Режиссер #Виталий_Манский и документалист #Иварс_Селецкис — о природе и развитии документального кино, которое сегодня все больше отворачивается от человека в сторону актуальных событий и происшествий. В этом подкасте встретились с режиссером документального кино Анастасией Емельяновой и режиссером монтажа Константином Куляпиным, выяснили, что же такое документальное кино, как дела с доком в России. А съемка документального кино вообще отличается от художественного?
Определение
- Из Википедии — свободной энциклопедии
- 6 стилей документального кино по Биллу Николзу (с примерами)
- Яндекс 360 выпустил документальный фильм о влиянии технологий на человека
- От мокьюментари до хроники: все виды документального кино • Arzamas
Лекция по истории кино №16: Экспериментальное и документальное кино
Русское документальное кино, как и любой другой контент, стремится к тому, чтобы стать более развлекательным, более зрелищным. Теоретики и практики документального кино отнеслись к этому явлению по-разному. Документальное кино – это жанр, который подразумевает рассказ о реальных событиях и достоверность излагаемых фактов. Издание «Петербургский дневник» представило свой седьмой документальный фильм «Умножающие время» (12+). В фильме рассказывается, как развивалась организация и паллиативная медицина в России.
Что такое документальный спектакль?
«Яндекс 360» выпустил документальное кино «Дилемма технологий». По словам создателей, в основе фильма лежит эксперимент режиссёра, погрузившегося на время съёмок в цифровой вакуум. 10 лет назад окончил Школу документального кино и документального театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова в Москве. Яндекс 360 выпустил документальное кино «Дилемма технологий». В основе фильма — эксперимент режиссера, который на время съёмок погрузился в цифровой вакуум и отказался от всех сервисов коммуникации в жизни и работе. Резиденты и руководители региональных студий продюсерского центра «Инсайт Люди» сняли документальный фильм о событиях в зоне специальной военной операции и приграничных регионах. Расскажем про особенности создания документальных фильмов и их жанры.
Формы организации документальных материалов на ТВ
| ДОКУМЕНТА́ЛЬНОЕ КИНО́ | 10 лет назад окончил Школу документального кино и документального театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова в Москве. |
| В кинотеатре «Аврора» состоялась премьера документального фильма «Умножающие время» | Все попытки дать четкое определение, что такое документальное кино, неизбежно ведут в непролазные философские дебри. |
Документальный фильм - Documentary film
Документальным фильмов может называться только такой фильм, в основу которого легли подлинные события и лица. О поездках и успехах добровольцев РТУ МИРЭА — в документальном фильме о волонтёрах МИРЭА — Российского технологического университета. Сегодня популярность документального кино набирает обороты. Об этом говорит множество закрытых и открытых кинопоказов, организация фестиваля «Артдокфест», «Россия», «Театрдок», открытие школ документального кино, специальных курсов и прочие направления развития. Современное документальное кино – это удивительный мир, в котором происходит много интересного. В документальных фильмах нового поколения, предназначенных для сериальной публики, камера не просто протоколирует происходящее; здесь при помощи монтажа и музыки создается то, что в журналистике называется лонгридом.
Показать нельзя найти: как сотрудничают стриминговые платформы и документалистика сегодня
В документальных фильмах нового поколения, предназначенных для сериальной публики, камера не просто протоколирует происходящее; здесь при помощи монтажа и музыки создается то, что в журналистике называется лонгридом. Яндекс 360 выпустил документальное кино «Дилемма технологий». В основе фильма — эксперимент режиссера, который на время съёмок погрузился в цифровой вакуум и отказался от всех сервисов коммуникации в жизни и работе. Прокатчики, журналисты и продюсеры в России сегодня нечасто говорят о документальном кино, особенно российском.
«Башкортостан. Хроники. COVID. Новые вызовы»: как создавался документальный фильм
Как правило, набор тем ограничивается определенным набором известных исторических персонажей и узловыми моментами мировой истории. Зрители исторического кино верят в мировой хаос, в мировые заговоры, в тайные планы и инопланетные цивилизации. Поэтому можно предположить, что совсем никакого успеха не будет иметь фильм о Сергее Эйзенштейне как театральном режиссере или переводчике с японского, а фильм о нем же как о кинорежиссере будет иметь успех в том слу чае, если попутно он будет рассказывать о самих исторических событиях, положенных в основу его фильмов, о Ленине как о герое этих событий или о Сталине, как об основном заказчике его фильмов. Очевидно, что зрителю будут интересны причины, по которым Сталина интересовали именно Александр Невский или Иван Грозный. Аналогично, фильм о Ленни Рифеншталь, любимице Адольфа Гитлера, должен, скорее, рассказывать о самом Гитлере, а вот фильм о Дзиге Вертове, величайшем режиссере-документалисте XX века, скорее всего, не заинтересует никого, кроме самих режиссеров-документалистов. Документальное кино о звездах и кумирах.
В нашей стране более правильно объединить героев таких фильмов понятием «медийные лица», поскольку речь идет не только о деятелях искусства, но и о политиках, бизнесменах, благотворителях, меценатах, общественных деятелях и тому подобных публичных людях. Интересно, что в этом случае зрителей часто интересует не профессиональная деятельность «звезд», а их семейная и личная жизнь, хобби, взаимоотношения и разнообразные слухи о них, причем речь может идти как о действующих звездах, так и он персонах, известных в прошлом. Если речь идет о «забытых кумирах», то часто продюсеры такого кино эксплуатируют стандарты зрительского восприятия: звезда в старости должна быть никому не нужна, страдать, умереть от длительной болезни в нищете и одиночестве или, наоборот, взлететь после долгих лет забвения и совершить что-то экстраординарное. Довольно часто такие «документальные» фильмы являются результатом постановки, в которой известные личности участвуют добровольно исполняют определенные для них роли в соответствии с заранее написанным сценарием. Просветительское документальное кино.
Честно говоря, обучать и просвещать телевидению удается с трудом. У книг это получается намного лучше. Хоть и существуют редкие успехи на этом поприще, они относятся, скорее, к исключениям. Как правило, телевидение все-таки не просвещает, а соблазняет: тест-драйвами автомобилей, визитами к модным кутюрье, поездками в загадочные страны. Впрочем, делаются документальные фильмы и об уникальных стройках века, и о том, как работают сложные механизмы, и о том, из чего состоит вода.
Очевидно, что приведенная тематическая классификация весьма условна и приведена лишь для того, чтобы создать у читателя ощущение масштаба, в котором измеряется документальное кино на телевидении. Этот жанр огромен, безграничен и по темам, и по методам съемок и монтажа. Документалистика — самый быстро меняющийся жанр, он наименее отформатирован в современном телевидении. В нем можно идти на любые, самые фантастические эксперименты. Лучше сделай четыре серии по 26 минут, чем две по 52 минуты.
Час для документального кино, даже для хорошего, интересного документального кино — это много. Вероятность того, что зритель соскучится и наступит кризис внимания, весьма и весьма высока», — Дмитрий Захаров Но экспериментируя с формой, помните, что ваш зритель желает также узнать что-то новое. Если вы глубоко погружены в той или иной вид деятельности, кем бы вы ни были — санитаром, работником аэропорта или таксистом, — вы можете рассказать людям то, чего они не знают и не узнают никогда. Если вы историк, вы можете создать своего Ленина, Сталина или Гитлера. Если вы руководитель небольшого бизнеса, который торгует мебелью или занимается полиграфией, поставьте в своем офисе несколько видеокамер и расскажите о том, как живет маленькая компания.
Это был заказ комсомола, и сначала нам предложили взять цикл «Летопись полувека», который произвел тогда дикое впечатление, потому что открыл массу имен, которые вырезались из книг и из энциклопедий, и добавить туда какой-то объем культуры и развлекухи. Мы не захотели резать чужую работу и начали снимать. Я получил допуск в спецхран и вцепился в белогвардейские книги, газеты и журналы, в переписку Николая II и Александры Федоровны. Потом подруга мамы, которая работала в Библиотеке им. Ленина, подошла ко мне и сказала: «Толечка, ты не очень увлекайся, потому что все заявки дублируются «товарищам»...
Это был другой Ленин — жестокий, молниеносно решающий и молниеносно меняющий решения.
Далее последовал ряд киноэкспериментов — например, в 1909 году Владислав Старевич снял фильм «Жуки-скарабеи», а спустя год решил продолжить исследование мира насекомых и создал работу о жуках-оленях. Однако в процессе выяснилось, что жуки становятся неактивными при съемочном освещении. Тогда автор решил сделать муляжи и снять некоторые сцены покадрово. Таким образом идея превратила фильм в первую в мире кукольную анимационную работу В советское время документальное кино было очень востребованным: с его помощью осуществлялась хроника политических событий и государственная пропаганда.
Позже, в годы страшной войны, этот жанр укрепил свои позиции — людям нужны были сводки с фронта, поэтому большой процент кинолент того времени документировал именно события Второй мировой войны. Что происходит с документальным жанром сегодня? Безусловно, он меняется, как и любая другая форма искусства, поддается влиянию времени, и по мере того, как киноделы проявляют любопытство и жадность к исследованиям, рождаются новые работы о людях, событиях и других мирах. Один из последних примеров, заслуживающих внимания, — фильм Любови Аркус «Антон тут рядом». Главный герой — мальчик Антон c расстройством аутического спектра, который вот-вот станет пациентом психоневрологического центра.
Этот центр — место, в котором люди с подобными диагнозами долго не живут, но режиссер хочет подарить зрителю и герою надежду. Поэтому фильм-исследование неожиданно принимает новый оборот, в котором авторы вторгаются в историю и меняют ее. На самом деле картина рассказывает нам не только об Антоне как о человеке, чья судьба заслуживает внимания, но еще и о том, что каждый из нас иногда такой же ребенок, нуждающийся в заботе и принятии. Что такое душевная щедрость и как часто мы одариваем ею окружающих людей?
Экзотики и новых знаний тоже ждать не приходится — как правило, герой-режиссер снимает, напротив, о состояниях и ситуациях, которые могут показаться слишком знакомыми: тоске по дому, бессоннице, отношениях с родителями. Кроме того, подобные фильмы чаще всего исследуют не столько факты, сколько опыт столкновения с ними — не историческое событие, а травму от нее, не хронику течения болезни, а состояние болеющего, не структуру государственных учреждений школы, больницы, тюрьмы , а взросление и становление, которые переживал автор, прошедший через них. Понятно, что в зыбкой и мутной области памяти, аффекта и ощущения бессмысленно с бюрократической требовательностью искать «правды факта» — так что на смену этому требованию приходит ожидание искренности. Было бы ошибкой предполагать, что личная документалистика однородна. Хотя между фильмами, снятыми таким образом, можно проследить уже озвученные, принципиальные для этого направления сходства, различий между индивидуальными режиссерскими методами и форматами — масса. Безусловно, все эти обозначения соотносят режиссерские практики с наиболее широкой областью личного personal documentary , но означают ли они тождественные вещи? Или более интересной перспективой будет поискать внутри большой области внутренние различия? Постер фильма Росса Макэлви «Марш Шермана», 1985 Постер фильма Алана Берлинера «Двоюродный дядя», 2012 Постер фильма Майкла Мура «Роджер и я», 1989 Этот вопрос наверняка подразумевает не единственно верный ответ, но я предпочитаю держаться второго пути. В последующих материалах рубрики мы рассмотрим по отдельности каждый из перечисленных типов личной документалистики, поговорим о том, как отдельные режиссеры делали кино постоянным спутником жизни, проявляли с помощью камеры собственную политическую субъектность, сообщали об опыте пережитой травмы, открывали, прибегая к фантазии, в себе персонажа, оставаясь, вместе с тем, реальными людьми. Кроме того, только через анализ конкретных явлений можно проследить варианты решений куда более сложной проблемы: как, в самом деле, возможно снять фильм о себе, если я, как убеждает нас философия ХХ века, не менее флюидно, чем каноны документального кино? Примечания: Астрюк А. Никогда не извиняйся. Renan S. An Introduction to the American Underground Film.
Это уже твоя человеческая сущность: ты сможешь, ты должен — дать деньги, найти врача и т. Речь идет о кино. Очень часто бывает так: «Мы не просто снимали, мы потом организовали…» В «Милане» есть замечательный эпизод, за который нас потом драли все первые зрители. У них были такие глаза, они кричали: «Как вы смели?! В том эпизоде девочка лежит в постели с мамой и мать ее начинает бить за какие-то простые вещи — она расческу не там положила, намазала ногти, еще что-то... Мать дает ей оплеухи одну за другой, и девочка в какой-то момент кричит: «Мама, я не взрослая еще! Зрители говорили: «Как вы могли снимать? Мы бы вмешались! Я говорю: «Вы считаете, что мы должны были изменить судьбу героини? Никто адрес так и не взял. Это такой гуманизм, который не собирается действовать. Он собирается плакать, рыдать. Пресловутая фраза-оценка — зритель после фильма: «Я так плакал, смотрел и плакал». Я ненавижу плачущего зрителя. Я ненавижу этот уровень эмпатии, который вызывает слезы, я не верю в очищающие свойства таких слез. Не в том, вмешалась она или не вмешалась, а в том, как она организует сценарий фильма: как она встала с камерой, где. В том, как она продолжает на протяжении примерно семи минут, которые длится эта сцена, снятая одним кадром, настаивать на этой точке, в которой она, автор, существует. Если бы она начала делать манипуляции с камерой, вышла на крупный план — глаза плачущие, ручка, хватающая руку матери, и так далее, — то она была бы… негодяйкой. Это сценарий режиссера-негодяя, который хочет сделать красиво и убедительно и для этого нажимает на слезные железы. Он знает, что сцена ужасная, и он сейчас нам сделает еще ужаснее, еще сильнее, он ткнет нам под ребра. Но главное — все это сценарий, который возникает на съемочной площадке. Написать его заранее было нельзя. Когда мы начинаем снимать, мы не знаем, как поведет себя эта двадцатипятилетняя мама, как поведет себя ребенок, как поведут себя пьяные мужики… Мы ничего не знаем и даже предполагать не можем. Только какая-то общая картина в голове рождается — мы же знаем, как ведут себя пьяные люди или люди, которые живут на улице. А подробности для нас исчезают. И это самое страшное, что исчезают подробности. Нам говорят: «Зачем вы все это снимаете? Мы это каждый день сами видим». А я отвечаю: «Вы ничего не видите. Вы видите общий план, вы проходите мимо. Ваш сценарий — это сценарий человека, который проходит мимо. Наш сценарий сценарий человека, который останавливается и наблюдает подробности». Так вот, наш автор наблюдает подробности на среднем плане, где мы замечаем только краем глаза, что ручка девочки тянется, эта ручка на заднем плане, но это очень важно, что она на заднем плане, она не вызывает прямой удар под ребра, но мы ее фиксируем все равно. Мы видим, что девочка плачет, но мы ни в коем случае не наезжаем на ее глаза. У нас запрет — вплоть до исключения из школы — на эти наезды на глаза, полные слез, на «страдающие» руки и так далее. В своем кино мы обращаемся к возможности человека додумывать какие-то вещи, мы не должны давить на зрителя, перевозбуждать его. Мы оставляем пространство для мыслей. И это всё — драматургия документального кино. Создавать ее очень сложно, гораздо сложнее, чем в игровом кино, потому что перед тобой каждую минуту возникает непредсказуемая ситуация, перед тобой непредвиденный сценарий жизни, на который ты должен отреагировать. Ты должен понять очень многое, как только перед тобой появился герой, который делает что-то, о чем он тебя не предупредил, и ты вообще не знал, что он будет это делать. Ты должен знать, где ты встанешь, должен знать, на каком расстоянии от персонажа, какая у тебя будет крупность. Потому что я не разрешаю трансфокатором пользоваться — именно для того, чтобы не было возможности разрушать этот сценарий зрительный. Ты сразу должен принять решение, выбрать. А если уж понимаешь, что выбрал не то, то должен подойти. У нас трансформатор отменен именно поэтому: езда туда-сюда разрушает визуальный сценарий — а ведь сценарий может быть не только литературный, нарративный, но и визуальный, который тоже ведет сюжет. В документальном кино, может, он первый, главный. Не канва литературная, а вот этот визуальный сценарий. Два года назад я преподавала в Китае студентам-документалистам. Долго думала, как им объяснить, в чем разница между, допустим, телевизионной документалистикой и той, которой мы занимаемся. И я придумала историю, мне кажется, хорошую, потому что они ее поняли. Сидит старуха нищенка у магазина. Это общемировой, понятный образ. И стоят два оператора. Один — наш, документалист, другой — с телевидения. Оба наблюдают за старухой. Это практически один сценарий существования, потому что она делает одно и то же и они снимают одно и то же. Мимо нищенки проходит молодой человек, наверное, студент — с портфельчиком, с кейсом, с рюкзаком, с чем угодно. Он вынимает какую-то копеечку — юань, рубль, доллар — и кидает этой старушке. И идет дальше. Одни и те же кадры, из которых мы узнаем: сидела старушка, прошел молодой человек, который подал ей копеечку. Вот сценарий. А дальше наши пути расходятся. Потому что оператор с телевидения бежит сразу же на канал и продает этот сюжет двум редакциям. Одна из них — социальная редакция, там сделают передачу, которая расскажет о том, как плохо живут старики, как правительство о них не заботится и несчастная бабушка девяностолетняя вынуждена просить милостыню. Вторая редакция — молодежная, там из нашего сценария сделают сюжет про то, какие у нас замечательные молодые люди выросли, они не жалеют копеечку из своей стипендии, чтобы подать нуждающейся бабушке. Это работа телеоператора. Для него сценарий закончился, он его завершил достаточно пафосным финалом, выводом, который придумал сам. Потому что ничего в этой картинке не говорило ни о вине государства, ни о благородстве студента. Факты можно было трактовать как угодно. Но на телевидении требовали вот такого пафосного сценария. Документалиста же почему-то заинтересовал студент, и он пошел за ним. Они оба оказались в магазине. Оператор проследил, что студент купил топор, засунул его в рюкзак. Вечером они «вместе» поднялись на чердак, и мы увидели старушку, которую зарубил студент, и дальше началась бы история старухи процентщицы из «Преступления и наказания». Так как «Преступление и наказание» переведено на китайский язык, мои студенты эту историю поняли. Так вот. Нашему документалисту не хватило истории в том сценарии первоначальном, в картинке жизни, которую он увидел. Для него эта история должна была продолжиться, потому что он задал себе несколько вопросов. Он не был уверен, что это государство довело бабушку до такого жалкого состояния. Он не был уверен, что студент был столь добр, что из своей нищенской стипендии пожертвовал ей копеечку или юань. Ему хотелось понять, что движет людьми в подобных случаях. Совершенно другой сценарий. Но тут есть опасность. Если мы остановимся на том, что студент зарубил старушку, то опять получится упрощение — история-то дальше развивается, книжка толстая. Да, правда. Документальное — настоящее — кино снимается долго, если только тебе не повезет, как, условно говоря, Костомарову и Каттену с фильмом «Трансформатор» , который был снят за три часа. Но потом, в монтаже, авторы создали иллюзию длинного-длинного кадра, долгого сидения героев, замечательных мужиков, которые существуют как бы в безграничном мировом пространстве, где они потерялись с этим своим несчастным никому не нужным трансформатором. Ну да, сценарий, хоть и не написанный. Сейчас мы запускали ребят на курсовые работы, это их первое кино после трех месяцев обучения. Некоторые вообще впервые взяли в руки камеру, когда к нам пришли. Три месяца они снимали разные задания — этюды, достаточно сложные, и теперь они уже показывают куски снятых курсовых, потом начинается монтаж. Первое, что меня интересовало, — есть ли у вас конец? То есть речь опять о сюжете, который закончен, дорассказан. Потому что самое сложное — закончить фильм. Ведь хочется идти и идти дальше. Студент Родион зарубил бабушку, и мы должны понять почему. И разворачивается длинная-длинная история. Но и она должна закончиться. Когда она заканчивается в жизни? Когда-то в пленочной документалистике очень много снимали деревню. Городские люди, режиссеры, выросшие в городе, ехали в деревню, потому что там была какая-то правда, которую в городе было сложно углядеть.
Против течения: документальное кино
| Последние новости документального кино | «Финансирование Минкультом документального российского кино — это большая коррупционная схема, в которой есть маленький процент приличных фильмов, приличных режиссеров и приличных студий и большой процент неизвестно кого при полной непрозрачности. |
| Документальное кино как социальный эффект | Зрители увидят 15 документальных фильмов о героях специальной военной операции, смогут встретиться с авторами кинолент и принять участие в деловой программе. |
Фильм длиною в жизнь. О закулисье авторского документального кино
Для научных целей после 1906 года Дуайен объединил 15 своих фильмов в три компиляции, два из которых сохранились: серию из шести фильмов «Искоренение инкапсулентных опухолей» 1906 и четыре фильма «Операции над кавитером» 1911. Эти и пять других фильмов Дуайена сохранились. Кадр из одного из научных фильмов Георгия Маринеску 1899. Между июлем 1898 и 1901 гг. Все эти короткометражки сохранились. Я должен сказать, что забыл эти работы, и я благодарен вам за то, что вы напомнили мне о них. К сожалению, не многие ученые пошли вашим путем ». Джеффри Малинс с аэроскопом камера во время Первой мировой войны Фильмы о путешествиях были очень популярны в начале 20-го века. Дистрибьюторы часто называли их «сценариями».
Сццарии были одними из самых популярных фильмов в то время. Важным ранним фильмом, выходящим за рамки сценической концепции, был В стране охотников за головами использовали 1914 , в котором в постановке использовались примитивизм и экзотика. Созерцание - это отдельная область. Яркий пример - Москва, облаченная в снег 1909. Ранние процессы цветного кино, такие как Kinemacolor - известны благодаря функциим С нашим королем и королевой через Индию 1912 - и Prizmacolor - известный по фильму «Везде с Призмой» 1919 и пятибарабанному фильму «Бали Неизвестный» 1921 - использованы рассказы о путешествиях продвигать новые цветовые процессы. Напротив, Technicolor сконцентрировались в первой очереди на внедрении своего процесса на голудских студиях для создания художественных художественных фильмов. Также в этот период был выпущен художественный документальный фильм Фрэнка Херли «Юг» 1919 об этом. В фильме задокуана неудавшаяся антарктическая экспедиция под руководством Эрнеста Шеклтона в 1914 году.
С Роберт Дж. Флаэрти Северный Нанук в 1922 году, документальный фильм охватывает романтизм ; В этот период Флаэрти снял ряд поставленных романтических фильмов, часто используемых, как их герои на 100 лет раньше, а не как они жили тогда. Например, в «Нануке Севера» Флаэрти позволяет использовать его подопытным стрелять в моржа из ближайшего дробовика, а вместо этого заставлял их использовать гарпун. Некоторые постановки Флаэрти, такие как строительство иглу без крыши для внутренних съемок, были сделаны с учетом современных технологий съемок. Paramount Pictures попытались повторить успех фильма Флаэрти «Нанук и Моана» двумя романтизированными документами фильмами, Грасс 1925 и Чанг 1927 , оба режиссера Мериан Купер и Эрнест Шёдсак. Сити-симфония Город-симфония жанр фильма был авангардным фильмом в течение 1920-х годов. На эти фильмы особенно повлияло современное искусство ; а именно кубизм , конструктивизм и импрессионизм. Согласно искусствоведу и писателю Скотту Макдональду, фильмы о городском симфонии можно охарактеризовать как «пересечение документального и авангардного кино: авангард»; Однако А.
Выход в свет картины стал возможным благодаря тесному сотрудничеству с Муратом Ауэзовым и Дияром Кунаевым. Они выступили главными консультантами фильма», - отметил режиссер. За всю свою творческую деятельность Сабит Конырбаевич Ораз-баев придерживался одного мнения: «Нет лучше места не земле, чем родная казахская земля». Режиссером-постановщиком и оператором-постановщиком является Казбек Амержанов. В зале присутствовали члены семьи актера, коллеги и многочисленные поклонники его таланта. В фильме были использованы фрагменты из многих спектаклей Казахского государственного академического театра драмы имени М. Ауэзо-ва, отрывки из старых и современных фильмов с участием актера.
Документальная кинолента режиссера Жанибека Жетируова «Гражданинмира» рассказывает о выдающемся ученом Торегельды Шарманове, который сделал стремительную карьеру и был признан мировым сообществом, Сняли картину киностудия «Казахфильм» им. ТорегельдыШарманов родился 19 октября 1930 года в совхозе Улытау Карагандинской области. Известный ученый награжден орденами Октябрьской революции, Дружбы народов, «Парасат». В 2005 году за выдающийся вклад в мировое здравоохранение получил высшую награду Всемирной организации здравоохранения -медаль им. Леона Бернарда. Непростая биография Торегельды Шарманова не раз становилась сценарием к фильмам разных жанров. На кинопленку переносили его работу, личную жизнь и тернистый путь, который прошел профессор.
Но в роли гражданина мира на большом экране ТорегельдыШарманов не появлялся никогда. И в этой документальной ленте режиссер сумел уловить и передать самые важные моменты. Как отметил главный редактор киностудии «Казахфильм» Дидар Амантай, «данные документальные фильмы посвящены научным, а также другим подвигам великих людей Казахстана. Фильмы в основном состоят из их биографий, а также их жизненного пути. Документальный телефильм может быть многосерийным, другое название такого фильма -документальный сериал, который стал в последние годы распространенной формой существования документального фильма на телевидении. Хотела бы привести в пример казахстанский документальный сериал «Казахстанский путь: хроника независимости», снятый к 20-летию независимости Республики Казахстан. В апреле 2011 года по казахстанским каналам показали фильм из 8 серий, в которых рассказывается история становления независимой страны, как по кирпичику строилось суверенное государство Казахстан.
Мы долго работали над этим фильмом, снимали в тех местах, где проходили исторические события, ездили по всей стране. Этот фильм снимался трудно, даже физически. Мы спрашивали себя: «Если нам трудно снимать просто фильм, то каково было Президенту 20 лет строить страну? Фильм снят при поддержке и содействии пресс-службы Президента РК. Говоря о разовых программах на телевидении, следует вернуться к вопросу об отличии телевизионной программы от фильма. Чтобы в сложившейся на сегодняшний день ситуации на телевидении, когда практикуется подмена понятий в обозначении формы документальной продукции, отличить программу от фильма, следует учитывать важное сравнение, сделанное С. Муратовым: «программа и телефильмы - не что иное, как две стадии одного процесса, они находятся в таком же постоянном взаимодействии, в каком пребывают между собой руда и сталь» [6].
Если для зрителя в большинстве случаев не принципиально, смотрит он в данный момент программу или фильм, то для профессионалов это становится важным вопросом. Так, ведущая радио «Эхо Москвы» Ксения Ларина в одной из дискуссий отметила, что «документалисты старшего поколения пребывают в оскорбленном состоянии, потому что сейчас все, что по телевизору показывают, подписывают «документальный фильм». По справедливому утверждению Юрия Хащеватского, «настоящий фильм всегда уникален», а, следовательно, вряд ли может быть поставлен на поток. Однако на многих телеканалах в специально отведенное время регулярно появляются биографии, именуемые фильмами: «Муслим Магомаев. Страсти по королю», или, к примеру «Этот пылкий влюбленный.
Яндекс 360 выпустил документальный фильм о влиянии технологий на человека 7 декабря 2023 Яндекс 360 выпустил документальное кино «Дилемма технологий». В основе фильма — эксперимент режиссера, который на время съёмок погрузился в цифровой вакуум и отказался от всех сервисов коммуникации в жизни и работе. Вместо документов на Диске и онлайн-заметок к съёмочном процессу — блокнот и бумажные копии сценария, взамен мессенджера и видеозвонков — кнопочный телефон и текстовые сообщения. Основная цель эксперимента — понять природу взаимоотношений человека с технологиями последних лет.
История главного героя, беседы с сотрудниками Яндекса и экспертами в области психологии, культурологии и когнитивистики показывают, какое влияние технологии оказывают на повседневную жизнь человека.
И жанровое распределение в этом смысле всегда будет условным: документальный кинематограф может обращаться и к фильмам-портретам, и к фильмам-впечатлениям, и к фильмам-наблюдениям, и к фильмам-зарисовкам и даже к метафорическим фильмам, но художественный язык, творческая значимость всегда играют в кинодокументалистике определяющую роль. Таковы, например, работы режиссера Андрея Осипова — у него есть вдохновенный цикл работ, пронизанных аллюзиями с поэзией ХХ века. Здесь и великолепный фильм «Страсти по Марине» 2004 , основанный на мемуарах и записных книжках Марины Цветаевой, и «Коктебельские камешки» 2015 — по сути, история знаменитого Дома Волошина в Коктебеле, под крышей которого прошла фактически вся литературная история первой половины прошлого века, и, конечно, «Параджанов Тарковский Антипенко. Светотени» 2018 — поэтическое киноэссе, наполненное стихами Арсения Тарковского и наполненное множеством экранных ассоциаций и метафор. Не уступает предыдущим работам и картина-размышление «Фаза Луны» 2023 , удостоенная премии «Золотой орел» как лучший неигровой фильм: режиссер задается вопросом — какие привычки, стереотипы, ценности и паттерны размышления перенесли мы в нашу повседневную жизнь из 30-х и 50-х годов ХХ столетия? И здесь режиссер не столько раскрывает перед нами собственную мораль, сколько дает зрителю пространство для рефлексии — и именно этим и ценен документальный кинематограф такого рода. Среди документальных фильмов-наблюдений, по сути — хроникальных рассказов, очень хочется выделить картину Любови Аркус «Балабанов. Реквием» 2022. Автор фильма, многолетний главный редактор журнала «Сеанс», создала невероятную по силе эмоционального воздействия работу, раскрывающую саму суть творческого процесса как такового.
Аркус, будучи давним другом Алексея Балабанова, фактически провела рядом с режиссером и его семьей последние два года его жизни. Режиссер бескомпромиссен по отношению к зрителям: фильм начинается с кадров похорон и отпевания Балабанова. Мы уже знаем, чем закончится эта история — главный герой умер, никакой надежды, кажется, нет. И затем перед нами разворачивается хроника изнурительной для тяжело больного режиссера работы над фильмом «Я тоже хочу»: картины, которая стала своеобразным творческим завещанием Балабанова. Но вдруг кажущееся опустошение и бессилие неожиданно прерывается схваченным эпизодом — Балабанов начинает выбирать натуру для новой картины. Мы знаем, что этого фильма уже не случится, что он никогда не будет снят — но прямо с экрана мы видим, как человек, в неизбежность ухода которого не поверить невозможно, вдруг преображается, наполняется силой и энергией новой идеи. И это подмеченное камерой торжество авторского духа — пожалуй, лучшее и самое яркое, что есть в фильме и навсегда остается в сердце зрителя. Среди фильмов-портретов режиссеров стоит выделить и картину Ильи Белова «Бондарчук. Battle» 2021 , снятую к 100-летию Сергея Бондарчука. С одной стороны — это ретроспектива творческого пути одного из известнейших советских режиссеров, а с другой — попытка обозначить место героя во всей истории мирового кинематографа.
И центральным событием тут, конечно же, становятся съемки «Войны и мира» — фильма, получившего «Оскар» и до сих поражающего зрителя масштабами и художественным решением батальных сцен.
Документальный фильм - Documentary film
За время своего пятидневного визита майор с лучезарной улыбкой побывал в более чем 10 городах, в каждом из которых его приветствовали толпы ликующих людей. Память об этой поездке хранят в Шри-Ланке до сих пор: бережно ухаживают за деревьями, которые высадил Гагарин в Королевском ботаническом саду Перадения и в Центральном колледже Сивали в Ратнапуре, устанавливают бюсты и мемориальные доски, вспоминают текст песни, написанной специально к визиту героя на остров. Без преувеличения можно сказать, что Гагарин по сей день остается для ланкийцев, пожалуй, самым известным русским, который когда-либо посетил их страну. Непроходящая любовь жителей Шри-Ланки к Юрию Гагарину вдохновила сотрудников Русского дома в Коломбо и на создание документального фильма об этой поездке. Столь масштабный спецпроект, который включил в себя целую серию интервью с людьми из разных уголков Шри-Ланки, стал для РЦНК уникальной задачей.
Работа над лентой, хронометраж которой составил чуть меньше часа, заняла 3 месяца — на это время команде Русского дома пришлось примерить на себе роль репортеров-документалистов, режиссеров монтажа, продюсеров, кастинг-менеджеров и даже актеров дубляжа.
Важность авторского взгляда, умение находить собственный художественный киноязык — вот то, что позволяет говорить о документальном фильме как о полноценной картине, произведении искусства. И жанровое распределение в этом смысле всегда будет условным: документальный кинематограф может обращаться и к фильмам-портретам, и к фильмам-впечатлениям, и к фильмам-наблюдениям, и к фильмам-зарисовкам и даже к метафорическим фильмам, но художественный язык, творческая значимость всегда играют в кинодокументалистике определяющую роль. Таковы, например, работы режиссера Андрея Осипова — у него есть вдохновенный цикл работ, пронизанных аллюзиями с поэзией ХХ века. Здесь и великолепный фильм «Страсти по Марине» 2004 , основанный на мемуарах и записных книжках Марины Цветаевой, и «Коктебельские камешки» 2015 — по сути, история знаменитого Дома Волошина в Коктебеле, под крышей которого прошла фактически вся литературная история первой половины прошлого века, и, конечно, «Параджанов Тарковский Антипенко. Светотени» 2018 — поэтическое киноэссе, наполненное стихами Арсения Тарковского и наполненное множеством экранных ассоциаций и метафор. Не уступает предыдущим работам и картина-размышление «Фаза Луны» 2023 , удостоенная премии «Золотой орел» как лучший неигровой фильм: режиссер задается вопросом — какие привычки, стереотипы, ценности и паттерны размышления перенесли мы в нашу повседневную жизнь из 30-х и 50-х годов ХХ столетия?
И здесь режиссер не столько раскрывает перед нами собственную мораль, сколько дает зрителю пространство для рефлексии — и именно этим и ценен документальный кинематограф такого рода. Среди документальных фильмов-наблюдений, по сути — хроникальных рассказов, очень хочется выделить картину Любови Аркус «Балабанов. Реквием» 2022. Автор фильма, многолетний главный редактор журнала «Сеанс», создала невероятную по силе эмоционального воздействия работу, раскрывающую саму суть творческого процесса как такового. Аркус, будучи давним другом Алексея Балабанова, фактически провела рядом с режиссером и его семьей последние два года его жизни. Режиссер бескомпромиссен по отношению к зрителям: фильм начинается с кадров похорон и отпевания Балабанова. Мы уже знаем, чем закончится эта история — главный герой умер, никакой надежды, кажется, нет.
И затем перед нами разворачивается хроника изнурительной для тяжело больного режиссера работы над фильмом «Я тоже хочу»: картины, которая стала своеобразным творческим завещанием Балабанова. Но вдруг кажущееся опустошение и бессилие неожиданно прерывается схваченным эпизодом — Балабанов начинает выбирать натуру для новой картины. Мы знаем, что этого фильма уже не случится, что он никогда не будет снят — но прямо с экрана мы видим, как человек, в неизбежность ухода которого не поверить невозможно, вдруг преображается, наполняется силой и энергией новой идеи. И это подмеченное камерой торжество авторского духа — пожалуй, лучшее и самое яркое, что есть в фильме и навсегда остается в сердце зрителя. Среди фильмов-портретов режиссеров стоит выделить и картину Ильи Белова «Бондарчук. Battle» 2021 , снятую к 100-летию Сергея Бондарчука. С одной стороны — это ретроспектива творческого пути одного из известнейших советских режиссеров, а с другой — попытка обозначить место героя во всей истории мирового кинематографа.
Он был единственным, кто знал, куда история приведет. Мы всего лишь были техническим средством, которое помогало ему сложить его собственную историю. Кадр из фильма «Рыба или мы» Стефан Вагнер «Последние мечты» , датский режиссер : Для меня быть режиссером документального кино — это значит хорошо понимать людей. Я занимаюсь этим ради самого процесса. Если он действительно пошел, то и результат будет соответствующим. Но результат сам по себе не является целью. Один из вопросов отношений с персонажами заключается в том, насколько глубокими они станут.
Отношения с моими героями в « Последних мечтах» были такими глубокими, каких у меня никогда не было раньше. Отношения режиссера и его героев заключаются в скорости — насколько быстро вы установите настоящий контакт. В обычной жизни на это могут уйти годы. В случае моей картины «Последние мечты» эта работа была непростой, потому что пациенты хосписа, где я снимал, поступают туда в последней стадии своего заболевания и не проводят там обычно больше четырех недель. Обычно я трачу три или четыре месяца на подготовку перед съемками, но в этих обстоятельствах я должен был тратить не больше часа, прежде чем я начинал снимать. Это была очень напряженная работа. Нужно было действовать быстро и одновременно очень аккуратно.
Ведь это очень деликатная тема. В общей сложности я провел в этом месте год. Я приходил туда с понедельника по воскресенье, и в первые несколько месяцев никто не хотел участвовать. Мне нужно было научиться находить ключ к этим людям. Нужно было завоевать их доверие, чтобы они позволили мне не просто видеть их в таком деликатном состоянии, но и позволили снимать. Через какое-то время, любой, кого я спрашивал, был согласен. Сложно описать, что именно происходило.
Возможно, дело просто в выражении глаз, по которому люди понимали, что я их не обижу. Дело в том, что они ощущали, а не в том, что я говорил что-то особенное. Мне приходилось также играть две разные роли. За кадром мы очень много беседовали, и я был их другом. Но когда я включал камеру, я просто исчезал и больше не говорил не слова. Я снимал очень многих людей, пока искал своих персонажей. Один человек умер через 20 минут после того, как мы закончили съемки.
Когда это происходит так быстро, это еще тяжелее, потому что ты чувствуешь, что тебе не хватило времени. Не для фильма, конечно. В этом хосписе люди обретают пространство покоя, чтобы попрощаться, сказать близким, что они их любят, может, попросить прощения. И иногда они не успевают этого сделать. И это очень трагично. После того, как окончил институт я решил вернуться к родителям. И там мне захотелось исследовать деревенскую жизнь.
Это произошло, как укус комара. Мне интересно было пообщаться со стариками о периоде голода с 1959 — 1961. У меня есть приятель, с которым я советовался как именно лучше это сделать. Писать книгу было бессмысленно — в Китае она не была бы никому интересна. Поэтому мы решили сделать фильм. До этого я никогда не снимал. Режиссерского образования у меня нет, я посещал свободные мастер-классы и понемногу чему-то научился.
Фильм снимал, в основном, по наитию. Потом вместе с приятелем мы его смонтировали. Сначала мне хотелось поговорить о том, как люди голодали и экономили еду. Но в процессе съемок я увидел, что особой разницы между тем временем и настоящим нет. Конечно, сейчас деревенские жители не голодают, но и не сказать, что шикуют. Поэтому я связал все это в одну историю. А лучшим примером мне показалась моя семья.
Я их просто снимал. Они не обращали на это никакого внимания. Когда они посмотрели готовый фильм, то сказали, что он очень скучный. Кадр из фильма «Последние мечты» Уместна ли в документальном кино авторская позиция или такие картины должны быть максимально объективными и не иметь четкого вывода в конце? Александр Либерт: Это очень непростой вопрос. Все зависит от конкретных обстоятельств. Мацей Гловински: Я думаю, мой фильм в первую очередь обо мне самом.
Потому что в нем вы видите то, что показалось интересным мне. Для моих героев мой фильм стал взглядом на их жизнь с точки зрения другого человека, и это им очень понравилось. В первую очередь просто наблюдать. Если привносить слишком много собственного мнения, то это уже не документальное кино. Важно сначала получить информацию, материал, с которым вы будете работать.
Напоминаем, 26 мая пройдет благотворительный забег «Бегом с Дневником».
Средства, собранные от продажи слотов, пойдут на приобретение медицинского оборудования для подопечных хосписа. Ранее «Петербургский дневник» сообщал , что Александр Бельский рассказал о фильме «Умножающие время».
Истоки многогранности: классификация документальных фильмов от Билла Николса - KinoSklad.ru
Яндекс 360 выпустил документальное кино «Дилемма технологий». В основе фильма — эксперимент режиссера, который на время съёмок погрузился в цифровой вакуум и отказался от всех сервисов коммуникации в жизни и работе. Во многом это направление является развитием уже хорошо знакомой нам формы, которой посвящена значительная часть этой книги — сюжета для программы новостей. Документальный фильм — это длинный сюжет. Для себя. Новости. Яндекс 360 выпустил документальный фильм о влиянии технологий на человека. Особенностями документального кино являются: длинные дубли, естественное освещение, возможно снятые интервью, натуральная съемка, новостная подборка, возможно, с кадрами, снятыми в то время, о котором рассказывается в фильме, статичная камера и голос за кадром. О поездках и успехах добровольцев РТУ МИРЭА — в документальном фильме о волонтёрах МИРЭА — Российского технологического университета. Российские стриминговые платформы могут заявить на ORIGINAL+ Doc любой эпизод документального сериала или неигровой фильм хронометражем от 25 минут до полутора часов.