвачены этими чувствами [8]. Интерес к музыке, порождающей негативные эмоции, естествен. В защиту этого тезиса приводятся различные аргументы. Некоторые авторы считают, что в основе парадокса отрицательных эмоций лежит ошибочное убеждение в том, что оправдания требуют только те занятия и виды активности, которые связаны с неприятными переживаниями, в то время как те, что приносят удовольствие, естественны и не нуждаются в оправдании.
Пытаясь опровергнуть это заблуждение, они указывают, что лишь духовно убогие люди не ощущают потребности в познании отрицательных эмоций, которые являются неотъемлемой частью человеческой жизни [9]. Само по себе это познание служит источником эстетического наслаждения, но не оно является причиной, побуждающей нас к общению с музыкальными произведениями, выражающими и порождающими отрицательные эмоции — последние привлекательны для нас не менее, чем жизнерадостные композиции, если обладают высокими художественными достоинствами [10]. Как подтверждение надуманности парадокса отрицательных эмоций в музыке рассматривается свойственное человеку тяготение к острым ощущениям, которое, в частности, проявляется в популярности фильмов ужасов. Этому трудно найти рациональное обоснование — просто человек так устроен, и здесь нет никакого парадокса. К тому же следует принять во внимание, что музыка, на которой сосредоточено наше внимание, является причиной, но не объектом наших эмоций, заключает один из сторонников этой точки зрения [11]. С позиций когнитивистской эстетики в духе Нельсона Гудмена музыкальное восприятие рассматривается как эмоционально окрашенное, но при этом переживаемым эмоциям отводится вспомогательная функция оптимизации когнитивных усилий, направленных на познание выразительных свойств музыки.
Следуя естественному желанию познать сущность отрицательных эмоций, мы готовы подвергнуть себя неприятным переживаниям. Левинсон справедливо задается вопросом, на который у Гудмена нет ответа: насколько глубоким должно быть это переживание, чтобы обеспечить желаемый результат? Вполне уместно и указание на то, что в данном случае отрицательные эмоции в известном смысле инструментализируются, что противоречит нашему опыту qua слушатели и исполнители. Как правило, общение с музыкальными произведениями, выражающими негативные эмоции, не бывает мотивировано желанием познать эти эмоции, более того, мы получаем удовольствие от общения с этими произведениями [12]. Примечательно, что объявляя интерес к музыке, выражающей негативные эмоции, естественным и не требующим оправдания, авторы этих теорий вместе с тем в той или иной форме признают наличие положительных аспектов в опыте их восприятия. Несмотря на заверения о том, что последние не играют роли в формировании мотивационного интереса к подобным произведениям, это обстоятельство тем не менее релятивирует «аргумент о естественности».
Вопрос о том, почему мы ищем общения с грустными, трагическими и близкими им по характеру произведениями — если исключить подозрение в мазохистских наклонностях слушателей, — является отнюдь не тривиальным. Стремление к счастью и позитивным переживаниям и одновременно желание избегать, насколько это возможно, отрицательно заряженного опыта значительно естественнее интереса и стремления к переживанию отрицательных эмоций. Последние хоть и являются неотъемлемой частью жизни и поэтому, безусловно, заслуживают изучения и внимания, но это не меняет нашего отношения к ним — большинство людей предпочло бы испытывать их как можно реже. Как нам представляется, ключевую роль в разгадке феномена отрицательных эмоций в музыке и вообще искусстве играет то обстоятельство, что они со всей очевидностью отличаются от обычных жизненных эмоций. Об этом свидетельствует, например, характер нашей реакции, значительно более сдержанной, чем в жизни. Особенно показательно в этом плане восприятие инструментальной музыки.
Действительно, если заключительная сцена «Травиаты» вполне может и часто вызывает у зрителей слезы, то подобная реакция во время исполнения «Патетической» Чайковского маловероятна. Сама обстановка концертного зала и принятые нормы поведения в какой—то степени могут определять особенности нашей эмоциональной реакции, побуждая к подавлению естественных импульсов. Вместе с тем уместно предположить существование более глубоких причин. Выявление специфики музыкальных эмоций является лишь одним аспектом проблемы. Не менее важной и сложной задачей является обоснование их связи с эмоциями, которые человек переживает в жизненных ситуациях. В противном случае применение предикатов, обозначающих эмоциональные состояния, к музыке становится проблематичным: они либо обретают статус метафоры или же утрачивают определенность значения.
Общая стратегия философов аналитического направления основана на убеждении в том, что эмоциональный отклик на музыку, выражающую отрицательные эмоции, сопровождается положительными эффектами, которые нейтрализуют их воздействие. Другими словами, негативные переживания являются лишь одним «ингредиентом» целостного опыта. Соответственно, задача фокусируется на выявлении позитивных моментов и демонстрации того, каким образом они придают положительный заряд опыту в целом. Как показало наше исследование, при объяснении позитивных моментов акцент делается на особенностях структуры эмоций соотношение когнитивного и аффективного компонента , порождаемых музыкой, или же решающее значение придается осознанию слушателями ирреальности этих эмоций. Как бы эмоции Стратегия обоснования положительных эффектов музыки, выражающей отрицательные эмоции, в некоторых моментах пересекается с рассмотренными выше воззрениями, отрицающими само существование парадокса отрицательных эмоций. Но в отличие от них сторонники этой стратегии признают, что опыт переживания музыкальных произведений, выражающих негативные эмоции, всегда окрашен этими эмоциями и что побочные положительные эффекты играют решающую роль в обосновании интереса к этим произведениям.
К их числу принадлежит Джеррольд Левинсон, убежденный в том, что в силу специфических особенностей механизма эмоционального отклика на музыку восприятие произведений, выражающих негативные эмоции, сопровождается рядом положительных моментов или, как он их называет, «вознаграждений», которые компенсируют отрицательную заряженность опыта. Предложенное Левинсоном обоснование этой идеи является наиболее основательным и глубоким и потому заслуживает особого внимания. Левинсон основывался на так называемом «когнитивистском анализе эмоций», который выделяет в них три компоненты: когнитивную, аффективную и поведенческую. Когнитивная компонента предполагает наличие убеждения, желания, оценки, направленных на интенциональный объект. Испытывая страх, мы, как правило, оцениваем конкретную ситуацию или объект как угрожающие нашей безопасности. Аффективная компонента — это то, как эмоция «чувствуется».
Она имеет феноменологический аспект, то есть своеобразную окрашенность сознания, и чувственный, под которым подразумевается комплекс внутренних ощущений гусиная кожа, ком в горле и т. Наконец, эмоции могут проявляться в поведении озноб, попытка бежать от опасности. Левинсон убежден, что эмоциональная реакция на музыку не является полноценной эмоцией, ибо здесь когнитивная предпосылка значительно ослаблена или же вообще отсутствует. Но физиологическая и аффективная компоненты присутствуют чаще всего в нередуцированном виде. Левинсон выделил ряд необходимых условий для наступления сильной эмоциональной реакции во время слушания музыки. Во—первых, реципиенту должен быть знаком стиль воспринимаемого произведения, а лучше — и само произведение, но при этом не настолько, чтобы породить скуку.
Это достигается в том случае, если в процессе слушания реципиент способен предвосхищать музыкальное развитие, но пребывает в неизвестности по поводу окончательной развязки.
В-третьих, мы идентифицируем себя с воображаемым носителем эмоции, представляя, что музыка выражает нашу грусть14. При этом решающее отличие от эмоций, испытываемых в обычных жизненных ситуациях, заключается в неопределенности объекта нашей грусти. Левинсон подчеркивает, что наша грусть не направлена на музыку или на событие реальной жизни, но на некий созданный воображением и лишенный всяких конкретных характеристик образ. Когнитивная «неполноценность» музыкальных эмоций влечет за собой, по Левинсону, отсутствие неприятных последствий, которыми сопровождается их переживание в жизненных ситуациях. В частности, оно не связано с реальным жизненным опытом реципиента, не чревато для него длительным погружением в тяжелые переживания, не требует действий по устранению причин переживаемых эмоций и, наконец, не предвещает ничего плохого в будущем. Отсюда Левинсон выводит три положительных момента, сопутствующих переживанию отрицательных эмоций, порожденных музыкой, — наслаждение, понимание и уверенность в себе.
Наслаждение, или «смакование чувства» savoring feeling , сопровождает любой аффект, если он лишен связи с жизненным контекстом и не является чрезмерно интенсивным. Чувственная компонента негативных эмоций, безусловно, имеет соответствующую окраску, но в музыке ощущение негативного сведено к минимуму. Это происходит потому, что отрицательный заряд создается главным образом осознанием экзистенциальной значимости отрицательных эмоций, которая в музыкальном опыте отсутствует. Благодаря этому переживание отрицательных эмоций, которые мы «смакуем», будучи свободными от всех практических последствий, может доставлять удовольствие15. Эмоциональная реакция на музыкальное произведение включает, далее, «понимание чувства» understanding feeling. В процессе эмоционального переживания музыкальных произведений или по его завершении существует возможность интроспективного исследования аффективного аспекта эмоций. Человек, охваченный страданием, вряд ли способен к подобного рода рефлексии, в то время как в музыкальном опыте переживание сопровождается присутствием в сознании идеи страдания, фокусирование на которой хотя и не дает представления о том, что собой представляет страдание, но позволяет воспринять его более ясно.
Это совершенствует способность распознавать и созерцать это чувство в будущем опыте. Например, восприятие poco allegretto из Третьей симфонии Брамса углубляет понимание того, как «чувствуется» меланхолия, а Этюда Скрябина до-диез минор — безнадежная страсть16. Наконец, переживание отрицательных эмоций, высвобожденное из жизненного контекста, укрепляет уверенность в себе. Каким образом? Несомненным достоинством личности, рассуждает Левинсон, является способность испытывать глубокие чувства, проявлять адекватную эмоциональную реакцию в самых различных обстоятельствах. Музыка играет особую роль в формировании этой способности, особенно в отношении отрицательных эмоций, предоставляя возможность узнать их различные разновидности и оттенки, избежав при этом все тяжелые моменты, с которыми сопряжено их переживание в жизни. Тем самым обогащается палитра, расширяется диапазон эмоциональных реакций личности и одновременно она проходит своеобразную подготовку к их переживанию в будущих жизненных ситуациях, обретая «эмоциональную уверенность» emotional assurance 17.
Более радикальную позицию занимает Питер Мью, представитель эвокационизма — разновидности эмотивизма, в которой эмоциональная реакция реципиента рассматривается как необходимое условие выразительности музыки, основа суждений о выразительности музыки. В концепции Мью когнитивная компонента не просто ослаблена, но лишена конститутивной роли. Опыт восприятия грустного по характеру произве- 15 Ibid. Однако это возможно лишь в репрезентативных видах искусства, располагающих средствами отображения объектов и событий внешнего мира20. Выражаемые же в музыке эмоции не имеют объекта. Необходимым и достаточным условием присуждения эмоциональных предикатов в музыке является возбуждение эмоции у слушателя, полностью сосредоточившего свое внимание на произведении, посредством или в процессе выражения этой эмоции. По выражению Мью, музыка является «непосредственным формирующим голосом» эмоции, в едином движении конституируя и порождая ее в слушателе.
Это, однако, не означает, что восприятие музыкальных произведений, отличающихся грустным характером, повергает слушателей в грустное настроение. Оно часто имеет положительную окраску благодаря тому, что сильные эмоции могут, что называется, post factum стимулировать реципиента к поиску объекта: «[Порождение и выражение эмоций в музыке предшествует размышлениям об их объекте или объектах»21. Если подходящий объект найден, то слушатель испытает удовлетворение, даже если его опыт одновременно будет включать в качестве одной из составляющих отрицательную эмоцию22. Мью не развил эту идею, и поэтому трудно судить о том, как «работает» предложенная им модель. Прежде всего уместны сомнения в том, что слушателям, не знакомым с его теорией, вряд ли известен рецепт оптимизации негативного опыта посредством поиска объекта эмоций. В противном же случае очевидно, что этот объект будет варьироваться от слушателя к слушателю и определяться в большей степени субъективными факторами, чем самой музыкой. В отсутствии критериев того, что считать подходящим объектом, слушателю будет непросто определить, насколько удачно он справился со своей задачей, и, соответственно, ис- 18 В силу этих особенностей выражение может иметь, с одной стороны, катар-сический эффект, а с другой — способствовать «прояснению» эмоции.
Мью заимствовал этот аргумент у Робина Коллингвуда, который обратил внимание на катар-сический и проясняющий эффекты выражения, добавив тесно связанные с ним «объяснение» и «оправдание». Вербальное выражение печали одновременно является выражением любви, которое приносит удовлетворение. Этот источник положительных переживаний присутствует, согласно Мью, во всех видах искусства, включая музыку. Эмоцииподконтролем Другой тип положительных эффектов, сопутствующих переживанию отрицательных эмоций и в конечном итоге делающих для нас этот опыт привлекательным, обусловлен тем обстоятельством, что, воображая, что мы охвачены эмоциональным переживанием, мы вместе с тем знаем, что это не так, и, как следствие, обретаем контроль над нашими чувствами и эмоциями. Согласно Левинсону, эмпатическая реакция на выражение отчаяния или горя в музыке может привести к отождествлению слушателя с носителем этих эмоций и даже породить впечатление, что воспринимаемая музыка одновременно является его собственным выражением этих эмоций. Динамика эмоционального развития в музыке отражается в ощущениях реципиента, порождая чувство удовольствия. Но этим ее позитивный эффект не исчерпывается.
Значительно важнее то обстоятельство, что, сопереживая, например, плавному переходу из тональности первой части poco allegretto Брамса до минор в ля-бемоль мажор, в котором написано Трио, мы можем вообразить, как наши меланхолические всхлипывания сменяются настроением робкой радости. Другими словами, умело справляясь с негативными переживаниями в музыкальном опыте, мы надеемся, что сможем применить это умение в действительной жизни, когда и если возникнет необходимость. Левинсон называет этот эффект «эмоциональной разрядкой» emotional resolution. Отождествление с выраженными в музыке эмоциями создает, далее, иллюзию свободы и легкости самовыражения. Негативная заряженность эмоций в известном смысле нейтрализуется, компенсируется элегантностью их выражения, которая достигается благодаря мастерству композитора. Левинсон подчеркивает, что речь не идет о самообмане: мы осознаем, что основная «ответственность» за это наслаждение возлагается на композитора, но это не умаляет его. Наконец, не принимая сторону экспрессивистов, которые, как в свое время Толстой, убеждены в том, что музыкальные композиции являются выражением эмоций композитора, тем не менее уместно говорить о том, что в некоторых случаях слушатели склонны к такой интерпретации.
Отождествление с выразительным содержанием музыки порождает эффект духовного единения с композитором, чувства которого разделяют слушатели. Возникающее в результате «эмоциональное общение» emotional contact преодолевает одиночество и изолированность, которые в жизни нередко сопутствуют нашим переживаниям23. Следует отметить, что другие сторонники идеи «эмоционального кон- 23 Levinson. Мария Итон, например, также настойчиво подчеркивает решающую роль контроля над ситуацией и собственными чувствами в переживании отрицательных эмоций в искусстве. Она убеждена, что понятие контроля является ключевым и наиболее адекватным для объяснения удовольствия, сопряженного со «странным видом грусти» в опыте искусства. По ее мнению, оно аналогично ощущению, испытываемому во время катания на «американских горках»: риск, связанный с этим аттракционом, доставляет удовольствие лишь постольку и до того момента, пока мы абсолютно уверены в собственной безопасности. В опыте искусства осознание подконтрольности ситуации позволяет сосредоточиться на формальных свойствах произведений, то есть является предпосылкой эстетического восприятия.
Итон, однако, выразила сомнения по поводу корректности распространения этих рассуждений на музыку, ограничив сферу их применения репрезентативными видами искусства24. Еще дальше пошел Гари Иземингер, который поставил под вопрос состоятельность самого тезиса о контроле эмоций. Мы можем избавить себя от отрицательных эмоций, лишь отказавшись от восприятия невеселого произведения — отложив в сторону книгу, покинув зал кинотеатра и т. В самом же процессе художественного восприятия наше единственное преимущество состоит в том, что мы свободны от обязанности активно «вмешиваться» в ход разворачивающихся в пространстве художественного произведения событий25. Эстетическиеиег5и5«садовые»эмоции Размышления предыдущих разделов можно подытожить следующим образом. Для тех, кто не разделяет убеждения в естественности интереса к музыкальным произведениям, выражающим негативные эмоции, на том только основании, что эти эмоции являются частью жизни, предлагаются два альтернативных объяснения этого феномена: одно из них отрицает негативную окрашенность опыта восприятия музыкальных произведений, выражающих отрицательные эмоции, а согласно другому — негативная окраска сводится к минимуму или совсем устраняется благодаря целому ряду позитивных моментов, которые являются частью целостного опыта восприятия таких композиций. В последнем разделе статьи будут сформулированы три возражения к стратегии «побочных эффектов» и показано, что она значительно ближе альтернативным позициям, чем это готовы признать ее оппоненты.
Смысл значительной части практических эффектов — таких как эмоциональная разрядка, уверенность или 24 Eaton Maria M. Определенная доля скепсиса уместна в связи с тем, что это убеждение не подкрепляется конкретными доказательствами. И дело, думается, не только в том, что, скажем, зависимость между музыкальным опытом людей и их эмоциональной зрелостью недостаточно исследована — вероятность получения надежных результатов весьма невелика. Далее уместно предположить, что многие реципиенты смогут подтвердить, что испытывают грусть при прослушивании грустной музыки, но вряд ли оправдано ожидание того, что они с такой же уверенностью засвидетельствуют проявление побочных положительных эффектов, как, например, более глубокое понимание природы отрицательных эмоций. На это можно возразить, что эти эффекты не всегда и не обязательно осознаются, и это, скорее всего, соответствует действительности.
Тематический Конкурс - Музыка грусти. Итоги
Музыкальный критик Павел Рудченко в интервью изданию «Абзац» оценил перезапуск проекта Максима Фадеева – Глюк'оZa, который перестал сотрудничать с Натальей. Любому человеку, когда он испытывает какие-то трудности, в данном случае грусть, которая связана с какими-то трудностями, недопонимание (да с чем угодно), е. Рутина, Музыка, Грусть. Луни. 2023 рэп и хип-хоп. Музыкальный критик Павел Рудченко в интервью изданию «Абзац» оценил перезапуск проекта Максима Фадеева – Глюк'оZa, который перестал сотрудничать с Натальей.
Тематический Конкурс - Музыка грусти. Итоги
Продюсером альбома стал сам артист, запись производилась в Продюсерском центре Григория Лепса. В сборник вошли 25 песен, среди них несколько дуэтов. Автор Сергей Шнуров.
Итон, однако, выразила сомнения по поводу корректности распространения этих рассуждений на музыку, ограничив сферу их применения репрезентативными видами искусства [24]. Еще дальше пошел Гари Иземингер, который поставил под вопрос состоятельность самого тезиса о контроле эмоций. Мы можем избавить себя от отрицательных эмоций, лишь отказавшись от восприятия невеселого произведения — отложив в сторону книгу, покинув зал кинотеатра и т. В самом же процессе художественного восприятия наше единственное преимущество состоит в том, что мы свободны от обязанности активно «вмешиваться» в ход разворачивающихся в пространстве художественного произведения событий [25]. Эстетические versus «садовые» эмоции Размышления предыдущих разделов можно подытожить следующим образом. Для тех, кто не разделяет убеждения в естественности интереса к музыкальным произведениям, выражающим негативные эмоции, на том только основании, что эти эмоции являются частью жизни, предлагаются два альтернативных объяснения этого феномена: одно из них отрицает негативную окрашенность опыта восприятия музыкальных произведений, выражающих отрицательные эмоции, а согласно другому — негативная окраска сводится к минимуму или совсем устраняется благодаря целому ряду позитивных моментов, которые являются частью целостного опыта восприятия таких композиций. В последнем разделе статьи будут сформулированы три возражения к стратегии «побочных эффектов» и показано, что она значительно ближе альтернативным позициям, чем это готовы признать ее оппоненты. Практическая релевантность.
Смысл значительной части практических эффектов — таких как эмоциональная разрядка, уверенность или общение — состоит в том, что переживание отрицательных эмоций в музыке становится своеобразной лабораторией, в которой мы апробируем, овладеваем различными способами адекватной реакции на события реальной жизни. Определенная доля скепсиса уместна в связи с тем, что это убеждение не подкрепляется конкретными доказательствами. И дело, думается, не только в том, что, скажем, зависимость между музыкальным опытом людей и их эмоциональной зрелостью недостаточно исследована — вероятность получения надежных результатов весьма невелика. Далее уместно предположить, что многие реципиенты смогут подтвердить, что испытывают грусть при прослушивании грустной музыки, но вряд ли оправдано ожидание того, что они с такой же уверенностью засвидетельствуют проявление побочных положительных эффектов, как, например, более глубокое понимание природы отрицательных эмоций. На это можно возразить, что эти эффекты не всегда и не обязательно осознаются, и это, скорее всего, соответствует действительности. Но в таком случае правомерен вопрос о том, каким образом они стимулируют интерес к таким произведениям, если об их существовании можно узнать только из работ философов, с которыми предположительно знаком достаточно ограниченный круг людей. Сомнения по поводу мотивационной роли позитивных эффектов вызывает и сам механизм эмоциональной реакции. Рассмотрим для примера понимание. Идея о том, что дистанцированность и экзистенциальная иррелевантность отрицательных эмоций в музыке являются предпосылкой для их познания, выглядит на первый взгляд вполне убедительно. Но насколько полезно это знание в ситуации, когда та же эмоция порождена экзистенциальными причинами?
Во—первых, эмоции, переживаемые в жизни, как правило, направлены на объект или ситуацию, о которых у нас есть определенное убеждение и к которым мы относимся определенным образом. А поэтому переживание реальной утраты вряд ли способно облегчить или смягчить то обстоятельство, что это чувство было ранее познано в художественном контексте. Можно, конечно, абстрагироваться от действительности происходящего и суспендировать оценочную установку. Но это будет по существу означать не что иное, как переход в исходный эстетический модус восприятия ситуации. Во—вторых, сторонники рассматриваемой точки зрения едины в том, что в музыкальном опыте присутствует только аффективная компонента эмоции. Что же касается ее когнитивной составляющей, то она в лучшем случае фигурирует в виде некой абстрактной идеи Левинсон. Другими словами, мы обладаем не более чем смутным представлением или воспоминанием о пережитой эмоции, идентифицировать которую можно лишь на основании ее феноменологического ощущения. Но эта сама по себе непростая задача существенно осложняется тем, что многие эмоции «чувствуются» одинаково, практически совпадают в своем феноменологическом ощущении. Эстетическая релевантность. Другая серьезная проблема касается эстетической релевантности положительных эффектов, сопровождающих переживание отрицательных эмоций в музыке.
Предвосхищая возможные возражения оппонентов, Левинсон специально подчеркнул, что эти эффекты являются эстетическими по своей природе в том смысле, что в конечном итоге они детерминированы самой музыкальной композицией, а не внешними факторами. В отношении «понимающего выражения», «эмоциональной разрядки» и «способности выражения» это, по мнению Левинсона, очевидно, поскольку идентификация эмоции, отслеживание динамики собственных переживаний, отраженной в музыкальном развитии, и испытываемое удовлетворение по поводу «обретенной» способности самовыражения в звуках с необходимостью требуют концентрации внимания на развертывании музыкального материала. Что касается эффектов, значение которых явно выходит за рамки художественного и эстетического, то и они, считает Левинсон, тоже обусловлены самим звуковым материалом, а не внемузыкальными аспектами, но не полностью. Так, в стремлении к катарсическому эффекту, познанию чувства и расширению диапазона собственных переживаний в фокусе оказывается чувство simpliciter, а не его звуковое воплощение [26]. Следует обратить внимание на то обстоятельство, что «стерильность», «чистота» реакции на восприятие художественного произведения не являются безусловной добродетелью; особенно это касается современных эстетических теорий. Но если придерживаться противоположного мнения, то для его обоснования необходимы более серьезные аргументы, чем указание Левинсона на внимание к имманентной логике развития музыкального произведения в процессе его восприятия. Это можно показать на примере рассуждений Дональда Каллена, по—своему отстаивающего «чистоту» музыкальных эмоций. Каллен отмечает, что стремящемуся к нравственному совершенствованию индивиду музыка предоставляет возможность проверить себя на эмоциональную отзывчивость, умение сопереживать несчастью ближних путем исследования способности откликаться на выразительные свойства музыки. Музыка обладает в этом отношении значительно большим потенциалом, чем репрезентативные искусства, так как отсутствие интенционального объекта позволяет сосредоточиться на самих эмоциях и наших установках. Этим определяется значимость музыки с точки зрения нравственности, которая, по мнению Каллена, одновременно является необходимым элементом художественно—эстетического анализа музыкальных произведений [27].
Связь эстетического с этическим оказывается, таким образом, сложнее и глубже: переживание негативных эмоций в музыкальном опыте подтверждает эмоциональную и через нее нравственную компетентность слушателя, являясь при этом условием полноценного восприятия и анализа музыкальных произведений. Однако подчеркнутые Калленом взаимообусловленность и взаимодействие этического и художественно—эстетического начал не отменяют очевидного приоритета нравственно—практического аспекта в опыте музыкального восприятия, в котором решающее значение имеет наша установка. Подвергая себя негативным переживаниям посредством музыки, мы преследуем чисто нравственную цель: развивать и совершенствовать «нравственное чувство» [28] , способность адекватно реагировать на боль и горе сопереживанием, а не злорадством. Эстетические свойства versus выразительные свойства. На наш взгляд, принципиальным недостатком всех рассмотренных стратегий является своего рода категориальная ошибка — недифференцированное отношение к двум типам эмоциональной реакции, эстетической и неэстетической чувственной, познавательной. Напомним, что, согласно Левинсону, эмоциональная реакция в процессе музыкального восприятия наступает при наличии таких условий, как оптимальный выбор произведения, которое по уровню сложности должно соответствовать музыкальной компетенции реципиента, концентрация внимания на развертывании музыкального материала, отключение внемузыкальных моментов. Эти предпосылки составляют ядро особого отношения реципиентов к воспринимаемому материалу, которое в традиционных эстетических теориях обозначается как «эстетическая установка» [29]. Такой эффект, как «смакование чувства», вполне совместим с эстетической установкой; отчасти это относится и к удовольствию, порождаемому техническими и художественными достоинствами выражения. Но, как мы видели, одновременно слушателю предлагается идентифицировать себя с созданным в воображении образом, которому в конечном итоге приписываются выраженные в музыке эмоции. В этом случае эмоции не просто «смакуются», но переживаются — правда, в воображении.
Но совместимо ли это с эстетической установкой? Ведь следование перечисленным ранее рекомендациям ведет к установлению дистанции по отношению к семантическому содержанию выраженных в музыке эмоций, в то время как переживание — пусть даже воображаемое — этих же эмоций требует «заинтересованного» отношения слушателя. Этот вопрос уместен и по отношению к эффекту понимания. Один из вариантов его решения содержит концепция Стефена Дэвиса, который в отличие от Левинсона рассматривает понимание не как побочный продукт: для Дэвиса он является основой мотивационного интереса к музыке вообще, в том числе выражающей отрицательные эмоции. При этом он характеризует понимание музыкального произведения как эстетическое, подчеркивая, что его конститутивным моментом является наслаждение. Из рассуждений Дэвиса ясно следует, что он не имеет в виду «радость познания», представляющую один из элементов герменевтического опыта. По Дэвису, наслаждение является не сопровождающим, контингентным, а сущностным фактором процесса эстетического понимания per se, независимо от его содержания; более того, оно служит критерием понимания произведения. Этим обусловлена позиция Дэвиса по отношению к парадоксу отрицательных эмоций: «Некоторые произведения могут порождать удовольствие в качестве реакции на содержащуюся в них выразительность, другие — отрицательные эмоции, но последние не следует избегать ни больше, ни меньше, чем первые, если кто—то стремится к наслаждению, связанному с пониманием, а не просто щекотанию нервов». Избегать надо произведений, которые не cтоят усилий, направленных на их понимание, — банальных, изобилующих клише композиции, порождающих скуку, резюмирует исследователь [30]. Дэвис, как видим, совершенно справедливо отграничивает лишенное рефлексии чувственное удовольствие от эстетического наслаждения, являющегося неотъемлемой частью художественно—эстетического понимания.
Но какова природа и механизм этого эстетического наслаждения? Дэвис признает, что не готов дать ответ на этот вопрос, но предлагает ряд поясняющих примеров. Альпинисты или автогонщики вряд ли смогли бы испытывать наслаждение от восхождений и гонок, если бы эти виды деятельности были лишены присущего им риска. Удовлетворение любопытства, преодоление сложных задач являются сильным источником наслаждения в этих и многих других видах деятельности, включая понимание музыкальных произведений [31]. Этот вид наслаждения демонстрирует близость «пиковым переживаниям», описанным в психологической теории Абрахама Маслоу, и «оптимальному опыту» Михали Чиксентмихали , которую мы отмечали и в отношении теории Левинсона. Одним из условий наслаждения в этих подходах является четкое осознание задачи, которую предстоит решить — в данном случае понять музыкальное произведение, которое в качестве одного из своих аспектов содержит выражение отрицательных эмоций. Владение необходимыми для решения этой задачи знаниями и навыками представляет другую важную предпосылку. А как воспринимаются сами отрицательные эмоции? Дэвис уверен в том, что слушательская реакция на выразительные свойства музыки является «зеркальной» по своей природе: представленные в музыке эмоции отражаются в переживании слушателя.
Дорогая Ширли, помню, как в 1999 году я увидела на MTV красивую рыжеволосую женщину в клипе на песню "The world is not enough". Я была так вами восхищена! Мне тогда было 11 лет, и вы меня вдохновили на написание рассказа, там главных героев звали Ширли и Мэлсон для имени я заменила одну букву Вашей фамилии. Скажите, а были ли в вашей жизни такие же вдохновители? Конечно же, меня вдохновили многие люди. Есть так много людей, которые стали для меня источником вдохновения — в том числе, музыканты. Сьюзи Сью из the Banshees, Патти Смит. Кроме того, меня вдохновили художники, среди которых, например, Луиза Буржуа. Меня вдохновляли и писатели. Порой это были даже люди, которых я просто встречала на улице. Что в первую очередь вам помогло раскрепоститься на сцене? Для многих музыкантов это будет ценный совет. Если ты работаешь достаточно, ты становишься уверенным в себе, понимая, что ты прикладываешь много сил. Но чтобы ты стал хорош в каком-либо деле, ты должен приложить для этого действительно много усилий. Ты должен отдавать своё время. Ты должен трудиться день и ночь.
Аранжировку можно назвать немного печальной, но оно и понятно, ведь от тоски так быстро не избавишься. Немного завидуем отходчивости 12-летней певицы и ждем уже целый альбом-истину, ведь она глаголет устами ребенка, как известно.
Музыкальная гостиная «Музыкальная грусть»
Грусть развеять и заодно выяснить, что он во время прогулок рассказывает, где любит бродить и когда началось его увлечение городом. 185,964 грусть стоковая музыка для монтажа без лицензионных платежей. Любовь как вредная привычка. Заходи слушай музыку и кайфуй. Эти результаты указывают на то, что грусть, испытываемая при прослушивании музыки, на самом деле усиливает удовольствие от нее. Если вам понравилось бесплатно смотреть видео выпускаем или нет? #музыка #грусть #музыкавмашину онлайн которое загрузил KANARIK 02 апреля 2023 длительностью 00 ч 00.