Кирилл Лавров («Доверие», «20 декабря») А вот Кирилл Лавров роль Ленина, наоборот, любил, и очень жалел в старости, что больше уже никогда его не сыграет («Мне 80, а Владимир Ильич умер в 54 года!»). Актер играл студентов, военных, шоферов и даже однажды священника, но это были проходные роли, которые не принесли ему известности. Кадр из фильма «Застава Ильича», 1964, Киностудия имени М. Горького.
Застава Ильича - персоны
В ролях: Валентин Попов, Николай Губенко, Станислав Любшин, Марианна Вертинская. В ролях: Валентин Попов, Николай Губенко, Станислав Любшин, Марианна Вертинская. Режиссер: Марлен Хуциев. В ролях: Валентин Попов, Николай Губенко, Станислав Любшин и др. Вернувшись из армии, 20-летний Сергей устраивается на ТЭЦ и вливается в обычную жизнь. Каждый день он встречается и проводит время с друзьями детства — молодым семьянином.
Сезоны и серии
- Навигация по записям
- Мне двадцать лет - постеры к фильму
- "Освобождение: Направление главного удара"
- «Мне 20 лет» Марлена Хуциева
- Рецензия на фильм
Застава Ильича
| Застава Ильича. Исправленному не верить (2014) | Застава Ильича 1964 Марлен Хуциев Станислав Любшин Андрей Кончаловский Андрей Тарковский «Застава Ильича» («Мне двадцать лет») Марлена Хуциева показывает жизнь трёх молодых людей в шестидесятнической Москве. |
| Актеры и роли фильма «Мне двадцать лет» (1964) | Съемки «Заставы Ильича» начались 1 мая 1961 года, когда еще не все актеры были утверждены на роли. |
| «МНЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ» («ЗАСТАВА ИЛЬИЧА») | Фильм Мне двадцать лет (1964) смотрите онлайн на Триколор Кино и ТВ: Вернувшись из армии, Сергей встречается со своими старыми друзьями Славой и Николаем. Новая, взрослая жизнь ставит перед молодыми людьми множество самых сложных вопросов. |
| Кинофильм «Мне двадцать лет» («Застава Ильича») | Полная информация о фильме Застава Ильича. Исправленному не верить: актерский состав, кто снимался, главные герои, сценарист, дата выхода, номинации и награды. |
Фильм Мне двадцать лет актеры и роли / 1964
Нахапетов менять актёра отказался, автор повести посчитал, что весь замысел романа рухнул, и отказался работать дальше. Однако спустя много лет Васильев признался, что был не прав, и даже называл «Не стреляйте в белых лебедей» лучшей экранизацией своих произведений. Нахапетов На съёмках фильма Станислав Любшин сломал ногу и половину сцен играл в гипсе, в том числе и ныряние в реку. Актёр был уверен, что сможет с ним плыть, да и вообще плыть не придётся — его сразу же достанут из воды, но всё получилось по-другому. Сняли его падение в воду, сняли уплывающую лодку, сняли пейзажи и… ушли с берега, забыв про актёра. Любшин изо всех сил греб к берегу и вернувшаяся в страхе съёмочная группа нашла его лежащим без сил на песке. Для Родиона Нахапетова фильм «Не стреляйте в белых лебедей» стал самой сильной режиссёрской работой, а Бедоносец — самой драматичной ролью Станислава Любшина. В 1958 году студент Любшин познакомился со студентом режиссёрского факультета Андреем Тарковским и снялся у него в курсовой работе «Сегодня увольнения не будет…», а в 1962 году Тарковский предложил актёру главную роль в фильме «Андрей Рублёв». Любшин загорелся этим предложением — после проб они с режиссёром сделали несколько заготовок для создания образа иконописца и осталось только дождаться разрешения на начало съёмок. Процесс затягивался, но Любшин отказывался от всех приглашений на пробы — в любой момент мог позвонить Тарковский.
После очередного предложения роли он позвонил режиссёру, и тот сказал: «Пробуйся. Если чего-то будет надо, я тебе тут же скажу». Любшина утвердили в драму на «Ленфильме», но тут раздался звонок Тарковского: «Всё! Надо быть свободным! Любшин со скандалом отказался от ленинградского проекта, выслушав угрозы получить запрет на съёмки, взял годовой творческий отпуск в Театре на Таганке и… узнал, что съёмки уже идут и Тарковский снимает в роли Рублёва Анатолия Солоницына. Тарковский Любшин оказался в безвыходной ситуации — в театр вернуться не мог, так как на год уже взяли другого актёра, на съёмочной площадке о нём даже вспоминать не хотели, а в довершение действительно вышел приказ о запрете на съёмки актёра Любшина, так как он «ставит личное превыше общественного».
Ее критиковали, нещадно резали, искали в ней скрытые смыслы. Еще не был закончен монтаж картины, а по Москве уже поползли слухи, что молодые кинематографисты сняли очень смелое, местами дерзкое, а в чем-то даже революционное кино. Невероятно, но кто-то из маститых режиссеров даже написал на Марлена Хуциева донос: якобы он своим фильмом подрывает коммунистическую идеологию. Почему же у безобидного легкого романтичного фильма такая непростая судьба?
И вы хотите, чтобы мы поверили в правдивость такого эпизода? Никто не поверит! Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни? Хрущева на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства. Существует версия, что Хрущев вовсе не смотрел «Заставу Ильича», а ненавистью к картине проникся после язвительного пересказа кого-то из коллег Хуциева по режиссерскому цеху. В любом случае, в результате столь ожесточенных нападок на фильм, от режиссера стали требовать внести в картину значительные изменения. Плакат фильма Я шагаю по Москве Когда у фильма Хуциева начались проблемы, и его выпуск откладывался на неопределенный срок, Геннадий Шпаликов начал работу над комедией для Георгия Данелии. В этот сценарий он перенес многие идеи и находки из «Заставы Ильича». Картина вышла на несколько лет раньше «Заставы» и имела оглушительный успех. На встрече с интеллигенцией Никита Сергеевич сказал, что фильм «Застава Ильича» режиссер Хуциев, сценарий Шпаликова идеологически вредный: «Три парня и девушка шляются по городу и ничего не делают». И в нашем сценарии три парня и девушка.
Хуциев, Г. Шпаликов Режиссер - М. Хуциев Оператор - М. Пилихина Киностудия им. На исходе хрущевской "оттепели" возникло громкое дело об одном фильме. Василий Шукшин написал о нем едва не панегирик: "Пора сказать об операторе фильма Маргарите Пилихиной. Это ее рук дело - и снег девственной белизны... Кто видел "Мне двадцать лет", догадается сразу, какой фильм Шукшин имел в виду. Названо имя оператора, замечательного мастера своего дела. Думается, что роль сценариста Геннадия Шпаликова и режиссера Марлена Хуциева не менее велика в создании пластического облика фильма, который по праву наследовал среди других традиций и зрелищность отечественного кино. Раньше фильм назывался "Застава Ильича" и был подвергнут ожесточенной критике в самых верхних эшелонах власти, после чего авторы вынуждены были изменить заглавие. Что только не вменялось им в вину - концепция бездуховности советской молодежи, противопоставление разных поколений, отцов и детей, дедраматизация, то есть разрушение сюжета в кино. На самом деле основная "вина" картины заключалась в том, что она подошла к реальной жизни на опасно близкую дистанцию. Эта близость проявлялась в существе и в зрелищном облике кадров. Сначала о существе. Итак, о чем рассказывала эта картина? Герои - молодые московские ребята. Значит, картина о молодежи? Но фигуры старших не менее важны в ее образной системе. Может быть, задумывались критики, надеясь после первых просмотров все же занести картину в какую-либо тематическую графу, это произведение о родстве, союзе разных поколений? Но отцы и дети в фильме спорят между собой. Тогда, очевидно, не о союзе, а о столкновении? Подобного рода клише в оценках сами по себе свидетельствовали об эстетике официозного искусства. Многое в трудной судьбе картины объяснялось ее нетрадиционностью, сломом стереотипов, необычным подходом к явлениям жизни, когда она, эта жизнь, бралась как бы в первозданной целостности и переносилась на экран вне тематических, возрастных или иных подразделений.
Застава Ильича. Исправленному не верить (2014)
Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни? Хрущева на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства. Существует версия, что Хрущев вовсе не смотрел «Заставу Ильича», а ненавистью к картине проникся после язвительного пересказа кого-то из коллег Хуциева по режиссерскому цеху. В любом случае, в результате столь ожесточенных нападок на фильм, от режиссера стали требовать внести в картину значительные изменения. Плакат фильма Я шагаю по Москве Когда у фильма Хуциева начались проблемы, и его выпуск откладывался на неопределенный срок, Геннадий Шпаликов начал работу над комедией для Георгия Данелии.
В этот сценарий он перенес многие идеи и находки из «Заставы Ильича». Картина вышла на несколько лет раньше «Заставы» и имела оглушительный успех. На встрече с интеллигенцией Никита Сергеевич сказал, что фильм «Застава Ильича» режиссер Хуциев, сценарий Шпаликова идеологически вредный: «Три парня и девушка шляются по городу и ничего не делают». И в нашем сценарии три парня и девушка.
И тоже шляются. И тоже Шпаликов.
Обсуждая случай с друзьями, герой Любшина говорит про вербовщика: «Молодой человек — и уже сволочь». Москва в картине «Застава Ильича» — настоящая живая декорация. Со знаменитого доходного дома Нирнзее в Гнездниковском переулке снимали виды Воскресенского переулка, Тверской улицы.
Главные герои, гуляя, приходят и на Чистопрудный бульвар. Благодаря «Заставе Ильича» мы видим, какими были летняя эстрада, читальня, лодочная станция. Сегодня на их месте большое здание велнес-клуба. Показывают квартал на Тургеневской площади, на его месте сейчас громада с вывеской одного известного банка. Появляется и другой бульвар — Цветной, по нему еще едут трамваи.
Когда в начале 2000-х годов в этом месте проходила реконструкция цирка Никулина, москвоведы кинулись искать фотографии здания ещё до перестроек. Найти изображения было большой проблемой. Подспорьем стали фильмы «Застава Ильича» и «Покровские ворота». В 1965 году лента вышла на экраны, и ее посмотрели девять миллионов человек. Но путь к зрителю у картины был трудный.
В Кремле в 1963 году состоялась встреча Хрущева с деятелями культуры, первый секретарь ЦК КПСС обрушился на создателей фильма: «Даже наиболее положительные из персонажей фильма — трое рабочих парней — не являются олицетворением нашей замечательной молодежи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться. И это в наше время развернутого строительства коммунизма!
Снимать фильм Хуциев хотел пригласить своего друга Петра Тодоровского , который был оператором на «Весне за Заречной улице», но тот отказался, так как сам занялся режиссурой. И тогда оператором фильма стала Маргарита Пилихина [5].
Первые съёмки прошли 1 мая 1961 года — на демонстрации [6]. Сцену поэтического вечера в Политехническом музее предложила снять министр культуры Екатерина Фурцева [7]. Булат Окуджава спел песню « Сентиментальный марш ». Массовка собралась сама по объявлению [8]. Съёмки в музее проходили в августе 1962 г.
Чтобы придать сцене вечеринки золотой молодежи ощущение документальности, Хуциев позвал на съёмки не актёров, а своих знакомых — режиссёров Андрея Тарковского и Андрона Кончаловского , сценаристов Павла Финна и Наталью Рязанцеву в то время жену Геннадия Шпаликова [1]. Уже после просмотра материалов фильма в Госкино выразили опасения в том, что он «крайне фрагментарен и неопределён по смысловым акцентам» [10]. Герасимов и директор киностудии им. Горького Г. Бритиков попытались успокоить начальство: «материал всегда фрагментарен, а все смысловые акценты в нём появляются лишь после монтажа фильма» [11].
На этой встрече Н. Хрущёв выступил с критикой «Заставы Ильича» [12] : Даже наиболее положительные из персонажей фильма — трое рабочих парней — не являются олицетворением нашей замечательной молодёжи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться.
Когда во втором варианте фильма сцену пришлось смягчать и донос на инакомыслящего коллегу заменить на безобидную служебную интригу, Хуциев, чтобы уцелело ее истинное содержание, пошел на испытанный для подцензурного режиссера прием, когда смысловые утраты восполняла изобразительная экспрессия, а образная пластика договаривала то, что запрещалось выразить словом. Это, в общем, получилось. Мотив «заманивания в лабиринт»См. Помню, как во ВГИКе ошарашила эта сцена именно во втором варианте фильма: мы не знали ее изначального решения, но все равно она воспринималась как очень смелое изображение вербовки, а все изложение какой-то малоинтересной интриги с переманиванием в другую лабораторию проскальзывало мимо ушей, из-за экспрессии изображения вообще не воспринимаясь. И все же... Одно дело приглядывать за идейной подноготной работника, и совсем другое — прикидывать, как распорядиться полезным технократом.
Суетное обоснование зловещей атмосферы эпизода прозвучало с экрана и, как ни крути, сделало его смысл мельче. Согласимся, что это — неизбежное зло, дань цензуре, сделанная скрепя сердце, зато, по словам Хуциева, «с точки зрения мизансцены и атмосферы получившийся вариант гораздо лучше». Кажется все же, что здесь режиссер немножко уговаривает себя. В первом варианте сцена была проще и сильнее, во втором в ней возник какой-то не свойственный Хуциеву маньеризм — пусть еле ощутимый, но отзвук тех вычурных приемов и приемчиков, которых он всегда сторонился, и той «киновыразительности», что часто оказывалась эффектным общим местом. Первый вариант казался документом, неоспоримой данностью. Из светлого и разомкнутого пространство словно перетекало здесь в замкнутое и угрожающее плавно и еле заметно, как бы само по себе, без авторского нажима и участия, во втором же решении сцены был привкус сделанности — пусть и отменного, но... Герои «Заставы... Цельный мир беззаботного Кольки дал трещину; он увидел, что доблестное ведомство вольготно, как встарь, шпионит за честными гражданами, но стоило ему поделиться с друзьями своей тревогой, как Сергей с какой-то не свойственной ему кривой усмешечкой стал, как премудрый пескарь из-под коряги, вещать какую-то замшелую пошлятину — плетью, мол, обуха не перешибешь. Что с ним стряслось?
Давал бой цинизму, а тут — сам, как Анин отец, развел мутную философию трехкопеечного цинизма. С позиций психологического реализма это странно, но действие происходит в метро, что сразу вносит в эпизод образную логику. В 30-е годы метро было больше, чем метро, и воспевалось не в качестве общественного транспорта, а как воплощение сказки, ставшей былью, — лучезарного инобытия, счастливого социалистического рая, возведенного именно под землей словно бы для того, чтобы понадежнее укрыть это замечательное место от напастей реальности, где творится невесть что, а тут, под величественными сводами, сразу снисходят на тебя тишь, гладь, прохлада, гармония и неземное сияние. В этом воплощенном антимире социальной мифологии даже светлый рай переместился... Только что в институте свойский сослуживец Кольки оказался пришельцем из той социальной запредельности, которой и существовать-то не должно, а теперь и Сергей становится каким-то мутантом: как во всяком «зазеркалье», даже лучшие друзья могут оказаться в этом неверном пространстве оборотнями. В своей книге «Культура Два» Владимир Паперный выстраивал оппозиции авангардной «культуры 1» и тоталитарной «культуры 2» на материале советской архитектуры 20-50-х годов, но в кадрах Хуциева они были выражены чуть ли не за двадцать лет до ее написания. Нарастание Колькиного смятения сопровождается отчетливой сменой знаковой окраски архитектурных объектов, возникающих по мере развития этой драматургической линии: от устремленных, словно в некие космические сферы, сводов и распахнутых пространств дома Ле Корбюзье — к зловещей клаустрофобической «культуре 2», затягивающей вниз, в подземные лабиринты метрополитена, залитые резким и неживым искусственным светом. Оглянуться не успеешь, как миражный космос утопии оборачивается сверкающим подземельем. В фильме, однако, эти пространства не сталкиваются, а плавно перетекают одно в другое: вниз, в лабиринты «культуры 2», ведут здесь ступеньки пластических ассоциаций.
Архитектурные объекты, как бы и сопровождающие, и рождающие нарастание Колькиной тревоги, сменяются в такой последовательности: знаменитое здание Ле Корбюзье — эффектный, уходящий ввысь проем дворовой арки дома Сергея, построенного в конце 20-х в духе функционализма, — наземный вход в станцию метро «Красные ворота» с его красивыми дугообразными арками, возведенный Николаем Ладовским в 1934-1935 годах, — подземный перрон станции метро «Курская», открытой в 1950 году. Особое изящество, с которым выстроена эта архитектурная цепочка, — в том, что если первые два объекта явно принадлежат «культуре 1», а последний — «культуре 2», то третий является связующим звеном между ними. Вход в метро, созданный Ладовским, отчетливо несет «на себе следы культуры 1»: «... Это блестящее выражение нисходящего движения. Воронка ведет вниз, под землю, и это движение вниз совершенно реально, наклонный туннель соединяет два [... Этот путь может совершить каждый»Паперный В. Культура Два. Этот авангардный элемент, встроенный в «культуру 2», является переходным в прямом и переносном значениях. Монтаж фильма поддерживает такую характеристику — кажется, что путь от наземного павильона Ладовского к перрону «Курской» наши друзья проделывают поверху и пешком: они идут через площадь, оставляя за спиной вход на станцию «Красные ворота», и, начав разговор за пивком, под уличным навесом, сразу продолжают его в метро, именно «переходя» из одного пространства в другое.
В каждом поколении есть свои сволочи и порядочные люди», а затем роняет загадочное: «... К молодым сволочам я отношусь еще хуже. Принципиально хуже. Они еще страшнее». Речь идет о цинизме и циниках, а «старые» и неведомые «молодые сволочи» — всего лишь две ипостаси безверия: оболочки, пустоты, черные дыры. Чем же «молодые» — страшнее? Если взглянуть на ленту именно так, то ее вроде бы вольная, «растрепанная» структура окажется на удивление логичной и стройной. Сергей, взыскующий некоей истины, встречается со своими искусителями. Циники помоложе — более прельстительная оболочка безверия.
Оно выступает, как на эстрадном подиуме, — в броских, эффектных и явно импортного покроя одеждах социального нигилизма. Нестойкой душе устоять перед столь импозантным злом трудно, потому оно более ядовито и имеет много сторонников. На очереди, по всем законам внутреннего сюжета, — искус встречи с «молодыми сволочами». Она и состоится, и, что как раз неожиданно, в том же самом месте — выглядящем, однако, как совсем иное пространство. Никем, кажется, не отмечалось, что главные идейные столкновения, в которых участвует Сергей, совершаются в одном месте, а именно — в квартире Ани, только сцена с ее отцом происходит во время ремонта, а сцена молодежной вечеринки — после. Разница же атмосферы и самого образного пространства этих эпизодов такова, что кажется, будто они развиваются в двух разных местах. На грубые уговоры отца Ани Сергей не поддается, и тогда все тот же демон безверия как бы для маскировки перелицовывает декорации, в которых впервые явился Сергею, и сам меняет обличье на неотразимо моднейшее и самое модернистское. Стоило Сергею на дне рождения Ани предложить тост «за картошку», как рядом возник ухоженный, чуть полнеющий, по виду вполне благополучный молодой человек и ровным тоном, с некоей даже ленцой стал втягивать его в спор о том, есть ли вообще столь высокие материи, к которым можно относиться всерьез. Вглядываясь в Сергея своими спокойными глазами навыкате, он явно изучает эту редко залетающую сюда белую ворону — чтобы разговорить и даже слегка позлить молодого ортодокса, легкими щелчками сбивая с него непринятый и неуместный здесь социальный пафос.
Это не просто завсегдатай московских салонов, не собиратель городских типов и не пижон без убеждений — они у него как раз имеются, да такие, что их выскажешь не на всякой вечеринке и уж не со всесоюзного экрана, где иные идейные платформы не дозволялось оглашать ни при какой погоде. Хуциев же, органически владея искусством социальной типизации, может все сказать, ничего не называя: так, на пикнике в его фильме «Июльский дождь» 1966 появляется высокопоставленный сотрудник КГБ, да еще работающий в самых экзотичных странах. Кто из советских цензоров допустил бы столь неприязненное изображение подобной персоны? Маскироваться, однако, этот Джеймс Бонд может где угодно, только не в фильме Хуциева: принадлежность к славному отряду людей с горячими сердцами столь проступает во всем его облике, выдавая себя словами, интонациями, пластикой, одеждой, самой внешностью этого персонажа, что прямо указывать ее становится даже как-то излишне. И в «Заставе... Сергею возражал тот самый загадочной «ревизионист», которого обличала советская пропаганда, так и не нашедшая, однако, для него сколь-нибудь узнаваемой социальной маски пустили же в массовый оборот карикатурные изображения, скажем, сектанта или стиляги. Тип «ревизиониста», который не могли не породить послабления оттепели, почти не возникал на экранах: руководство резонно рассудило — нечего, мол, даже для обличения, по сути, популяризировать разную идейную заразу, занесенную из самого «Клуба Петефи». Об этой загадочной организации знали у нас, в общем, лишь то, что именно из ее недр полыхнуло пламя венгерской контрреволюции, и ортодоксы упоминали об этом знаменитом кружке интеллектуалов с неким суеверным ужасом, многозначительно понижая голос. Это явление уже нельзя не замечать — инакомыслие в стране пошло вширь.
И Хуциев в свой многонаселенный фильм привел фигуру, без которой уже неприличен был бы истинный кинороман о современности, пусть и лирический: в идейный спор с Сергеем вступает тот самый сеятель тонкой идейной заразы, растлитель исподтишка, поглядывающий на Запад не случайно он с ходу попрекает Сергея «квасным патриотизмом» , словом, молодчик из «Клуба Петефи» собственной персоной. Как всегда у Хуциева, и этот образ создан мягкими мазками, а не плакатной «заливкой по контуру» — все же изображенный «ревизионист» не покидает пределы социальной типизации: есть, мол, у нас и такое. Сергей поднимает брошенную ему перчатку, и если и не укладывает идейного противника на обе лопатки, то, во всяком случае, легко дает ему достойный ответ. Для победы социального героя этого вполне достаточно, но образная система фильма выражает противостояние духовных субстанций, а не социальных сил с их неизбежной правотой или неправотой сторон. Сколь угодно острый конфликт «хороших» и «плохих» персонажей лежит вне ее, и потому, как ни странно, любой исход спора с «частным» идейным противником не слишком повлияет на общий смысловой итог ленты. Сергей — человек веры, и его, в принципе, не способен искусить столь светский персонаж, к тому же — явно порядочный и интеллигентный, да еще такой, который может слегка устыдиться своей позиции, как это и происходит в финале эпизода. Отвергнуть высокие догматы Сергея может тот, кто органически пребывает в ином духовном измерении, и не логическими агрументами, всегда пустыми для верующего, а самим фактом своего существования. И Хуциев делает сильный художественный ход. Медлительно, как в дурном сне, преодолевал грузноватый отец Ани словно вдруг ставшее вязким пространство своей неуютной и будто бы нежилой квартиры — напоминая нежить, неповоротливого зомби.
В сцене же вечеринки, происходящей, кстати, в том же месте, инфернальное начало излучает совсем иной и вроде бы абсолюто не похожий на этого образцово-показательного консерватора персонаж — легкий, угловатый, артистичный юноша, сыгранный Андреем Тарковским. И сама квартира чудодейственно изменилась: былой склеп, облепленный газетами, просто не узнать — завершился вдруг «вечный ремонт», на который все сетовала Аня, возникли, словно из ниоткуда, шторы с зигзагами условного рисунка, низкие кресла и столики, сквозная ажурная «стенка», уставленная керамикой, эстампы в тонких рамочках, фигурки из гнутой проволоки, большие «художественные фото» глазастой Ани и прочие атрибуты типового дизайна и стильного стандарта начала 60-х. Изменился и искуситель, который и не собирался покидать эти стены. Он тоже словно вывернулся наизнанку, сменил окраску, перелицевался вместе с интерьерами. Вместо обрюзгшего мастодонта с его унылой житейской мудростью блистает здесь, рассыпая остроты и парадоксы, элегантно одетый юноша с умным скуластым лицом Андрея Тарковского. Метафорический мотив «смены одежд» выражен в монтаже с той ошарашивающей буквальностью, что вообще не свойственна «Заставе... Когда же герой успел столь капитально переодеться? Да, собственно, зачем? Случилась, скорее всего, обычная в кино накладка: стали снимать актера в одной одежде, а потом передумали или свитер с полосками куда-то задевали и переодели, а уже готовый материал трудно было переснимать и жалко выбрасывать.
Тем более что курьез с мгновенной, как в анимации, сменой облика органично лег на смысл образа — потому и остался в фильме. Не зря эта плодотворная «накладка» сохранилась и во втором, прокатном варианте ленты, где изрядные куски были пересняты и у Хуциева было время пригладить иные монтажные шероховатости.
"Освобождение: Направление главного удара" - фильм (1971). Актеры и роли
| Застава Ильича фильм (1964) - смотреть онлайн | архив передач телеканалов | Фильм Мне двадцать лет (1964) смотрите онлайн на Триколор Кино и ТВ: Вернувшись из армии, Сергей встречается со своими старыми друзьями Славой и Николаем. Новая, взрослая жизнь ставит перед молодыми людьми множество самых сложных вопросов. |
| Застава Ильича. Исправленному не верить (2014) | Полная информация о фильме Застава Ильича. Исправленному не верить: актерский состав, кто снимался, главные герои, сценарист, дата выхода, номинации и награды. |
| «Тебя всегда подминают». Почему Валентин Попов снялся только в одном фильме | Актеры фильма Застава Ильича: Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский. |
| Статья «АиФ» нашего экскурсовода Татьяны Воронцовой о съемках фильма «Застава Ильича» | Застава Ильича Серия 1 смотреть бесплатно в нашем онлайн-кинотеатре 2. |
| «Застава Ильича»: вспоминаем актеров из фильма - «символа оттепели» | Съёмки «Заставы Ильича» начались 1 мая 1961 года, когда ещё не все актёры были утверждены на роли. |
«Мне 20 лет» Марлена Хуциева
Режиссер: Марлен Хуциев. В ролях: Валентин Попов, Николай Губенко, Станислав Любшин и др. Застава Ильича — история создания, сюжет, режиссёр, актёры, награды и критика — РУВИКИ: Интернет-энциклопедия. Полная информация о фильме Застава Ильича. Исправленному не верить: актерский состав, кто снимался, главные герои, сценарист, дата выхода, номинации и награды.
«Мне 20 лет» Марлена Хуциева
YouTube Хроникальный стиль не помешал Хуциеву снять вторую ключевую сцену фильма — встречу сына с убитым отцом — по всем меркам абсолютно условную: в ней герой шагнул из коммуналки в блиндаж и не заметил черты между миром этим и тем. Под знаком именно этой сцены над «Заставой Ильича» стали сгущаться тучи. Первые просмотры, первые восторженные отклики сменились поначалу осторожными сомнениями в уместности отдельных сцен и авторских акцентов, пока не разразилась настоящая идеологическая гроза. Почти во всех фильмах Хуциева отсутствует отец.
В «Заставе Ильича», впрочем, есть «ложный» отец — отец Анны, сталинист, «ретроград», знающий ответы на все вопросы и вещающий газетными штампами, в чьи уста авторы, однако, вкладывают важную «циничную» реплику, которая коробит юных идеалистов: «Вас сомнут, задавят, не верьте людям, вы никому не нужны… Никто не подумает о вас, если вы не подумаете о себе». Подлинный отец, погибший на войне, возникает как тень, как воображаемый образ. У героя Хуциева и Шпаликова, двадцатилетнего русского Гамлета, есть лишь один эпизод, одна возможность спросить у призрака отца: «Как жить?
Ответа нет, потому что вопрос задать некому: погибшие отцы теперь уже младше подросших сыновей. YouTube Именно эта невинная сцена страшно возмутила очередного «отца нации», устроившего фильму настоящий разгром. Но в каком-то смысле Хрущева можно понять: отсутствие смысла бытия — главное философское «открытие» кинематографа шестидесятников.
Его герои в самом деле больше не знают, как жить; они выброшены в бесконечность этого прекрасного и столь поэтичного мира, где нет бога и ясной цели, где единственной опорой являются стихи и друзья, — мира, где, в конце концов, зло будет побеждать добро. В конце 1962 — начале 1963 года состоялись встречи руководителей партии и правительства с художественной интеллигенцией. В политической и культурной жизни страны они ознаменовали собой конец эры «оттепели».
Судьба же «Заставы Ильича» оказалась трудной. Снят фильм был еще в 1959 году, но потом Госкино запретило его к показу. Говорят, что сам Хрущев, будучи Генсеком, раскритиковал картину в пух и прах. Герои фильма показались ему безыдейными.
Хуциева заставили переснять ряд сцен. Потом сняли самого Хрущева, и режиссер вырезал оттуда уже сцены, касающиеся непосредственно бывшего руководителя страны. В итоге, через пять лет изрядно потрепанный фильм разрешили к показу, но с другим названием — «Мне двадцать лет». Оригинальную режиссерскую версию восстановили только в 80-х.
Фильм ждал большой успех на Венецианском фестивале. А Валентин Попов как актер был удостоен специального приза. Нет, они не были друзьями и не так часто играли на одной сцене.
Хотя, герой Андрей Тарковского получает оплеуху, а его слова называют гадостью, он преподносит интересные мысли и взгляды, и говорит про репу не столько с целью оскорбить, скорее, задуматься, взглянуть на некоторые вещи критически, ведь репа - это и есть исконно русский корнеплод. Персонаж Тарковского является не только воплощением зла, разрушителем ценностей и обычным стилягой, но и некой чужеродной духовной материей. Картина не только пытается найти, через главного героя и его друзей, ответ на вопрос: Как надо жить?
Жениться тебе надо, будешь жить простой осмысленной жизнью. К концу второй части свершается встреча Сергея с отцом, погибшим на фронте, но и отец, ушедший слишком рано, погибший на два года младше Сергея, не может дать однозначный ответ, да он и не нужен, ведь главное самое простое - сама жизнь, которую надо жить про совести. Фильм старый и снят на черно белую 35мм плёнку, местами слишком темный, местами с косыми склейками.
Книга первая. К 100-летию мирового кино.
Сцена в «Заставе... НИИ, где трудится Колька, Хуциев с удовольствием разместил в здании Центросоюза — это детище Ле Корбюзье, возведенное в 1930-1936 годах, кружило головы энтузиастам оттепели. В своих известных очерках о Франции и Америке «архитектора номер один» воспевал Виктор Некрасов, а юные авангардисты, совершавшие паломничества к его зданию, слышали здесь, выражаясь в духе любимого ими Маяковского, «зовы новых труб». Для них Ле Корбюзье был гостем из прекрасного прошлого авангардных утопий и одновременно вестником грядущего, а его здание — знаком «прерванной революции» и, разом, мостом в истинный ХХ век, контуры которого виделись в архитектурных проектах современного Запада. Здание Ле Корбюзье, снятое изнутри, в фильме Хуциева воспринималось именно как воплощение некоего «либерального пространства».
Сцена открывалась эффектным ракурсом, уводящим взгляд к высоким светлым сводам, откуда вместе со спускающимися по ним людьми словно стекали вниз лестничные марши, плавные изгибы которых походили на круглящиеся волны, догоняющие одна другую, и словно запечатывалась изображением массивного затылка Черноусова, молча смотрящего на дверь, которая закрылась за Колькой. Между этими точками и размещалась сцена вербовки: пространство, как бы разомкнутое к небесам, преображалось, напротив, в замкнутое и угрожающее — причем очень плавно и постепенно, по мере развития драматургической ситуации. После этой встречи Колька места себе не находит. Кажется, что он лично оскорблен не только фактом вербовки «Его, Кольку — в стукачи?.. И сам Колька скорее почувствовал, чем осознал: предложение «о сотрудничестве» осквернило не одного его, но и пространство, в котором запросто прозвучало, — выходило, что какая-то нечисть свободно вошла в здание, возведенное великим идеалистом и революционером, и вольготно расположилась в стенах, которые, казалось, призваны защитить от любой порчи.
Если быть точнее, то эпизод, в котором Колька оставался наедине с Черноусовым, состоял из двух больших по метражу кадров, где «либеральное пространство» Ле Корбюзье преображалось плавно и неощутимо для глаза, стремясь к образному подобию вульгарной камеры для допросов, — оно становилось зловещим как бы «само по себе», без особых приемов, при помощи мягких незаметных панорам и органичных изменений крупностей героев в кадре. Когда во втором варианте фильма сцену пришлось смягчать и донос на инакомыслящего коллегу заменить на безобидную служебную интригу, Хуциев, чтобы уцелело ее истинное содержание, пошел на испытанный для подцензурного режиссера прием, когда смысловые утраты восполняла изобразительная экспрессия, а образная пластика договаривала то, что запрещалось выразить словом. Это, в общем, получилось. Мотив «заманивания в лабиринт»См. Помню, как во ВГИКе ошарашила эта сцена именно во втором варианте фильма: мы не знали ее изначального решения, но все равно она воспринималась как очень смелое изображение вербовки, а все изложение какой-то малоинтересной интриги с переманиванием в другую лабораторию проскальзывало мимо ушей, из-за экспрессии изображения вообще не воспринимаясь.
И все же... Одно дело приглядывать за идейной подноготной работника, и совсем другое — прикидывать, как распорядиться полезным технократом. Суетное обоснование зловещей атмосферы эпизода прозвучало с экрана и, как ни крути, сделало его смысл мельче. Согласимся, что это — неизбежное зло, дань цензуре, сделанная скрепя сердце, зато, по словам Хуциева, «с точки зрения мизансцены и атмосферы получившийся вариант гораздо лучше». Кажется все же, что здесь режиссер немножко уговаривает себя.
В первом варианте сцена была проще и сильнее, во втором в ней возник какой-то не свойственный Хуциеву маньеризм — пусть еле ощутимый, но отзвук тех вычурных приемов и приемчиков, которых он всегда сторонился, и той «киновыразительности», что часто оказывалась эффектным общим местом. Первый вариант казался документом, неоспоримой данностью. Из светлого и разомкнутого пространство словно перетекало здесь в замкнутое и угрожающее плавно и еле заметно, как бы само по себе, без авторского нажима и участия, во втором же решении сцены был привкус сделанности — пусть и отменного, но... Герои «Заставы... Цельный мир беззаботного Кольки дал трещину; он увидел, что доблестное ведомство вольготно, как встарь, шпионит за честными гражданами, но стоило ему поделиться с друзьями своей тревогой, как Сергей с какой-то не свойственной ему кривой усмешечкой стал, как премудрый пескарь из-под коряги, вещать какую-то замшелую пошлятину — плетью, мол, обуха не перешибешь.
Что с ним стряслось? Давал бой цинизму, а тут — сам, как Анин отец, развел мутную философию трехкопеечного цинизма. С позиций психологического реализма это странно, но действие происходит в метро, что сразу вносит в эпизод образную логику. В 30-е годы метро было больше, чем метро, и воспевалось не в качестве общественного транспорта, а как воплощение сказки, ставшей былью, — лучезарного инобытия, счастливого социалистического рая, возведенного именно под землей словно бы для того, чтобы понадежнее укрыть это замечательное место от напастей реальности, где творится невесть что, а тут, под величественными сводами, сразу снисходят на тебя тишь, гладь, прохлада, гармония и неземное сияние. В этом воплощенном антимире социальной мифологии даже светлый рай переместился...
Только что в институте свойский сослуживец Кольки оказался пришельцем из той социальной запредельности, которой и существовать-то не должно, а теперь и Сергей становится каким-то мутантом: как во всяком «зазеркалье», даже лучшие друзья могут оказаться в этом неверном пространстве оборотнями. В своей книге «Культура Два» Владимир Паперный выстраивал оппозиции авангардной «культуры 1» и тоталитарной «культуры 2» на материале советской архитектуры 20-50-х годов, но в кадрах Хуциева они были выражены чуть ли не за двадцать лет до ее написания. Нарастание Колькиного смятения сопровождается отчетливой сменой знаковой окраски архитектурных объектов, возникающих по мере развития этой драматургической линии: от устремленных, словно в некие космические сферы, сводов и распахнутых пространств дома Ле Корбюзье — к зловещей клаустрофобической «культуре 2», затягивающей вниз, в подземные лабиринты метрополитена, залитые резким и неживым искусственным светом. Оглянуться не успеешь, как миражный космос утопии оборачивается сверкающим подземельем. В фильме, однако, эти пространства не сталкиваются, а плавно перетекают одно в другое: вниз, в лабиринты «культуры 2», ведут здесь ступеньки пластических ассоциаций.
Архитектурные объекты, как бы и сопровождающие, и рождающие нарастание Колькиной тревоги, сменяются в такой последовательности: знаменитое здание Ле Корбюзье — эффектный, уходящий ввысь проем дворовой арки дома Сергея, построенного в конце 20-х в духе функционализма, — наземный вход в станцию метро «Красные ворота» с его красивыми дугообразными арками, возведенный Николаем Ладовским в 1934-1935 годах, — подземный перрон станции метро «Курская», открытой в 1950 году. Особое изящество, с которым выстроена эта архитектурная цепочка, — в том, что если первые два объекта явно принадлежат «культуре 1», а последний — «культуре 2», то третий является связующим звеном между ними. Вход в метро, созданный Ладовским, отчетливо несет «на себе следы культуры 1»: «... Это блестящее выражение нисходящего движения. Воронка ведет вниз, под землю, и это движение вниз совершенно реально, наклонный туннель соединяет два [...
Этот путь может совершить каждый»Паперный В. Культура Два. Этот авангардный элемент, встроенный в «культуру 2», является переходным в прямом и переносном значениях. Монтаж фильма поддерживает такую характеристику — кажется, что путь от наземного павильона Ладовского к перрону «Курской» наши друзья проделывают поверху и пешком: они идут через площадь, оставляя за спиной вход на станцию «Красные ворота», и, начав разговор за пивком, под уличным навесом, сразу продолжают его в метро, именно «переходя» из одного пространства в другое. В каждом поколении есть свои сволочи и порядочные люди», а затем роняет загадочное: «...
К молодым сволочам я отношусь еще хуже. Принципиально хуже. Они еще страшнее». Речь идет о цинизме и циниках, а «старые» и неведомые «молодые сволочи» — всего лишь две ипостаси безверия: оболочки, пустоты, черные дыры. Чем же «молодые» — страшнее?
Если взглянуть на ленту именно так, то ее вроде бы вольная, «растрепанная» структура окажется на удивление логичной и стройной. Сергей, взыскующий некоей истины, встречается со своими искусителями. Циники помоложе — более прельстительная оболочка безверия. Оно выступает, как на эстрадном подиуме, — в броских, эффектных и явно импортного покроя одеждах социального нигилизма. Нестойкой душе устоять перед столь импозантным злом трудно, потому оно более ядовито и имеет много сторонников.
На очереди, по всем законам внутреннего сюжета, — искус встречи с «молодыми сволочами». Она и состоится, и, что как раз неожиданно, в том же самом месте — выглядящем, однако, как совсем иное пространство. Никем, кажется, не отмечалось, что главные идейные столкновения, в которых участвует Сергей, совершаются в одном месте, а именно — в квартире Ани, только сцена с ее отцом происходит во время ремонта, а сцена молодежной вечеринки — после. Разница же атмосферы и самого образного пространства этих эпизодов такова, что кажется, будто они развиваются в двух разных местах. На грубые уговоры отца Ани Сергей не поддается, и тогда все тот же демон безверия как бы для маскировки перелицовывает декорации, в которых впервые явился Сергею, и сам меняет обличье на неотразимо моднейшее и самое модернистское.
Стоило Сергею на дне рождения Ани предложить тост «за картошку», как рядом возник ухоженный, чуть полнеющий, по виду вполне благополучный молодой человек и ровным тоном, с некоей даже ленцой стал втягивать его в спор о том, есть ли вообще столь высокие материи, к которым можно относиться всерьез. Вглядываясь в Сергея своими спокойными глазами навыкате, он явно изучает эту редко залетающую сюда белую ворону — чтобы разговорить и даже слегка позлить молодого ортодокса, легкими щелчками сбивая с него непринятый и неуместный здесь социальный пафос. Это не просто завсегдатай московских салонов, не собиратель городских типов и не пижон без убеждений — они у него как раз имеются, да такие, что их выскажешь не на всякой вечеринке и уж не со всесоюзного экрана, где иные идейные платформы не дозволялось оглашать ни при какой погоде. Хуциев же, органически владея искусством социальной типизации, может все сказать, ничего не называя: так, на пикнике в его фильме «Июльский дождь» 1966 появляется высокопоставленный сотрудник КГБ, да еще работающий в самых экзотичных странах. Кто из советских цензоров допустил бы столь неприязненное изображение подобной персоны?
Маскироваться, однако, этот Джеймс Бонд может где угодно, только не в фильме Хуциева: принадлежность к славному отряду людей с горячими сердцами столь проступает во всем его облике, выдавая себя словами, интонациями, пластикой, одеждой, самой внешностью этого персонажа, что прямо указывать ее становится даже как-то излишне. И в «Заставе... Сергею возражал тот самый загадочной «ревизионист», которого обличала советская пропаганда, так и не нашедшая, однако, для него сколь-нибудь узнаваемой социальной маски пустили же в массовый оборот карикатурные изображения, скажем, сектанта или стиляги. Тип «ревизиониста», который не могли не породить послабления оттепели, почти не возникал на экранах: руководство резонно рассудило — нечего, мол, даже для обличения, по сути, популяризировать разную идейную заразу, занесенную из самого «Клуба Петефи». Об этой загадочной организации знали у нас, в общем, лишь то, что именно из ее недр полыхнуло пламя венгерской контрреволюции, и ортодоксы упоминали об этом знаменитом кружке интеллектуалов с неким суеверным ужасом, многозначительно понижая голос.
Это явление уже нельзя не замечать — инакомыслие в стране пошло вширь. И Хуциев в свой многонаселенный фильм привел фигуру, без которой уже неприличен был бы истинный кинороман о современности, пусть и лирический: в идейный спор с Сергеем вступает тот самый сеятель тонкой идейной заразы, растлитель исподтишка, поглядывающий на Запад не случайно он с ходу попрекает Сергея «квасным патриотизмом» , словом, молодчик из «Клуба Петефи» собственной персоной. Как всегда у Хуциева, и этот образ создан мягкими мазками, а не плакатной «заливкой по контуру» — все же изображенный «ревизионист» не покидает пределы социальной типизации: есть, мол, у нас и такое. Сергей поднимает брошенную ему перчатку, и если и не укладывает идейного противника на обе лопатки, то, во всяком случае, легко дает ему достойный ответ. Для победы социального героя этого вполне достаточно, но образная система фильма выражает противостояние духовных субстанций, а не социальных сил с их неизбежной правотой или неправотой сторон.
Сколь угодно острый конфликт «хороших» и «плохих» персонажей лежит вне ее, и потому, как ни странно, любой исход спора с «частным» идейным противником не слишком повлияет на общий смысловой итог ленты. Сергей — человек веры, и его, в принципе, не способен искусить столь светский персонаж, к тому же — явно порядочный и интеллигентный, да еще такой, который может слегка устыдиться своей позиции, как это и происходит в финале эпизода. Отвергнуть высокие догматы Сергея может тот, кто органически пребывает в ином духовном измерении, и не логическими агрументами, всегда пустыми для верующего, а самим фактом своего существования.
Мне двадцать лет сериал смотреть онлайн
Актеры и роли, съемочная группа Мне двадцать лет (1964). Кто снимался и какую роль играл. В «Заставе Ильича» делали первые шаги очень известные актеры. Ольга Гобзева, ныне инокиня, сыграла девушку, дающую пощечину Андрею Тарковскому. В ролях: Алексей Эйбоженко, Эрнст Романов, Людмила Аринина и др. В фильме рассказывается о санитарном поезде, его врачах, медсестрах, раненных бойцах и командирах. Предыстория каждого из главных героев раздвигает время повести. Актеры и роли, съемочная группа Мне двадцать лет (1964). Кто снимался и какую роль играл. Актер играл студентов, военных, шоферов и даже однажды священника, но это были проходные роли, которые не принесли ему известности. Актер, сыгравший роль легендарного вратаря: о съемках, футболе и кинокритиках В год 90-летия самого знаменитого.
Содержание
- «Застава Ильича»: вспоминаем актеров из фильма - «символа оттепели» | КиноНытик | Дзен
- «Мне 20 лет» Марлена Хуциева
- Кинофильм «Мне двадцать лет» («Застава Ильича») — Тайны Веков
- МНЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ: В ПОПЫТКАХ ПОВЗРОСЛЕТЬ
- Содержание
- История создания фильма
Застава Ильича (Мне двадцать лет)
Застава Ильича Кончаловский. Застава Ильича фильм 1965. Фильм Марлена Хуциева «застава Ильича». Застава Ильича Марлен Хуциев [1964. Застава Ильича Марлена Хуциева. Застава Ильича мне двадцать лет.
Марлен Хуциев мне 20 лет. Хуциев застава Ильича. Марлен Хуциев мне двадцать лет. Николай Губенко в фильме застава Ильича. Николай Губенко актер.
Николай Губенко в молодости. Губенко застава Ильича фильм. Марианна Вертинская 1964 застава Ильича. Застава Ильича фильм. Мне двадцать лет 1964.
Мне 20 лет фильм. Вертинская застава Ильича. Марианна Вертинская в фильме застава Ильича. Застава Ильича фильм Вертинская. Валентин Попов.
Валентин Попов актер. Фильм мне 20 лет актеры Валентин Попов. Фильм застава Ильича Хуциева. Застава Ильича 1965. Застава Ильича актер Попов.
После выхода фильма на экраны Попову не предложили ни одной достойной роли, чтобы продолжить кинокарьеру. И он, разочаровавшись в актерском ремесле, перешел в режиссуру. Причиной стал еще и сложный характер актера, он не умел заводить нужные знакомства для успешной карьеры. Это был сильный и принципиальный человек. А позже — стал снимать собственные фильмы. Среди его режиссерских работ — «Бой с тенью» 1972 , «Вы Петьку не видели?
Свой последний фильм, вышедший на экраны в 1982 году под названием «Свидание с молодостью», Попов сам доснять не смог — у него случился первый инсульт. До этого был инфаркт. Поэтому ему дали третью группу инвалидности, однако он продолжал писать сценарии. Не стало Валентина Попова в дни распада Советского Союза — 18 декабря 1991 года в возрасте 55 лет. У него осталась супруга Марта Костюк — солистка Большого театра до 1996 года и сын Дмитрий. Через несколько лет после смерти актера вдова Попова повторно вышла замуж и переехала с мужем в США, где и проживает до сих пор.
Но Застава так и не покажется перед зрителем, ее роль исполнит Спиридоньевский переулок. Шестиэтажное помпезное здание с гигантской аркой чуть ли не в четыре этажа построено в 1930-е годы в переходный момент между архитектурой авангарда и большого сталинского стиля. На первомайской демонстрации Сергей знакомится с красивой девушкой Аней Марианна Вертинская. На выступления молодых поэтов тогда собиралось огромное количество народа. На вечере в фильме Булат Окуджава исполняет «Сентиментальный марш». Что любопытно: поначалу у Хуциева не было сцен в Политехническом — они появились после того, как часть отснятого и смонтированного материала увидела министр культуры Екатерина Фурцева. Она была в восторге и предложила режиссеру сделать фильм двухсерийным, пообещала и денег под это выделить дополнительно.
Кто же знал тогда, что она так «промахнется», что другие идеологи нашепчут Хрущеву иные мысли о фильме и о том, что молодое поколение смотрит «куда-то не туда». Собственно, реакция вождя потом и станет отражением сложносплетенных подковерных игр во власти. Но это потом, а поначалу за идею Фурцевой Хуциев ухватился радостно: ковал железо, пока горячо. В Политехническом снимали два дня — на поэтические вечера не нужно было звать статистов: не то что объявления — полунамека хватало, чтоб слеталось пол-Москвы. Поди отбейся от поклонников поэзии — зал оба дня был под завязку, разве что на люстрах не висели. И, кстати, читали стихи не только молодые поэты, были и постарше — в фильме мелькнули и Михаил Светлов, и Борис Слуцкий. Да и в других сценах «Заставы Ильича», уже не в Политехническом, нетрудно заметить знакомые лица: скажем, двух приятелей-режиссеров, двух Андреев, Кончаловского и Тарковского они окончили ВГИК на пару-тройку лет позже Хуциева.
Слава занимается расширением Садового кольца. Нам показывают Земляной Вал в районе Верхней Сыромятнической.
Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни? Хрущева на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства. Существует версия, что Хрущев вовсе не смотрел «Заставу Ильича», а ненавистью к картине проникся после язвительного пересказа кого-то из коллег Хуциева по режиссерскому цеху.
В любом случае, в результате столь ожесточенных нападок на фильм, от режиссера стали требовать внести в картину значительные изменения. Плакат фильма Я шагаю по Москве Когда у фильма Хуциева начались проблемы, и его выпуск откладывался на неопределенный срок, Геннадий Шпаликов начал работу над комедией для Георгия Данелии. В этот сценарий он перенес многие идеи и находки из «Заставы Ильича». Картина вышла на несколько лет раньше «Заставы» и имела оглушительный успех. На встрече с интеллигенцией Никита Сергеевич сказал, что фильм «Застава Ильича» режиссер Хуциев, сценарий Шпаликова идеологически вредный: «Три парня и девушка шляются по городу и ничего не делают».
И в нашем сценарии три парня и девушка. И тоже шляются. И тоже Шпаликов.
Актёры и создатели
- Резкая критика Хрущева
- Кинофильм «Мне двадцать лет» («Застава Ильича»)
- Застава Ильича фильм (1964) смотреть онлайн
- Статистика сайта
- Четвертый смысл. «Застава Ильича»: гипотеза прочтения кинотекста
- Застава Ильича (1964)
"Освобождение: Направление главного удара" - фильм (1971). Актеры и роли
И кому из артистов "Застава Ильича" открыла дорогу в большое кино? Об этом — в программе "Тайны кино". Показать больше.
Поэтому, вероятно, в литературе о фильме не часто уточняется, что действие этой сцены вообще происходит на Анином дне рождения — Сергей и Аня настолько далеки в ней друг от друга, что проще писать о некоей рядовой вечеринке. Разрыв отношений? Но с чего бы? В обычной психологической драме были бы прописаны и рационально обоснованы все его стадии: сначала между героями пробегала бы легкая трещинка, возникшая как бы из ничего, из пустячной причины; она катастрофически расползалась бы от эпизода к эпизоду, разрастаясь до пропасти. Так, скажем, выстроена сцена с Черноусовым, сослуживцем Николая. Массивный, с широкими рыхлыми плечами Черноусов вроде бы свойский рубаха-парень: развязно-общительный, сыплющий дежурными прибаутками и панибратски похлопывающий Кольку по плечу.
Притом — весь какой-то уклончивый и скользковатый и свой беспокойный взгляд все время отводит от собеседника, словно не решаясь посмотреть ему в глаза. Цельный мир беззаботного Кольки дал трещину; он увидел, что доблестное ведомство вольготно, как встарь, шпионит за честными гражданами, но стоило ему поделиться с друзьями своей тревогой, как Сергей с какой-то не свойственной ему кривой усмешечкой стал, как премудрый пескарь из-под коряги, вещать какую-то замшелую пошлятину — плетью, мол, обуха не перешибешь. Что с ним стряслось?
Ну, как я могу тебе советовать? Никто не поверит! Все знают, что даже животные не бросают своих детёнышей. Если щенка возьмут от собаки и бросят в воду, она сейчас же кинется его спасать, рискуя жизнью. Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни? В 2010 году Хуциев отмечал, что «сейчас это выглядит как анекдот» [15].
Герасимов и С. Ростоцкий выступили за то, чтобы М. Хуциев доработал фильм в соответствии с партийной критикой [16]. Ильичёв одобрил «намерение продолжить работу над картиной» [17]. Хуциев был вынужден внести в неё ряд поправок [18] : Поправок в фильме было много. Я уже устал что-то доказывать, переснимать.
Я уже устал что-то доказывать, переснимать. Ведь я не делал заплатки, а переснимал заново целые сцены [15].
Наиболее существенные изменения претерпели следующие эпизоды: вечер поэтов в Политехническом музее, разговор Сергея с отцом Ани и финальный разговор Сергея с погибшим на фронте отцом, который в новом варианте прощался с сыном такими словами: «Я тебе завещаю Родину, и моя совесть до конца чиста перед тобой». В тот год его посмотрели 8,8 миллионов зрителей. Только в конце 1980-х , в перестроечное время, фильм был восстановлен. Из решения Комиссии по конфликтным творческим вопросам при Союзе кинематографистов СССР : В связи с тем, что «Застава Ильича» бесспорно является ключевым произведением экрана начала 60-х годов, комиссия находит настоятельную необходимость провести работу по восстановлению авторской версии картины. Комиссия рекомендовала также провести юбилейный сеанс картины в связи с 25-летием со времени её завершения, показав именно авторскую версию. Включить эту версию в ретроспективы и архивные показы вместо фильма «Мне двадцать лет» [16]. Первоначальная версия фильма под оригинальным названием «Застава Ильича» была показана в Доме кино 29 января 1988 года. Библиография[ ] Хуциев М.
Мне двадцать лет. Деменок А. Хлоплянкина Т. Примечания[ ].
Статья «АиФ» нашего экскурсовода Татьяны Воронцовой о съемках фильма «Застава Ильича»
фильме о родстве душ, искареженных войной. Полный вариант фильма был восстановлен в 1988 году и назывался «Застава Ильича» (первоначальное название). актер в фильме "Освобождение: Направление главного удара" (1971), сыгравший роль капитана Цветаева. актер в фильме "Освобождение: Направление главного удара" (1971), сыгравший роль капитана Цветаева.