Рубрика: Музыка. ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ, см. в ст. Концерт. В концертах духовной музыки в настоящее время исполняются не только сочинения на рели-гиозный текст, но и народные, патриотические песни, произ-ведения классического музыкального репертуара.
ДУХО́ВНЫЙ КОНЦЕ́РТ
Но каждый вид богослужения неразрывно связан с музыкой. Величественная архитектура, фресковая живопись, иконы, вдохновенное Слово Божье и строгие напевы… Всё это вместе создает особую атмосферу храма, помогая человеку отрешиться от повседневной суеты, вспомнить о своей бессмертной душе, обратив молитву к Всевышнему. В католическом храме царствует орган, там могут звучать и другие, например, струнные инструменты. А вот Православная церковь признаёт звучание только одного инструмента — колокола. И то лишь в качестве сигнала к началу богослужения. Основная же часть Православной службы — это музыка исключительно вокальная, исполняемая без сопровождения. Орган был введен в католической церкви только в 9 веке. Сохраняя практику древности, мы считаем уместным приносить в дар Богу живые голоса людей, воспевающих молитвы от полноты своих сердец, а не механические звуки бездушного инструмента», говорил протоиерей Михаил Самохин. Вплоть до XVII века в русских церквях звучала одноголосная музыка. Древние напевы записывались особыми знаками — знаменами.
Поэтому образцы старинной русской духовной музыки называют знаменным распевом. Постепенно на смену знаменному распеву пришло многоголосное партесное пение.
Авторы должны быть готовы объяснить, почему именно таков порядок перечисления авторов. Ответственность за правильное определение авторства полностью лежит на самих авторах, действующих в соответствии с правилами, принятыми в их учреждении. Исследователи должны гарантировать, что только те лица, которые соответствуют критериям авторства то есть внесли значительный вклад в работу , считаются авторами, и что заслуживающие авторства исследователи не будут исключены из списка авторов. Биография автора Irina P.
Dabayeva, Ростовская государственная консерватория им. Рахманинова Ирина Прокопьевна Дабаева — кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции Библиографические ссылки 1. Dabaeva I. Skripnikov M. Avtobiografiya [Autobiography]. Arkhiv M.
Классический тип духовного концерта 3-4-частный создали М. Березовский и Д. Бортнянский 2-я половина 18 в.
Чтобы оценить правомерность применения понятий «мотет» и «концерт» в отношении жанра русского хорового концерта эпохи классицизма1, обратимся к запискам Якоба фон Штелина конца 1760-х годов, рукописям произведений русской духовной музыки эпохи классицизма, а также рассмотрим взгляды музыкальных теоретиков XVIII века и суждения отечественных музыковедов. Здесь мы можем заметить употребление Штелином понятий «мотет» в связи с более ранними музыкальными стилями и «концерт» в связи с новой раннеклассической стилистикой. Как известно, в 1760-е годы в русской духовной музыке меняется стиль, что было связано с воцарением на престоле Екатерины II 1762 и, соответственно, с изменением музыкальных пристрастий при дворе. О любви императрицы Елизаветы Петровны годы правления: 1741—1761 к церковному пению Штелин сообщает: «Наряду с большой Придворной капеллой в ее дворце, она постоянно содержала для своего ежедневного богослужения вблизи своих апартаментов маленькую капеллу, в которой она имела обыкновение стоять за своим особым пультом и очень часто подпевать сложнейшие мотеты и церковные концерты с исключительной правильностью и грацией и концертировать с сильнейшими певцами» [17, 183]3. Здесь мы видим соседство понятий «мотет» и «концерт», хотя, как далее свидетельствует Штелин, церковное пение в правление Елизаветы Петровны развивалось в рамках партесной стилистики. Но впоследствии, в счастливое правление Екатерины II, эта исправленная музыка занимала все больше и больше места в Придворной капелле, так что не только по большим праздникам сложнейшие церковные концерты исполнялись полным хором певчих, но и на меньших празднествах и по воскресеньям обычная церковная служба шла под музыку, т. Здесь мы видим употребление понятия «мотет» в связи с партесным стилем и «концерт» в связи с новым, раннеклассическим, или «исправленным».
Здесь понятию «концерт» предшествует слово «новейший», что подтверждает использование его в связи с зарождающимся классическим стилем в русской духовной музыке. Итак, мы можем заключить, что Штелин тяготеет к употреблению термина «мотет» в связи с партесным стилем и «концерт» в связи с новым, раннеклассическим, стилем в русской церковной музыке. Нам представляется, что в этом случае понятия «мотет» и «концерт» использованы скорее как близкие по значению в рамках одного стилистического направления4. С целью разобраться, на чем основывается Штелин, повествуя о современной ему русской церковной музыке, обратимся к тому, как эти понятия трактовались немецкими музыкантами того периода. Следовательно, мотет того времени отличают: 1 применение контрапунктической техники, 2 характер источника текста, 3 вокальная природа жанра и вытекающая из этого роль инструментов. Тот факт, что мотет должен быть выдержан в полифонической технике, подчеркивают и другие теоретики. Фридрих Вильгельм Марпург в труде «Трактат о фуге» «Abhandlung von der Fuge», 1753—1754 называет мотетом «церковное произведение, составленное из множества маленьких фуг» [23, T. Тот же аспект подчеркивает Шайбе, который проводит различие между мотетом и другими духовными жанрами, в том числе концертом: «Если специально ввести их [инструменты] [в мотет], тогда поменяется стиль письма и получатся хорошие церковные концерты или мессы» [28, 182]. Двухорные мотеты — наилучшие, потому что они больше всего услаждают слух» [28, 181]. Шайбе называет и подробно разбирает составляющие «хорошего мотета» — это, «прежде всего умелый выбор слов и затем изобретательная, ясная и многоголосная отделка» [28, 178].
Говоря о втором компоненте, Шайбе фактически дает описание формы мотета: «В начале мотета всегда находится ясная и роскошная часть, в которой царят скорее выверенные имитации, чем полноценная фуга. Затем идет большая фуга, где тем не менее нужно следить за ясностью [изложения]. При вступлении главной темы в другом голосе уже должно появиться противосложение, так как иначе одноголосное пение, тем более если отсутствуют инструменты, будет звучать слишком пусто и слишком просто и никоим образом не удовлетворит слух. После этой фуги вновь следует полнозвучная и ясная часть, где также есть только имитации; хотя эта последняя часть еще может перейти в изящную фугу. Нельзя не заметить, что музыкальная форма, описываемая Шайбе, во многом соответствует форме русского хорового концерта эпохи классицизма. Важно подчеркнуть, что жанр мотета в рассматриваемую нами эпоху уступает свои позиции, будучи вытесняемым жанром церковного концерта [25, 13]. Шайбе говорит о пренебрежительном отношении современных ему певцов к жанру мотета, заключая этим размышлением свою статью [28, 185]. Один из признаков заката жанра можно также усмотреть в определении понятия «мотет» через отрицание. Таким образом, становится ясно, почему «новейший» жанр, вступающий в свои права, Якоб фон Штелин, немецкий академик, называет «концертом». Без сомнения, этот жанр эпохи классицизма именовался так и при дворе.
В отношении постепенно вытесняемого им жанра партесного концерта Штелин использует более архаичный термин «мотет»6. Обозначения «концерт» и «мотет» в рукописях русской духовной музыки эпохи классицизма Рукописи духовных концертов эпохи классицизма, хранящиеся в российских архивах, содержат исключительно обозначение жанра «концерт». Четырехчастный концерт Граля содержит точную датировку на титульном листе — 27 октября 1786 года см. Трехчастный концерт знаменитого в свое время виолончелиста Бернхарда Ромберга, по-видимому, был создан в период одного из пребываний музыканта в России в первой трети XIX века. В отличие от концерта Граля, он подтекстован латиницей транслитерацией церковнославянского текста. Титульный лист и первая страница. Первая страница. В конце партитуры указана дата: «Nel Mese di Settembre 1814» «В сентябре 1814 [года]». Ошибочно приписанная Д. Бортнянскому музыка «Плотию уснув» Б.
Галуппи с текстом песни И. Гермеса «Ach! Берлинская государственная библиотека D-B Mus. Falsely attributed to D. Galuppi, text by J. Page 1. Staatsbibliothek zu Berlin D-B Mus. Таким образом, обе последние рукописи происходят из собрания Иоганна Готфрида Шихта. Наличие значительного числа рукописей русской духовной музыки эпохи классицизма на территории современной Германии или их происхождение из немецких собраний обусловлены увлечением западноевропейских стран русской хоровой культурой, возникшим на волне цецилианства подробнее об этом см. В начале XIX века в Германии повсеместно создавались певческие общества, возрастал интерес к хоровой музыке a cappella.
Недаром хоровые концерты Граля и Ромберга находились в архиве Берлинской певческой академии, а сочинения Галуппи и Бортнянского — в собрании руководителя Лейпцигской певческой академии. В свете изложенных выше взглядов немецких теоретиков XVIII века заглавие «мотет» на этих партитурах кажется оправданным хотя бы ввиду отсутствия инструментов, что является одной из важнейших черт, отличающих немецкий мотет от немецкого церковного концерта. Также обращает на себя внимание сходство формы мотета, приводимой в статье Шайбе, с формой русского хорового концерта эпохи классицизма. В работах 1940-х годов он называет сочинения Бортнянского как «концертами»9, так и «мотетами», и даже «кантами»10.
ДУХО́ВНЫЙ КОНЦЕ́РТ
Волкова, одноименную Вторую симфонию О. Янченко… В этом контексте произведение Беляева оказывается не только очередным звеном в цепи художественных воплощений избранного святого, но и первым опытом решения темы в рамках концертно-хорового жанра. Необходимо подчеркнуть и особое положение беляевского опуса в ряду общих с ним по теме более ранних произведений. Снабдив композицию жанрово конкретизирующим подзаголовком «партесный концерт», автор тем самым вместил собственную индивидуальную трактовку темы в определенное музыкально-стилевое русло. Кроме того, в отличие от представляющих музыкальную рублевиану преимущественно инструментальных сочинений, рассматриваемый опус — первое хоровое циклическое сочинение, посвященное Андрею Рублеву [9]. Генина 1987 ; почти одновременно с Беляевым пишет свою хоровую мистерию «Аввакум» К. Волков 1990- 1991.
Так в отечественной музыке рубежа 80-90-х гг. И хотя Концерт Беляева не относится к числу образцов музыкального ж и т и я, он все же входит в широкое русло православной музыки нового направления. Подзаголовок «партесный концерт», указывая на известный историко-стилевой прототип, который служил автору опорой для общестилевой ориентации его художественной фантазии, все же не стал поводом для жесткой регламентации музыкального языка произведения в пределах обозначенного стиля [10]. Беляев свободно использовал выразительные средства и типы хорового письма, отнюдь не замыкаясь в кругу музыкальных лексем хорового барокко и часто прибегая к интонациям, лежащим вне партесного стиля. В частности, отказываясь от типично барочного контраста-сопоставления тембровых групп в звуковом пространстве эффекты многохорной драматургии , автор зато охотно применяет в шестичастном цикле прием имитации, в том числе принцип цепных вступлений-перекличек хоровых партий. Привлекая здесь технику западноевропейской полифонии, композитор вместе с тем вводит интонации и приемы хоровой фактуры, сближающие его стиль с музыкой Танеева, Рахманинова.
Так, начало второй части примечательно мотивными перекличками с аналогичными имитациями из средней части хорового концерта Рахманинова «В молитвах неусыпающую Богородицу». Композиционному типу партесных концертов с их пышной роскошью преобладающих мажорных звучаний, антифонными эффектами сопоставления хоровых и сольно-вокальных групп наиболее соответст- [247] вует первая часть цикла, где поочередные, раздельные экспозиции начальных тем — аккордовой хоровой и имитационно-полифонической сольно-вокальной — сменяются далее контрапунктическим объединением всех темброво контрастирующих групп голосов в массивном совместном звучании, причем автономные тематические функции обоих ансамблей квартета солистов и хора в этом контрастном контрапункте сохраняются: в то время как солисты имитационно излагают тему, хор периодически подхватывает ее дружными возгласами, выделяемыми гармоническим полнозвучием аккордов tutti «Глас! Особой изощренностью и разнообразием контрапунктических хитросплетений отличается серединный раздел первой части Концерта ц. На первом этапе развития ц. В последующих частях цикла чередуются разные типы вокальнохорового ансамбля, и в результате почти каждая часть получает индивидуальный тембровый колорит: во второй части поет только квартет солистов, в третьей — только хор, в четвертой два певца поочередно солируют в сопровождении хора, в пятой — вокальный квартет вновь «соревнуется» с хором… Особняком стоит в цикле шестая часть: ее тембровая и интонационно-стилевая специфичность обусловлена вводимой только здесь монодией в аскетически суровом звучании мужского хора, стилистически сближаемом с древнерусскими песнопениями. Таким образом, в музыкальном языке Концерта синтезированы компоненты разных музыкально-исторических стилей: от старинных распевов, с их архаическими унисонами, до современной музыки, причем доминирует все же стилистика концертно-хорового барокко: в мелодике преобладают поступенное движение и терцовые шаги, при выровненности ритмического рисунка, в гармонии — опора на простую трезвучную аккордику, архаизированная трактовка тональности, при ослабленных намеренно приглушенных функциональных связях аккордов, с одновременным подчеркиванием модальных оборотов.
Из современных авторов духовного концерта наиболее плодовитым сегодня оказывается петербуржец Анатолий Королев. Его особая склонность к крупной форме в области хоровой музыки сказалась в обрамлении всей группы созданных до сих пор сочинений двумя монументальными опусами: ораторией для солистов, хора и оркестра «Житие князя Владимира», написанной в год окончания им аспирантуры Ленинградской консерватории 1981 , и мотетом «Памяти О. Мессиана» для хора и сэмплера 1996. Причем последнее сочинение подтверждает ранее обнаружившееся пристрастие автора к концертному хоровому жанру. А посредине, между упомянутыми опусами, были написаны два духовных концерта. Первый концерт А.
Королева «Слава Богу за все» 1990 сочинен для смешанного хора a cappella на текст Акафиста Г. Это произведение по образному смыслу контрастно противостоит концертам покаянным, в том числе обоим рассмотренным опусам Шнитке и Сидельникова. Традиционная форма акафиста, в которой последовательное развитие избранной темы основано на чередовании кондаков и икосов, сохранена композитором, причем не только в рамках литературной основы Концерта, но и на уровне музыкальной структуры. В семичастном Концерте четыре кондака перемежаются тремя икосами; такая форма, впервые встретившаяся как основа построения хорового концерта, позволила автору сплотить, максимально приблизить музыкальную композицию к структуре литературного первоисточника и тем самым достичь возможно большего соответствия между распеваемым словом и музыкой. Внутренние структурные подразделения, четкая взаимная отграниченность частей цикла соответствуют здесь ясно очерченному в каждом песнопении автономному кругу образов. При этом части Концерта взаимодополняют друг друга и объединены общей поэтической идеей: воспевая Бога, его величие, они неизменно заканчиваются прославлением Творца.
Поэтому в заключительных каденциях кондаков и икосов, в их довольно развернутых концовках неоднократно звучат «Славы» или «Аллилуйи» — финальные благодарения Господу. Так, крайние части — краткие славления Царю веков I и животворящей Троице VII , в то время как серединные части — песнопения о проявлениях Божественного начала в окружающем нас мире. Икос 1 — обращение взгляда на себя «Слабым, беспомощным ребен- [249] ком родился я…» в соотнесении с Богом «Ты ввел меня в эту жизнь, как в чарующий рай» ; Кондак 2 — о Творце вселенной: «Я вижу небо Твое, сияющее звездами. О… сколько у Тебя света! Аллилуйя»; Икос 2 — песнопение о Божественном сострадании и помощи в жизненных невзгодах «Как близок Ты во дни болезни… Слава Тебе, врачующему скорби и утраты» ; Кондак 3 — о Слове Божьем и спасительной жертве «Мой дух в прахе перед Крестом: здесь торжество любви и спасения… Аллилуйя» ; Икос 3 — кульминационный и самый развернутый в цикле — включает преклонение перед вездесущестью и могуществом Творца раздел 1 и прославление Его «Слава Тебе, показавшему нам свет…» — раздел 2. Таким образом, программное название концерта-акафиста оказывается собирательным, как бы суммирующим в единое целое разрозненные «славы» отдельных песнопений.
Многочастность цикла потребовала от автора привлечения специфических музыкальных средств объединения монументальной композиции. В качестве таковых Королев использует перекрестные тематические связи отдельных частей, включая и широкую тематическую арку, перекинутую от первого кондака к последнему и охватывающую Концерт символическим кольцом [12]. На тематические переклички заключительных каденций здесь наталкивает повторяющаяся словесная концовка большинства песнопений: «Слава Тебе, Боже, вовеки! Следуя в некоторых случаях и в музыке указанному принципу повторов, композитор в финальных каденциях все-таки предпочитает точной повторности вариантную. И если лейткаданс первой пары частей более сложен, хроматически изощрен, обыгрывает как бы мерцающую высотно колеблемую от минора к мажору терцию лада, то последний лейткаданс более прост и строго диатоничен, ассоциируется с традиционными церковными распевами см. Композиционную закругленность придают Концерту и присущие финалу черты тематической репризы сравнить первые такты, а также такты 10-12 кондаков 1 и 4.
С учетом вариантно повторяемого заклю- чительного каданса из предпоследней части финал может рассматриваться как синтетическая реприза произведения. В музыке синтезированы черты индивидуально-авторского мышления композитора и традиционные элементы, жанровые и стилистические приметы музыкального оформления православной службы. Так, в последнем, третьем икосе кульминационным становится завершающий раздел, в структурно-динамическом строении которого претворены традиции богослужения. Фразы впервые вступающего солирующего баса интонационно уподоблены псалмодической речитации дьякона, начинающего свой монолог на низкой ноте и постепенно, с каждой новой фразой, повышающего интонацию на полтона. Заимствуя этот прием из церковной практики, Королев дополняет его введением хоровых распевов-подхватов вслед за каждой фразой солиста, свободно вариантно трансформирующих, гармонически расцвечивающих напев и интонационно варьирующих монотонную псалмодию баса. Еще ранее, в первом разделе этого икоса, речевое начало внедряется в виде ритмодекламации шепотом различных хоровых групп для красочно-экс- прессивного дополнения, подчеркивания ключевых фраз текста.
Другая примета синтеза музыкального языка — интегрирование автором плавного движения голосов продолжающего традицию старинных распевов и современной индивидуализированной гармонии. Сохраняя тональность, консонантную тонику как опорные компоненты ладовой организации, Королев трактует их вполне свободно, подчиняя логику аккордовых соединений не столько функциональным связям последние наиболее действенны в кадансах , сколько линеарно-мелодическим, превалирующим как в пределах диатоники кондак 1 , так и в хроматике. Своеобразно стилизованные архаизмы и «варваризмы» в виде диковато звучащих верениц квинтовых, секундаккордовых и прочих параллелизмов в изобилии представлены в Концерте Королева. Таковы и плавно скользящие волнообразные аккордовые цепи в начале Кондака 3, где причудливые мелодические рисунки голосов, то прямолинейно восходящих, то ниспадающих, отдаленно напоминают принцип строения scala enigmatica в «Ave Maria» Верди замысловатые тональные «блуждания» и там, и здесь неизменно заканчиваются возвратом в исходную тональность C-dur. Примечательно в Концерте и введение аккордов-остинато современной разновидности старинной формы basso ostinato. Вариантность затрагивает здесь лишь верхний фактурный слой: на фоне неизменно повторяющейся аккордовой цепочки мужского хора женский распев сначала «застывает» на выдержанных звуках 7-е проведение , а затем и вовсе исчезает.
При этом «дуэт» теноровых партий на всем протяжении эпизода выдерживает ритмически пульсирующую гармоническую «педаль» исоны — еще одна деталь, унаследованная автором от старинной техники хорового многоголосия. Принцип аккордов-остинато получает развитие и подкрепление в лейткаденциях, особенно явно — в конце финала Концерта, при вариантном повторе заключительной каденции, звучащей три раза подряд, что подчеркивает завершенность композиции, а ее концовке придает большую весомость и значимость финального подытоживания. Таким образом, в Концерте наблюдается оригинальное синтезирование черт нескольких исторических стилей православной музыки: преобладающая в семичастном цикле мелодика знаменного типа дополнена индивидуализированной современной гармонией и увенчивается кадансами с чертами партесного стиля. Королева «Три фрагмента из Откровения святого Иоанна» 1994 построен в форме трехчастного цикла духовных песнопений. Литературной основой произведения послужили строки из разных глав «Откровения». Концерт характеризуется многослойным смысловым подтекстом и потому оказывается сочинением современным по своей духовной сути: темы и образы интонируемого библейского текста невольно проецируются слушателем на происходящее сегодня в мире, благодаря чему давние пророчества, древние символы неожиданно обретают актуальный, вселенский смысл.
Особенности литературной стилистики избранных библейских изречений обусловили специфичность их певческого интонирования. Хоровое изложение первой части отличается чередованием мелодического октавно-унисонного и аккордового речитативов, где стабильными элементами структуры выступают постоянный лад A-dur и одна периодически пульсирующая лейтгармония ундецимаккорд — П9. При этом унисонные фразы хора, построенные большей частью как репети- [252] ция на одном звуке либо захватывающие также одну-две прилегающие ступени сверху и снизу от основного тона , напоминают по типу мелодического рисунка литургический речитатив псалмодию. Темброкрасочным дополнением мелодической речитации служит развертываемая параллельно и одновременно с ней ритмодекламация текста в одной из хоровых партий. Такой «контрапункт» двух разных типов произнесения слова — певческого и декламационного — дает выразительный эффект колористического смешения оттенков интонации, распевной и говорной речевой и рождает впечатление пространственной широты, иллюзию стереофонии, умножения массы слышимых голосов либо фантастического утолщения одного мифического голоса. Обилие интонируемого текста создает дополнительную трудность для музыкального воплощения стихов.
Хоровое изложение представляет собой темброво-массивную преимущественно у хора tutti «сакраментальную» мелодизированную скороговорку. Повествовательность как главный жанровый признак Концерта-откровения накладывает своеобразный отпечаток и на форму произведения. Каждая часть построена как свободно-поэмная композиция, отражающая прихотливые структуры и нюансы интонируемого слова. При этом подтекстовка музыкального тематизма складывается как длинная череда слогонот, лишь изредка в кульминациях и кадансах ритмически разрежаемая — в моменты смыслового акцентирования ключевых слов и фраз. Только финал отступает от этого принципа: он в гораздо большей степени, чем предыдущие части, основан на мелодическом распеве. Введение здесь нового адекватного вербальному смыслу типа мелодики и иного характера тематизма обусловлено первыми из звучащих в финале слов: «И увидел я новое небо и новую землю…».
Поэтому господствовавший в первых частях цикла речитативный склад сменяется в финале песенным, мелодика обретает черты вполне современного напева. И если речитативные части по типу тематизма ассоциировались, скорее всего, с былинным эпосом, то финал — с хороводной или протяжной русской песней. Диатонически строгая, плавно льющаяся «бесконечная» мелодия, по диапазону не выходящая за пределы октавы но в этих границах чередующая всевозможные интервалы, широкие скачки с поступенными ходами и передаваемая от одной хоровой партии к другой , напоминает причудливо-извилистые рисунки нескончаемо вьющейся, как бы обозреваемой с большой высоты, длинной ленты дороги. Если обе первые части цикла завершаются в тональности D, то финал тяготеет к звуковому полюсу е и заканчивается устоем на этом тоне. Кроме того, в финале вновь как и в экспозиции Концерта возрастает роль хорально-аккордового склада, доминирующего на каденционных участках формы и в концовке произведения. Необычен по затронутой теме и по составу исполнителей духовный концерт К.
Волкова «Прощание» для смешанного хора и солирующей виолончели 1996. Ни литературная основа произведения, ни состав исполнителей не допускают возможности звучания его за богослужением; оно предназначено для исполнения только в концертном зале. Тем не менее перед нами — оригинальный вид духовного концерта. Его двухчастный цикл части исполняются без перерыва — своего рода исповедь умирающего христианина, жаждущего обрести спасение души и молящего о нем. Использованные композитором в Концерте тексты представляют собой два канона на исход души от тела первая часть и духовный стих вторая , по содержанию напоминающий молитву о расставании души с телом отсюда и программное название произведения. Соответственно характеру и смыслу интонируемого слова, в его музыкальном воплощении доминирует речитативность с чередованием отдельных солирующих хоровых партий и хорового многоголосья; здесь хор выступает от имени лица, творящего молитву.
В сочетании с хором звучание виолончели Волков применил впервые. Обладая тембром, родственным человеческому голосу, и несравненными возможностями широкой кантилены, виолончель и по диапазону совпадает со звуковысотной амплитудой смешанного хора, а по виртуозно-динамическим возможностям даже превосходит его.
Концерт «Не отвержи мене во время старости» написан М. Березовским на слова 70-го псалма Давида из Ветхого Завета. Вот его современный перевод. Не отвергни меня во время старости; когда будет оскудевать сила моя, не оставь меня. Ибо враги мои говорят против меня, и подстерегающие душу мою советуются между собою, говоря; «Бог оставил его; преследуйте и схватите его, ибо нет избавляющего». Последние записи:.
Поэтому образцы старинной русской духовной музыки называют знаменным распевом. Постепенно на смену знаменному распеву пришло многоголосное партесное пение. Это — многочастное хоровое сочинение с контрастными приёмами музыкального изложения. Наибольшего расцвета жанр духовного концерта достиг в творчестве композиторов Максима Березовского и Дмитрия Бортнянского. В XIX веке традиции русской духовной музыки продолжили М. Глинка, П. Чайковский, Н.
Эти композиторы больше известны как авторы опер, романсов, симфонических произведений. Но все они были людьми глубоко верующими. И сегодня их религиозные произведения звучат наравне со светскими. Уже в начале XX века, в 1915 г. Его «Всенощное бдение» основано на бережном сохранении церковных гласов.
Дать к.
Выступать с концертами. Церковная музыка вокальная и инструментальная музыка христианской церкви католической, протестанской и православной , сопровождающая церковное богослужение. Петербург , рус. Творчество особенно духовная музыка Б. Пашкевича, И. Хандошкина, Д.
Что такое Духовный концерт?
Русский духовный концерт — это музыкальное произведение, представляющее собой симбиоз жанров русской православной церковной музыки и классической музыки. Главная» Новости» Духовный концерт это многоголосие или одноголосие. Вершиной духовной многоголосной музыки стал духовный концерт. Духовные концерты — публичные концерты, проводившиеся в парижском дворце Тюильри с 1725 по 1790 год. Стали первой общедоступной альтернативой представлениям. Духовный концерт – это особый вид музыкального мероприятия, направленный на создание атмосферы духовного вдохновения и проникновения в глубинные сферы человеческой души.
Что такое Духовный концерт?
В течение XX века отношение к религии в нашей стране несколько раз менялось. Сочинение духовной музыки, разумеется, тоже не приветствовалось. Композитор Георгий Васильевич Свиридов был известен как автор веселых музыкальных комедий и музыки к кинофильмам. Его кантаты, оратории, романсы, инструментальная музыка принесли ему не только любовь публики, но и высокие правительственные награды. Слава, признание — всего этого у Свиридова было в достатке. Но композитора заботило совсем другое. Мне хочется, чтобы к ней было такое же святое, такое же трепетное отношение, чтобы в ней искал, а главное находил ответы наш слушатель на самые важные, самые сокровенные вопросы своей жизни, своей судьбы…» Три хора, созданные Свиридовым к театральной постановке «Царь Федор Иоаннович» были сочинены на слова Православного обихода. Но это не было данью седой старине. Для композитора эти строки — знак проживания собственной жизни по Евангельским заветам. В одной из своих тетрадей Свиридов так расшифровал музыкальные термины. Он пишет:.
Некоторые авторы для обозначения основания более крупной или более глубинной жанровой общности прибегают к понятию «жанрового архетипа» М. Само слово архетип в переводе с греческого — начало, принцип, можно 1 понимать и как первоначало, и как нечто главное, что заложено в жанре. В одной из работ М. Арановского с категорией жанра также связано понятие «генетического кода», который интерпретируется здесь как содержание памяти жанра.
Данная статья М. Арановского представляет собой развёрнутое и глубокое исследование поставленного автором вопроса «что помнит жанр» и какой «генетический код» привносит он с собой в музыкальное произведение, поскольку центральную проблему жанра автор обозначает — как «проблему устойчивого типа произведения». В данном случае эти понятия, действительно, иначе высвечивают характер жанровых референций произведения, нежели категории «жанрового канона», «нормы», переключая внимание от некого внешнего предписания, «императива» — на внутренний потенциал и необходимость порождать разные типы исторического существования жанра. Арановский стремится выявить устойчивую структуру жанра как его инвариант, что обеспечивает существование «жанровой парадигмы», «вертикально» объединяющей конкретные произведения. По Арановскому, система признаков образует структуру жанра в сочетании внешней и внутренней её сторон.
Внешняя, соприкасающаяся с реальным миром, выражает онтологическую сущность жанра, определяясь социальным контекстом и ситуационной функцией. Внутренняя структура является носителем «генетического кода» жанра, и «выполнение заложенных в ней условий обеспечивает воспроизведение жанра в новом тексте». В условиях постмодернизма понятие «генетической памяти» жанра обретает особый смысл и актуальность. Во второй половине XX века в эпоху крушения классических канонов, утраты целостности и устойчивости стиля и жанра, музыкальное искусство находит новые жанрообразующие пути. Осуществляется слом стереотипов, размываются привычные жанровые границы, происходит открытие новых жанров, в которых едва угадываются очертания старых.
На первый план выходит инновация как одна из установок культуры. Одним из следствий этого процесса является, по мнению-М. Лобановой, проникновение в музыку жанрового эксперимента. Кроме того, жанр-род теряет типологическую устойчивость и становится явлением множественным, разрастаясь до «сверхжанра» или давая возможность множественного прочтения циклической формы. Жанровое и стилевое разнообразие современных духовных хоровых концертов обусловливает необходимость последующего обобщения с целью уяснения специфики жанра в целом и определения его общеродовых признаков.
Характер образов, связь с устойчивыми традициями концертных жанров в отдельных рассматривавшихся произведениях неодинаковы, и они могут быть отнесены к концертному жанру с большим или меньшим основанием, подчас достаточно условно. Совершенно ясно, что научная и объективная оценка нуждается в выработке чётких критериев жанровой сущности духовного концерта на современном этапе. Именно поэтому духовный хоровой концерт со своими внутренними закономерностями требует комплексного изучения с точки зрения его места в историко-музыкальном и историко-культурном процессе. Модель истории отдельного жанра в виде единой эволюционной линии сегодня как никогда остаётся востребованной, ведь в истории музыки наблюдаются явления «неоднонаправленности» и «нелинейности» жанровых процессов. Этим и определяется актуальность выбранной темы.
Одним из факторов, обусловливающих эволюцию жанра, является наличие двух взаимосвязанных сторон в характере его функционирования — деятельностной связанной с его жизненным предназначением и художественной вытекающей из его принадлежности к искусству. Характер соотношения этих сторон — явление изменчивое. Главенство деятельной стороны способствует укреплению традиции, существующих норм и приводит к консервации жанровой модели. Преобладание же художественной стороны ведёт к нарушению сложившихся стереотипов, к постоянному обновлению в связи с изменчивой природой искусства. Особенно показательно соотношение деятельной и художественной сторон как фактора, определяющего характер процесса эволюции, в области культовых жанров.
Исторически обусловленная двойственность жанра хорового концерта — духовного по происхождению «означает то, что он может быть включён в богослужение» и преимущественно светского по бытованию название кон- церт «прочно связывает его с конкретной областью светского искусства» -явилось причиной сложной исторической репутации. Одни считали концерт недостаточно духовным, другие — не имеющим отношения к светской музыкальной культуре. Русский хоровой духовный концерт, исторически сложившийся к концу XVII века, и сегодня существует как жанр богослужебного пения русской православной церкви. Несмотря на то, что «в богослужебном уставе нет названия концерт, он прочно вошёл в чин литургии. Более того, за концертом закрепилось определённое место в службе: он исполняется во время причащения церковнослужителей в алтаре.
На протяжении всего XVIII века жанр концерта быстро развивался и прочно обосновывался в богослужении, постепенно вытесняя причастный стих». Он стал рассматриваться как монофункциональный культовый, и его музыкально-жанровая универсальность, которая была следствием полифункциональности, стала непонятной, неоправданной, вызывая критику русских музыкантов XIX века. В XX веке ИГарднер в фундаментальном исследовании, посвященном богослужебной музыке русской православной церкви, определяет концерт к пара-литургическим жанрам, в свою очередь, относящимся к неуставному, неканоническому пению. К ним он причисляет те композиции, которые предназначаются для исполнения в известные моменты богослужения, хотя и не предусмотрены уставом, но допущены церковными властями для исполнения их в храме. Степень разработанности проблемы.
Многоплановость и сложность процессов жанрообразования духовного концерта всегда были предметом пристального внимания исследователей. Так, уже в XVIII веке академик Якоб фон Штелин свидетель раннего расцвета жанра классического духовного концерта в работе «Известия о музыке в России» 1769 оставил ряд сведений, полезных для понимания исторической закономерности появления нового для того времени концертно-хорового стиля. В 1867 году издана книга Д. Разумовского «Церковное пение в России». Обобщения, сделанные Разумовским, послужили основой для книги А.
Преображенского «Культовая музыка в России», выпущенной в 1924 году. Ливанова , позже — в 1960-е годы — С. Скребков , Ю. Келдыш , Н. В дальнейшем исследования в данной области» успешно продолжили В.
Протопопов , Н. Герасимова-Персидская , Т. Владышевская и многие другие. Усилиями этих авторов раскрылось богатство целого века русской профессиональной культуры, имеющее огромное историческое и художественное значение. По-иному проходило научное осмысление классического хорового кон-церта вторая половина XVIII — начало XIX века , который создавался в эпоху стремительного формирования русской композиторской школы в её активных связях с западноевропейской культурой.
Классический концерт изучался, как правило, на примерах творчества того или иного композитора М. Березовский, Д. Бортнянский и др. Монографическое исследование М. Рыцаревой «Духовный концерт в России второй половины XVIII века», изданное в 2006 году, является первым серьезным трудом, посвященным классическому хоровому концерту как самостоятельному и целостному явлению.
Духовный концерт конца XIX — начала XX века, получивший название позднеромантическгш, в силу определённых исторических закономерностей своего развития не становится ведущим жанром в композиторском творчестве, как в предыдущие периоды, поэтому специальные работы, посвященные ему, довольно малочисленны. Наиболее интересны исследования И. Дабаевой, опубликовавшей несколько научных статей о стилевых и жанровых тенденциях духовного концерта данного периода. Кроме того, как известно, к изучению жанра на данном этапе обращались многие композиторы Нового направления, а острая полемика, сопровождавшая их деятельность, в том числе и композиторскую, нашла свой отклик и в наше время. До 1917 года вышло немало работ о Новом направлении, в числе их авторов ведущие критики и композиторы тех дней — А.
Никольский, А. Кастальский, А. Гречанинов, Н. Компанейский, свящ. Лисицын, А.
К настоящему времени создано немало новых работ о рассматриваемом движении: это книги, статьи, главы в коллективных трудах А. Кандинского , Н. Гуляницкой , М. Рахмановой , С. Зверевой , Е.
Левашёва и других, раскрывающие как творчество отдельных композиторов, так и общие теоретические и практические вопросы, связанные с их деятельностью. Огромный интерес, возникший к жанру духовного концерта в современном музыкознании, также вызвал ряд работ в этом направлении. Наиболее плодотворно его изучением занимаются такие исследователи, как Ю. Паисов- и Н. Существенный вклад в определение жанра храмового клиросного концерта во второй половине XX века в России и православном зарубежье внесла музыковед С.
Хватова, защитившая кандидатскую диссертацию в 2006 году. В музыковедческой литературе разных периодов были затронуты многие вопросы, касающиеся духовной музыки, но духовный концерт как само- стоятельный жанр, как отдельная ветвь русского искусства со своей историей, со своими закономерностями, традициями, взаимосвязями с другими музыкальными жанрами, в своём прогрессивном значении для развития русской музыкальной культуры, не подвергался отдельному комплексному анализу. Объектом исследования является жанр русского духовного концерта на всём протяжении его эволюции, то есть с середины XVII до начала XXI века. Предмет исследования — эволюция жанра русского духовного концерта и его типологические особенности. Цель работы — изучение основных этапов развития русского духовного концерта с выявлением форм и способов его бытования в системе русского музыкального искусства.
Достижение данной цели требует разрешения ряда задач: проследить эволюцию русского духовного концерта общая характеристика жанра, определение его границ, исторических,перспектив ; рассмотреть динамику модификации стилевых параметров жанра на основе анализа текстов духовных концертов, их фактуры, музыкального те-матизма, формообразования; выявить стабильные и мобильные признаки жанра с определением его архетипической модели; установить степень соответствия современных духовных концертов своему жанровому прототипу и выявить факторы обновления жанра; определить роль духовного концерта в становлении русской хоровой культуры. Методология исследования. В решении обозначенного круга проблем использовался ряд общенаучных методов-исследования, однако непосредственно с проблематикой работы связаны следующие методологические принципы. Наиболее актуальным представляется историко-типологический подход современной теории, который акцентирует внимание на модификации признаков жанра в его диахроническом существовании и в контексте исторических из- менений жанровых систем в целом, что диктует необходимость включения в теоретическое рассмотрение жанра его истории, систематику выявлением «структуры исторического становления жанра», его «модели развития». Именно поэтому стало необходимым привлечение трудов широкого содержательного спектра, созданных отечественными авторами.
В разработке темы основополагающее значение имели труды по философии Н. Бердяев , культурологии Л. Березовая, Н. Берлякова , а также истории русской музыки и церковного пения в России М. Бражников, В.
Владышевская, И. Гарднер, Н. Компанейский, Ю.
Dabayeva, Ростовская государственная консерватория им. Рахманинова Ирина Прокопьевна Дабаева — кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции Библиографические ссылки 1. Dabaeva I. Skripnikov M. Avtobiografiya [Autobiography]. Arkhiv M. Skripnikova [M.
Dmitruk M. Muzyka dukha [The Music of Spirit]. Kontsert dukhovnoy muzyki.
Королева «Три фрагмента из Откровения святого Иоанна» 1994 построен в форме трехчастного цикла духовных песнопений. Литературной основой произведения послужили строки из разных глав «Откровения». Концерт характеризуется многослойным смысловым подтекстом и потому оказывается сочинением современным по своей духовной сути: темы и образы интонируемого библейского текста невольно проецируются слушателем на происходящее сегодня в мире, благодаря чему давние пророчества, древние символы неожиданно обретают актуальный, вселенский смысл. Особенности литературной стилистики избранных библейских изречений обусловили специфичность их певческого интонирования. Хоровое изложение первой части отличается чередованием мелодического октавно-унисонного и аккордового речитативов, где стабильными элементами структуры выступают постоянный лад A-dur и одна периодически пульсирующая лейтгармония ундецимаккорд — П9.
При этом унисонные фразы хора, построенные большей частью как репети- [252] ция на одном звуке либо захватывающие также одну-две прилегающие ступени сверху и снизу от основного тона , напоминают по типу мелодического рисунка литургический речитатив псалмодию. Темброкрасочным дополнением мелодической речитации служит развертываемая параллельно и одновременно с ней ритмодекламация текста в одной из хоровых партий. Такой «контрапункт» двух разных типов произнесения слова — певческого и декламационного — дает выразительный эффект колористического смешения оттенков интонации, распевной и говорной речевой и рождает впечатление пространственной широты, иллюзию стереофонии, умножения массы слышимых голосов либо фантастического утолщения одного мифического голоса. Обилие интонируемого текста создает дополнительную трудность для музыкального воплощения стихов. Хоровое изложение представляет собой темброво-массивную преимущественно у хора tutti «сакраментальную» мелодизированную скороговорку. Повествовательность как главный жанровый признак Концерта-откровения накладывает своеобразный отпечаток и на форму произведения. Каждая часть построена как свободно-поэмная композиция, отражающая прихотливые структуры и нюансы интонируемого слова. При этом подтекстовка музыкального тематизма складывается как длинная череда слогонот, лишь изредка в кульминациях и кадансах ритмически разрежаемая — в моменты смыслового акцентирования ключевых слов и фраз.
Только финал отступает от этого принципа: он в гораздо большей степени, чем предыдущие части, основан на мелодическом распеве. Введение здесь нового адекватного вербальному смыслу типа мелодики и иного характера тематизма обусловлено первыми из звучащих в финале слов: «И увидел я новое небо и новую землю…». Поэтому господствовавший в первых частях цикла речитативный склад сменяется в финале песенным, мелодика обретает черты вполне современного напева. И если речитативные части по типу тематизма ассоциировались, скорее всего, с былинным эпосом, то финал — с хороводной или протяжной русской песней. Диатонически строгая, плавно льющаяся «бесконечная» мелодия, по диапазону не выходящая за пределы октавы но в этих границах чередующая всевозможные интервалы, широкие скачки с поступенными ходами и передаваемая от одной хоровой партии к другой , напоминает причудливо-извилистые рисунки нескончаемо вьющейся, как бы обозреваемой с большой высоты, длинной ленты дороги. Если обе первые части цикла завершаются в тональности D, то финал тяготеет к звуковому полюсу е и заканчивается устоем на этом тоне. Кроме того, в финале вновь как и в экспозиции Концерта возрастает роль хорально-аккордового склада, доминирующего на каденционных участках формы и в концовке произведения. Необычен по затронутой теме и по составу исполнителей духовный концерт К.
Волкова «Прощание» для смешанного хора и солирующей виолончели 1996. Ни литературная основа произведения, ни состав исполнителей не допускают возможности звучания его за богослужением; оно предназначено для исполнения только в концертном зале. Тем не менее перед нами — оригинальный вид духовного концерта. Его двухчастный цикл части исполняются без перерыва — своего рода исповедь умирающего христианина, жаждущего обрести спасение души и молящего о нем. Использованные композитором в Концерте тексты представляют собой два канона на исход души от тела первая часть и духовный стих вторая , по содержанию напоминающий молитву о расставании души с телом отсюда и программное название произведения. Соответственно характеру и смыслу интонируемого слова, в его музыкальном воплощении доминирует речитативность с чередованием отдельных солирующих хоровых партий и хорового многоголосья; здесь хор выступает от имени лица, творящего молитву. В сочетании с хором звучание виолончели Волков применил впервые. Обладая тембром, родственным человеческому голосу, и несравненными возможностями широкой кантилены, виолончель и по диапазону совпадает со звуковысотной амплитудой смешанного хора, а по виртуозно-динамическим возможностям даже превосходит его.
Поэтому композитор решил использовать избранный концертирующий инструмент как необходимое дополнение и контрастное интонационно-ритмическое уплотнение аккордовой хоровой фактуры. Это позволило музыкально интерпретировать интонируемый текст одновременно в двойном семантическом ракурсе: если в певческих партиях звучит сама взволнованная речь героя, то в контрапунктирующем монологе виолончели воплощен его внутренний голос, переданы движения его мятущейся, терзаемой совестью души. И если хору в Концерте поручены интонации говора, напева или неспешного речитатива, то виолончельная партия выразительно допол- [254] няет хоровой распев инструментальной кантиленой с теми нюансами и тембро-красками, которые лежат вне пределов вокального интонирования [13]. Солирующий инструмент открывает и завершает цикл, ему поручена и главная — начальная как выясняется далее, сквозная — тема произведения, интонации которой не раз «всплывают» и в финале цикла именно у виолончели ц. Впрочем, в первых тактах Концерта 3-5 у виолончели звучит и другая — песенная — мелодия, предвосхищая вводимую в финале фольклорную цитату. И только после инструментального экспонирования обеих тем в полноправный интонационный диалог с виолончелью вступают хоровые голоса, поочередно излагающие заглавную тему. Характерен в этом плане небольшой эпизод в начале первой части 3 такта перед ц. И здесь два хоровые голоса сопрано и альты, поющие полузакрытым ртом сплетаются с «голосом» инструмента в единый клубок интонаций, не только тематически, но и тембрально родственных почти не различимых в общем для них высоком регистре.
Принцип подхвата и мотивного продолжения темы в партиях с разной тембровой окраской действен и на последующих этапах композиции, где виолончель обычно «высказывает» тезис, сразу же подхватываемый хором. Так «внутренний голос» как бы подсказывает мысль сознанию героя, и тот выражает ее уже вслух — в распетом слове. Например, очередной раздел «исповеди» «яко же бо пси мнози обступают мя» — ц. Таким образом, певучий «голос» солирующего инструмента — в виде лирического зачина или незаметно пристраивающегося, «подстающего» к запевалам [255] как говорят в народе контрапункта, подголоска — органично вписывается в хоровую фактуру, составляя с ней подчас неразрывное единое целое. Этой функцией не ограничивается, однако, участие виолончели в тематическом развитии. В иных случаях композитор использует уникальные возможности данного концертирующего инструмента — либо как единственного солирующего например, играющего вступление к новому разделу формы и задающего определенное настроение — ц. Здесь особенно явна функция интонационного усиления, эмоционального углубления, утончения или повествовательного досказывания мысли. Незаменима в Концерте функция хора как единственного носителя интонируемого слова.
Исполнение на церковнославянском языке окутывает музыкальные образы ореолом суровой архаики, вызывая возвышенное состояние духа. Стилевому сближению партитуры с древнерусскими песнопениями способствует и свободно-метрическая структура музыки, при условном делении на такты отражение этой условности в партитуре — обозначение тактовых черт пунктирными, а не сплошными линиями , величина которых колеблется и зависит не от предустановленного тактового размера обозначения последнего нет в нотах , а от протяженности вмещаемой в данный такт музыкальной фразы. Смешанный хор, выступая от имени рассказчика — главного героя, трактован в Концерте и как единая многоголосая масса поющих, и в различных по тембру и насыщенности сочетаниях отдельных партий. Так, при обращении умирающего к окружившим его друзьям выразительно сопоставляются контрастирующие тембровые группы и типы изложения — архаизированные унисоны мужского хора сменяются хоральным речитативом, ассоциирующимся то с церковным песнопением, то с экспрессивно-заостренным причитанием см. Свободно-хроматическая трактовка тональности лежит в основе ладовой организации Концерта; на отдельных участках выделяются тонально определенные фрагменты, легко модулирующие или сопоставляемые с инотональным контекстом как в примере 7. И если в начальной теме страданий, смятения души заложены элементы уменьшенного лада по традиции семантически связываемого с неустойчивостью , то в дальнейшем они получают продолжение и развитие в эпи- зоде приближающейся смерти ц. В кульминационный момент исповеди происходит, наконец, чаемая исповедующимся его долгожданная встреча с Богом: она музыкально символизирована посредством вводимой фольклорной цитаты смысл этого, на первый взгляд, неожиданного стилевого вторжения проясняется не сразу: лишь в конце строфы звучат слова о вожделенной встрече души с Христом. Напев песни звучит наплывом воспоминаний и как бы поверх реальности, яви — одновременно с нею: знакомый мотив «наплывает» и слышится сверху, высоко парит у сопрано над отдельными репликами других хоровых партий, поющих от лица умирающего.
И здесь, в кульминации, как бы в ответ на его обращение: «Не узрю Тебе, Господи! Если в 80-е и в первой половине 90-х гг. Только на одном музыкальном фестивале «Московская осень—98» прозвучало пять сочинений в этом жанре, причем каждое из них исполнялось впервые: 10 ноября — «Аллилуйя» В. Сариева на стихи Ст. Пономарева 1997 , 15 ноября — «Господь — просвещение мое» Н. Лебедева на стихи псалма 26 1997 , 18 ноября — «Из Триоди постной» В. Довганя 1993 и «Славянская душа» А. Микиты на стихи А.
Толстого 1990 — все концерты для смешанного хора a cappella; 23 ноября — «Credo» И. Голубева — сцены из Евангелия по Матфею либретто автора для смешанного хора, солирующего альта, органа, челесты и инструментального ансамбля. Такой всплеск активности авторов в исследуемом хоровом жанре подчеркивает ведущую роль концертно-духовной музыки среди современных сочиняемых в последние годы православных песнопений. Характерно, что по форме, стилю и самому выбору литературной основы новые хоровые концерты предназначены, в первую очередь, именно для исполнения в зале, а не за богослужением. Как свидетельство широты и глубины, объемности развертываемого процесса обновления весьма характерно также, что ренессанс старинных духовных жанров происходит ныне не только в композиторском, но и в хоровом исполнительском творчестве. Те же старинные жанры [257] возрождаются сегодня и в концертных программах отечественных хоровых коллективов, причем некоторые хоры и вокальные ансамбли получают символические наименования, прямо указывающие на преимущественный интерес к той или иной жанрово-стилевой сфере их репертуара: «Русский партес» руководитель И. Журавленко, с 1989 г. Коншина, с 1992 г.
Основной проблемой в сфере современного отечественного духовного концерта остается проблема продолжения и развития традиции жанра. Если некоторые из регентов, ведущих повседневную практическую работу с церковными хорами, не могут не учитывать специфики современной певческой практики применительно к богослужению и дают подчас образцы хорового концерта, предназначенного для службы см. Ковальджи , то композиторы, сочиняющие сегодня духовные концерты, нередко считают себя свободными от необходимости следовать определенным традициям данного жанра, сложившимся признакам «жанрового стиля» А. Сохор и по своему усмотрению без оглядки на историю жанра избирают и литературную основу, и музыкальный язык, и стиль произведения о таком подходе как о вполне приемлемом для себя неоднократно высказывался в печати А. Между тем за три с половиной столетия развития в России хоровой концерт прошел через разные стадии, последовательно эволюционировал в границах контрастных исторических стилей — барочного партесный концерт , классицистского, позднероматического, — предшествовавших современной фазе становления жанра. Из этих разностилевых типов концерта только один — партесный — привлек сегодня внимание композиторов как определенный композиционно-стилевой прототип для творческого преломления, да и то лишь в одном сочинении В. Беляева рассмотренном выше. Правда, некоторые эффекты двухорного реже треххорного письма использовались в ряде сочинений Г.
Свиридова, В. Рубина, Ю. Юкечева, но эти авторы не писали духовные концерты. Вообще обширные выразительные возможности барочной полихорности в новой музыке не используются в той мере, как они того заслуживают. Поэтому вершинными образцами последовательно проводимого принципа построения двухорной композиции в русской музыке до сих пор остаются произведения С. Танеева — кантата «По прочтении псалма» и некоторые из Двенадцати хоров на стихи Я. Так, фуга, традиционно завершавшая классицистские концерты в частности Д. Бортнянского еще не встречалась в современных сочинениях рассматриваемого жанра.
Иначе говоря, достижения, которыми отмечены классические — дореволюционные — образцы отечественного духовного концерта, представляют громадный потенциал для продолжения и едва начатого развития традиции жанра в современном композиторском творчестве. В такой «обновленной редакции» исполнялись и переиздавались в то время многие классические сочинения — не только Бортнянского, но и Баха, Бетховена… Практика присочинения к классическим образцам новых текстов взамен старых — светских вместо духовных — сохранялась в СССР вплоть до середины 80-х гг.
Что такое Духовный концерт?
Вершиной духовной многоголосной музыки стал духовный концерт. Духовный концерт. История становления и развития русской духовной музыки. Русский духовный концерт — это музыкальное произведение, представляющее собой симбиоз жанров русской православной церковной музыки и классической музыки. Русский духовный концерт — это музыкальное произведение, которое сочетает в себе элементы религиозной музыки с классическим и хоровым исполнением. Термин «духовный концерт» – европейского происхождения, в отечественной церковной практике появился в конце 17 в., с приходом из Европы партесного, многоголосного пения.
Лучший ответ:
- Полезные сервисы
- Музыка в сакральной обстановке. Почему концерты в церкви трогают душу и что исполнять нельзя
- Ответы: Что такое Духовный концерт?...
- Что такое Духовный концерт?
- Для продолжения работы вам необходимо ввести капчу
- Исторические предпосылки «духовного ренессанса» на рубеже ХІХ-ХХ и в конце XX века
Духовный концерт история создания
Духовный концерт[fr] — концерт с исполнением произведений церковной музыки. концерты, организованные в Париже в 1725 придв. гобоистом и композитором A. Филидором (Даниканом), принадлежавшим к известной семье франц. музыкантов. Русский духовный концерт – это музыкальное событие, которое объединяет множество людей вокруг русской духовной культуры и традиций. Главная» Новости» Что такое духовный концерт в музыке.
Духовный концерт история создания
Духовный концерт — это музыкальное выступление, основанные на исполнении музыки с духовным или религиозным содержанием. Духовная музыка Музыка, предназначенная для исполнения в Храме, и являющаяся частью обряда канонического, традиционного, строго узаконенного. многоголосный духовный концерт. Духовный концерт – публичное исполнение светской или религиозной музыки в парижском дворце Тюильри в период с 1725 по 1790 годы. Также духовным концертом называется многоголосое произведение для солистов и хора, написанное на тексты религиозного характера. Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в. Духовный концерт. Духовный концерт. История становления и развития русской духовной музыки. Думаю, что любой концерт духовной музыки должен быть мистерией, своего рода песнью восхождения, когда публика собирается не для того, чтобы развлечься, а наоборот, приблизиться к подлинной реальности, которую раскрывает церковное искусство.