«Киногид извращенца: идеология» покажут в научном кинолектории. © АиФ Нижний Новгород. Все части Киногид извращенца Славоя Жижека. Киногид извращенца. Sophie Fiennes at an event for Грейс Джонс: Хлеб и зрелища (2017).
About this movie
- Киногид извращенца. Кино. Философия. Идеология. Сборник эссе. Жижек С.
- Telegram: Contact @plotnikov_spb
- Киногид извращенца
- Книги автора:
«Киногид извращенца» покажут в Нижнем Новгороде
Жижек показывает, как визуальный язык кино возвращает нам наши самые глубокие, недостижимые переживания в повседневной жизни, пробуждает наши стремления, удерживая их на безопасном расстоянии, и информирует зрителя в концентрированной и существенной форме. Жижек ищет ответы как в несанкционированных фильмах, так и в элитных фильмах, показывая нам, что любое произведение может быть материалом для психоанализа. Основная идея философа состоит в том, что иллюзия более реальна, чем реальность, отказ от иллюзий означает отказ от реальности. Мы убегаем от суровой реальности в фантазии, а когда не можем принять фантазию, мы бежим обратно к реальности.
Кадры из Киногид извращенца 2006 Трейлер Киногид извращенца 2006 Киногид извращенца 2006 скачать торрент в хорошем качестве бесплатно Поиск торрент раздач, пожалуйста подождите! Похожие фильмы.
И вот, 6 лет спустя, в тот момент истории, когда она, распухшая от интеллектуального голода и идеологических несоответствий, как будто бы вот-вот изменит свой курс, выходит «Киногид извращенца: Идеология». В нем зрителя ожидает уже привычно веселый, но при этом и предельно серьезный интеллектуальный аттракцион, на этот раз выглядящий куда меньшей абстракцией. Вполне предсказуемым образом он начинается с фильма "They Live ", а именно с известной 6-минутной сцены драки как иллюстрации неизбежного насилия над идеологической близорукостью. Сам «Киногид» для многих является мягким вариантом подобного очищающего насилия, ведь сегодня проще найти лекарство от рака, чем преодолеть сытую и циничную идеологическую инертность. Дальше Жижек, запив теплой колой киндер-сюрприз, расскажет о том, как тяжело быть гедонистом, пройдется по лживому «голливудскому марксизму» в духе Джеймса Кэмерона, обнажит, примерив мундир Сталина, непристойную подложку любой власти и покажет как группа Rammstein борется с фашизмом, используя нацистский фетиш в качестве сексуального. В целом он проделывает здесь все те же трюки, что и в первой части, периодически извлекая из шляпы Лакана, но на этот раз с позиций левого марксизма рассматривая то, чего желает и что вытесняет субъект политический.
Это основной урок психоанализа и «Мы отвечаем за свои мечты. Это основной урок психоанализа и художественного кино», Славой Жижек художественного кино», Славой Жижек художественного кино», Славой Жижек Славой Жижек Шесть лет назад Софи Файнс — сестра актеров Рэйфа и Джозефа Файнсов — и главный поп-философ современности и ветеран фрейдомарксистской культурологии Славой Жижек объединились, чтобы на примере всего разнообразия мирового кино от братьев Маркс и Хичкока до Финчера и Вачовски вскрыть подноготную воздействия главнейшего из искусств на наши мозги. Теперь настала очередь второй главы, в которой неутомимый люблянец раскручивает интригу промывания мозгов с помощью идеологических мессиджей, скрытых в самых невинных образчиках популярного кинематографа. Фильм представляет собой затейливую кинолекцию, сопровождающуюся реконструкциями сцен из анализируемых картин: «Таксист», «Звуки музыки», «Титаник», «Цельнометаллическая оболочка» и другие.
Обязателен к просмотру всем адептам культурологической конспирологии. Шесть лет назад Софи Файнс — сестра актеров Рэйфа и Джозефа Файнсов — и главный поп-философ современности и ветеран фрейдомарксистской культурологии Славой Жижек объединились, чтобы на примере всего разнообразия мирового кино от братьев Маркс и Хичкока до Финчера и Вачовски вскрыть подноготную воздействия главнейшего из искусств на наши мозги. О создателях О создателях О создателях Славой Жижек - один из самых влиятельных и оригинальных мыслителей нашего времени. Автор более 50 книг, посвященных разнообразным темам: от оперы до религии, от кино и до войны в Ираке.
Оно росло и росло, заполняя все небо; затем все стало черным. Лишь в этой черноте, прежде чем она окончательно уничтожила его мозг, ему показалось, что он слышит далекий голос, произносящий банальные слова, которые он где-то уже слышал: «Можешь ли ты испить из чаши, из которой пью я? Христианство — единственная религия на земле, почувствовавшая, что всемогущество сделало Бога неполным. Лишь христианство почувствовало, что Бог, для того чтобы полностью быть Богом, должен быть одновременно и бунтовщиком, и царем14. Если точнее, консервативная предпосылка, согласно которой лучше не исследовать происхождение власти если мы сделаем это, то обнаружим преступление узурпации , относится и к самому Богу: Бог тоже мятежник, захватывающий место царя и не только царя, который изображает мятежника, чтобы оживить скучный и затхлый порядок своего творения. Именно этого последнего шага к тому, что Гегель назвал бы спекулятивной идентичностью, не смог сделать Любич, именно этого не хватает в его вселенной. Это ограничение можно почувствовать в трогательный момент фильма «Быть или не быть», когда старый еврейский актер произносит перед Гитлером знаменитые реплики Шейлока, — настоящим переворотом было бы вообразить, например, что то же самое говорит Гитлер, неким чудом оказавшийся на Нюрнбергском процессе и обвиненный в бесчеловечных зверствах: «Я нацист, я немец. Разве нет у нациста глаз? Разве нет у нациста рук, органов, чувств, эмоций, страстей? Разве его питает не та же пища, ранит не то же оружие, поражают не те же болезни, исцеляют не те же лекарства, греют и остужают не те же лето и зима, что и еврея? Если вы уколете нас, разве не польется кровь? Если вы защекочете нас, разве мы не засмеемся? Если вы отравите нас, разве мы не умрем? И если вы причините нам зло своим еврейским заговором, разве мы не отомстим? Истиной такого призыва была бы его крайняя форма — представьте, что Шейлок говорит: «Если у нас запор, разве не нужно нам слабительное? Если мы слышим грязные сплетни, разве не хочется нам распространить их дальше, подобно вам? Если нам выпадает шанс украсть или обмануть, разве не воспользуемся мы им, подобно вам? Вместо «Вы должны принять нас, потому что, несмотря на наши различия, все мы люди! Чтобы закончить, мы должны ответить на вопрос: поскольку фильмы Любича явно отмечены своей эпохой, как бы выглядела современная версия «почерка Любича»? Баттерфляй» Дэвида Кроненберга. Несмотря на свой фундаментально различный характер, оба фильма рассказывают историю мужчины, страстно влюбленного в красивую женщину, которая оказывается мужчиной, наряженным женщиной трансвеститом в «Жестокой игре», оперным певцом в «М. Баттерфляй» , и в центральных сценах обоих фильмов изображено травматическое столкновение мужчины с тем фактом, что объект его дюбви — тоже мужчина. Почему это столкновение с телом любимого так травматично? Не потому, что субъект сталкивается с чем-то чужим, а потому, что он сталкивается с фантазией, лежащей в основе его желания. Гетеросексуальная любовь мужчины гомосексуальна, ее поддерживает фантазия о том, что женщина — это мужчина, переодетый женщиной. Здесь мы видим, что значит проходить через фантазию: не смотреть сквозь нее и воспринимать замутненную ею реальность, а столкнуться с фантазией как таковой: как только мы это делаем, она теряет власть над нами над субъектом. Как только герои «Жестокой игры» и «М. Баттерфляй» сталкиваются с фактом, игра заканчивается конечно же, с разным результатом: в одном случае имеет место счастливый финал, в другом — самоубийство. Так каков же выход? Как нам избежать этого тупика? Переформатировав само универсальное измерение, установив новую универсальность, которая будет содержать все желанные детали. В заключение обратимся к другому кинематографическому примеру: к фильму «Стрелла» 2009 Паноса Кутраса. Получив отказ от государственных финансовых органов и всех крупных кинокомпаний, Кутрас был вынужден снимать фильм при полном отсутствии финансирования, так что «Стрелла» оказалась совершенно независимым произведением, в котором почти все роли были сыграны непрофессионалами. Однако в результате получился культовый фильм, заслуживший многочисленные награды. Его сюжет таков: Иоргас выходит из тюрьмы, отсидев 14 лет за убийство, которое он совершил в родной греческой деревушке в порыве ярости он убил семнадцатилетнего брата, застав его за сексуальными играми со своим пятилетним сыном. За долгое время пребывания в тюрьме он потерял связь с сыном Аеонидасом, которого он теперь пытается найти. В свою первую ночь на свободе он останавливается в дешевом отеле в центре Афин, где встречает Стреллу, молодую проститутку-транссексуала. Они проводят вместе ночь и скоро влюбляются друг в друга, Иоргас становится своим в компании транссексуалов — друзей Стреллы и восхищается тем, как Стрелла изображает Марию Каллас. Однако вскоре Иоргас обнаруживает, что Стрелла и ЕСТЬ его сын Леонидас, с которым он потерял связь: она знала об этом все время, следила за ним, когда он вышел из тюрьмы, и ждала его в коридоре отеля. Сначала она просто хотела увидеть его, но когда он начал флиртовать с ней, она подыграла…Травмированный Иоргас бежит от нее и переживает нервный срыв, но пара восстанавливает связь и обнаруживает, что, несмотря на невозможность продолжать сексуальные отношения, они по-настоящему дороги друг другу. Постепенно они находят modus vivendi и в финальной сцене фильма празднуют Новый год: Стрелла, ее друзья и Иоргас собираются вместе; с ними — маленький мальчик, которого решила опекать Стрелла, сын ее погибшего друга. Ребенок предоставляет пространство для их любви И для тупика их отношений. У тебя с этим проблемы? За этим следует по-настоящему травмирующее открытие, что Стрелла — это сын Иоргаса, которого он искал и который сознательно соблазнил его, — теперь Иоргас реагирует так же, как Фергюс в «Жестокой игре», увидевший пенис Дил: он полностью сокрушен отвращением, бежит, бродит по городу, не в состоянии справиться с тем, что узнал. Финал также напоминает о «Жестокой игре»: любовь помогает преодолеть травму, образуется счастливая семья с маленьким сыном. Иными словами, нам не следует поддаваться искушению задействовать психоаналитический аппарат и интерпретировать инцестуальные отношения отца и сына: здесь нечего интерпретировать, ситуация, которую мы видим в конце фильма, совершенно нормальна — это ситуация подлинного семейного счастья. Фильм как таковой служит проверкой для защитников христианских семейных ценностей: прими эту особую семью, состоящую из Иоргаса, Стреллы и их приемного ребенка — или не заикайся о христианстве. Семья, возникающая в конце фильма, это настоящая священная семья, что-то вроде Бога Отца, живущего с Иисусом и трахающего его, настоящий гомосексуальный брак и инцест — триумфальное переформатирование фантазии. Именно так нам стоит поступать с христианскими семейными ценностями: единственный способ восстановить их — это переопределить семью и изменить ее формат так, чтобы она включала в себя как характерные примеры ситуации, подобные той, что изображена в финале «Стреллы». Это и есть «современный Любич», копия его знаменитого «почерка» — даже если семья, состоящая из отца и сына, нарушает все божественные запреты, можно быть уверенным, что для этой пары все же найдется «небольшая свободная комнатка в пристройке» на Небесах. Kael Р. New York: Macmillan, 1991. Lacan J. New York: Norton, 2006. New York: The Universal Library, 1946. Paris: Germina, 2010. Райт-Ковалевой 1965. The Man Who Was Thursday. Harmondsworth: Penguin Books, 1986. Это «двуязычное» издание пьес Шекспира с оригинальным архаичным английским на левой странице и переводом на обычный современный английский на правой. Непристойное удовлетворение, которое получаешь от чтения этих томов, связано с тем, что предполагаемый перевод на современный английский оказывается чем-то намного большим: как правило, Дюрбан пытается переформулировать каждое выражение так, чтобы отразить тот смысл, который как ему кажется передает метафорическая идиома Шекспира: например, «Быть или не быть — вот в чем вопрос» становится чем-то вроде «Меня волнует вопрос: должен ли я покончить с собой? Моя идея, конечно же, заключается в том, что стандартные ремейки фильмов Хичкока — это точно такой же «Хичкок упрощенный»: хотя нарратив остается прежним, «сущность», стиль фильмов, в котором заключается уникальность Хичкока, исчезает. Здесь, однако, следует отказаться от нагруженного специальными терминами разговора об уникальном почерке Хичкока и т. Но что, если эта уникальность — миф, результат нашего зрительского переноса, нашей оценки Хичкока как Субъекта-Который-Должен-Знать? Я имею в виду сверхинтерпретированность: в фильмах Хичкока все должно иметь особый смысл, в них нет случайностей, а если что-то не сходится, то это вина не Хичкока, а наша — мы не до конца его поняли. В двадцатый раз пересматривая «Психо», я заметил странную деталь в финальном объяснении психотерапевта: Лайла Вера Майлз слушает его завороженно и дважды удовлетворительно кивает — словно бы ее совсем не потрясает окончательное подтверждение бессмысленной смерти сестры. Быть может, это чистая случайность? Или же Хичкок хотел указать на странную либидинальную двусмысленность и соперничество между двумя сестрами? Так что в каком-то смысле Мэрион уже становится Норманом еще до встречи с ним; другая деталь, подтверждающая эту догадку: это выражение появляется на ее лице тогда, когда она слышит голоса в своей голове — в точности как Норман в последних кадрах…Другой превосходный пример: сцена, в которой Мэрион регистрируется в мотеле Бейтса. Когда Норман поворачивается к ней спиной, чтобы осмотреть висящие ключи от номеров, она украдкой оглядывается по сторонам, ища подсказку: какое бы указать место проживания, — видит слово «Лос-Анджелес» в газетном заголовке и записывает его. Здесь перед нами двойное сомнение: пока Мэрион сомневается, какой написать город что солгать , Норман сомневается, в какой комнате ее разместить если это будет номер один, он сможет подглядывать за ней через отверстие в стене. Когда после недолгих колебаний она останавливается на Лос-Анджелесе, Норман выбирает и дает ей ключ от первого номера. Являются ли его сомнения просто знаком того, что он оценивал ее сексуальную привлекательность и в итоге решил ее добиваться, или же — на более тонком уровне — он заметил в ее колебаниях намерение солгать ему и поэтому противопоставил ее лжи собственный незаконный поступок, сочтя ее маленькое преступление оправданием своему? Или же, услышав, что она из Лос-Анджелеса, он подумал, что девушка из этого города разврата может стать легкой добычей? Хотя автор сценария Джозеф Стефано утверждал1, что создатели фильма хотели лишь передать растущее сексуальное притяжение Нормана к Мэрион, остается легкое подозрение, что одновременно испытываемое сомнение не может быть чистой случайностью…Теоретически это называется настоящей любовью. Исходя из этой настоящей любви я утверждаю, что уникальный стиль Хичкока существует. Синтом Хичкока Мой первый тезис таков: этот уникальный стиль не следует искать на уровне нарративного содержания — его изначальный центр находится в другом месте. Позвольте мне начать со сравнения двух сцен из фильмов других режиссеров. У проповедника два сына, и мы весь фильм наблюдаем, как младший из них Брэд Питт идет по пути саморазрушения, приближаясь к катастрофе, спровоцированной его маниакальным пристрастием к азартным играм, выпивкой и распутством. Двух сыновей связывает с отцом рыбалка на реке Монтана: воскресные походы на рыбалку являются своего рода священным семейным ритуалом, во время которого все тревоги жизни вне семьи отступают. Так что когда сыновья и отец отправляются рыбачить в последний раз, мастерство Питта достигает совершенства: ему удается поймать самую большую рыбу, однако все, что он делает, сопровождает тень неотступной угрозы поглотят ли его темные воды речной излучины, где он заметил крупную форель? Эту сцену из вполне ординарного фильма «Там, где течет река» выделяет то, что масштабы скрытой угрозы напрямую прописываются в основной линии повествования, словно некий знак, указывающий на финальную катастрофу. В числе самых запоминающихся эпизодов — сцена, где один из парней, Дейв, на своем велосипеде соревнуется с грузовиком на скоростном шоссе. Здесь создается такой же тревожный эффект, как и в паре сцен в заброшенном карьере, когда мальчишки прыгают в темную глубокую воду, скрывающую острые осколки камней: Йетс все время указывает на возможность внезапной катастрофы. Мы постоянно ждем ужасного несчастного случая Дейв будет сбит и раздавлен грузовиком, кто-нибудь из ребят утонет в темной глубине или порежется об острый камень, прыгая в воду , но ничего не происходит, хотя намеки на такую возможность тень угрозы создается общей атмосферой, в которой сняты сцены, а не прямыми психологическими указаниями, вроде чувства беспокойства, которое могли бы испытывать ребята придают героям странную уязвимость. Эти намеки словно подводят нас к финалу фильма, когда из текста на экране мы узнаем, что позже один из парней погиб во Вьетнаме, а с другим произошел несчастный случай…Я хочу обратить внимание именно на это напряжение между двумя уровнями нарратива, на зазор, разделяющий прямую линию повествования и размытое угрожающее послание, читаемое между строк этого повествования. Позвольте мне провести параллель с Рихардом Вагнером в конце концов, разве не является кольцо из вагнеровского цикла о Нибелунгах величайшим макгаффином всех времен? Вагнер использовал такой же прием в двух своих последних операх: в конце «Гибели богов», когда Хаген подходит к мертвому Зигфриду, чтобы похитить с его пальца кольцо, тот угрожающе вскидывает руку; ближе к финалу «Парсифаля», в момент отчаяния Амфортаса и его отказа произвести священный обряд снятия покрова с Грааля, его мертвый отец Титурель также чудесным образом поднимает руку. Подобные детали говорят о том факте, что Вагнер был avant la lettre [предтечей] Хичкока: в фильмах Хичкока мы также обнаруживаем подобные визуальные и прочие мотивы, повторяющиеся со странной навязчивостью и возникающие от фильма к фильму в совершенно различных нарративных контекстах. Самый известный из таких мотивов — то, что Фрейд называл Niederkommenlassen, «разрешением-себе-упасть», содержащий все нюансы депрессивного суицидального падения2 — когда человек отчаянно цепляется своей рукой за руку другого человека: в «Диверсанте» Saboteur нацист-диверсант цепляется за руку доброго американского героя, протянутую с факела статуи Свободы; в финальной схватке «Окна во двор» The Rear Window Джеймс Стюарт со сломанной ногой висит на окне, пытаясь схватить за руку своего преследователя, который, вместо того чтобы помочь ему, старается его свалить; в «Человеке, который слишком много знал» The Man Who Knew Too Much , ремейк 1955 г. При ближайшем рассмотрении мы понимаем, что фильмы Хичкока изобилуют подобными мотивами. В «Подозрении» Suspicion и «К северу через северо-запад» присутствует мотив автомобиля на краю пропасти — в обоих фильмах один и тот же актер Кэри Грант ведет автомобиль и оказывается в опасной близости от пропасти; хотя эти фильмы разделяет двадцатилетний интервал, сцены сняты в одной манере, вплоть до взгляда, который герой бросает в пропасть. В последнем фильме Хичкока под названием «Семейный заговор» The Family Plot этот мотив разрастается до размеров длинного эпизода, в котором машина мчится вниз по холму и не может остановиться, потому что злодеи испортили ее тормоза. Есть также мотив «женщины, которая слишком много знает», умной и проницательной, но сексуально непривлекательной, в очках и, что важно, напоминающей дочь Хичкока Патрицию или даже сыгранной ею: это сестра Рут Роман в «Незнакомцах в поезде» Strangers on a Train , Барбара Бел Геддес в «Головокружении», Патриция Хичкок в «Психо» и даже сама Ингрид Бергман до своего сексуального пробуждения в «Завороженном» Spellbound. Другой мотив — мумифицированный череп — впервые появляется в фильме «Под знаком козерога» Under Capricorn , а затем и в «Психо», и в обоих случаях ужасно пугает молодую женщину Ингрид Бергман, Веру Майлз в момент финального столкновения. Есть также мотив готического дома с большой лестницей, по которой герой поднимается в комнату, где не находит ничего, хотя через окно он видел здесь женский силуэт: в «Головокружении» это загадочный эпизод, в котором Мадлен видится Скотти как тень в окне и после этого неожиданно исчезает из дома; в «Психо» это появление в окне тени матери, — тела, которые возникают ниоткуда и растворяются в пустоте. Именно этот множественный резонанс поверхностей создает особую плотность, «глубину» текстуры фильма. Итак, перед нами набор визуальных, формальных, материальных мотивов, «остающихся неизменными» в различных смысловых контекстах. Как же нам толковать эти настойчиво повторяющиеся жесты или мотивы? Не стоит поддаваться искушению и рассматривать их как юнгианские архетипы с глубинным смыслом: поднятую руку у Вагнера как символическую угрозу мертвых живым, а человека, цепляющегося за руку другого человека, как символическое напряжение между духовным падением и спасением…В данном случае мы имеем дело с уровнем материальных знаков, сопротивляющихся смыслу и устанавливающих связи, не укорененные в символических структурах нарратива, — они просто соотносятся друг с другом в своеобразном досимволическом перекрестном резонансе. В последние годы своего преподавания Жак Лакан провел границу между симптомом и синтомом: в отличие от симптома, являющегося шифром к смыслу, который он представляет, синтом не имеет определенного смысла — его повторяющийся паттерн просто предоставляет тело для некой элементарной матрицы jouissance, или крайнего наслаждения, — хотя синтомы лишены смысла, они излучают jouis-sense3. По свидетельству дочери Сталина Светланы, последним жестом умирающего вождя, многозначительно предваренным недобрым взглядом, был тот же жест, что и в последних операх Вагнера: угрожающее поднятие левой руки: В какой-то момент — не знаю, так ли на самом деле, но так казалось, — очевидно, в последнюю уже минуту, он вдруг открыл глаза и обвел ими всех, кто стоял вокруг. Это был ужасный взгляд, то ли безумный, то ли гневный и полный ужаса перед смертью и перед незнакомыми лицами врачей, склонившихся над ним. Взгляд этот обошел всех в какую-то долю минуты. И тут, — это было непонятно и страшно, я до сих пор не понимаю, но не могу забыть, — тут он поднял вдруг кверху левую руку которая двигалась и не то указал ею куда-то наверх, не то погрозил всем нам. Жест был непонятен, но угрожающ, и неизвестно, к кому и к чему он относился…В следующий момент душа, сделав последнее усилие, вырвалась из тела»4. Что же означал этот жест? По Хичкоку, ответ таков: ничего, однако это ничто не было пустотой — оно было полнотой либидинального выражения, мгновением, предоставившим тело шифру наслаждения. С точки зрения Лакана, эту «духовную материальность» легко определить как материализовавшееся jouissance, «jouissance, облеченное в плоть». Таким образом, синтомы Хичкока — это не просто формальные паттерны — в них сконцентрировано определенное либидинальное выражение. Именно они определяли творческий процесс Хичкока: он не шел от сюжета к его переводу на аудиовизуальный язык, скорее, он начинал с набора обычно визуальных мотивов, наполнявших его воображение и занимавших место его синтомов; затем он конструировал нарратив, который служил поводом для их использования…Эти синтомы создают особенный стиль, существенную плотность кинематографической текстуры фильмов Хичкока — без них у нас бы остался формальный безжизненный нарратив. Поэтому во всех разговорах о Хичкоке как о «мастере саспенса», о его уникальных, закрученных сюжетах и т. Фредрик Джеймисон сказал о Хемингуэе, что тот подбирал свои сюжеты так, чтобы иметь возможность писать определенные напряженные, мужественные фразы. То же самое можно сказать о Хичкоке: он изобретал истории так, чтобы иметь возможность снять определенные сцены. И хотя нарратив его фильмов дает забавные и чуткие комментарии о нашем времени, Хичкок будет жить вечно именно в своих синтомах. Именно благодаря им его фильмы остаются объектами нашего желания. Дело пропавшего взгляда Следующая деталь связана со статусом взгляда. Так называемые посттеоретики критики-когнитивисты психоаналитической теории кино любят варьировать один мотив: как писатели «теории» ссылаются на такие мифические сущности, как с большой буквы Взгляд, сущности, которым не соответствуют никакие эмпирические, наблюдаемые факты вроде настоящих кинозрителей и их поведения , — одно из эссе в книге, посвященной посттеории5, называется «Дело пропавшего зрителя». В данном случае посттеория опирается на соответствующее здравому смыслу понятие о зрителе субъекте, воспринимающем кинореальность на экране, обладающем эмоциональными и когнитивными предпочтениями и т. В понимании взгляда Лаканом главное то, что взгляд подразумевает инверсию отношения между субъектом и объектом: сам Лакан в своем «Семинаре XI» утверждает, что между глазом и взглядом существует антиномия, то есть взгляд находится на стороне объекта, он представляет собой слепую точку в видимом поле, из которой само изображение фотографирует зрителя — или, как он выражается в «Семинаре I» странная отсылка к которому в центральной сцене «Окна во двор» подкреплена тем фактом, что этот семинар был проведен в том же году, когда был снят фильм Хичкока, — 1954-м : Я чувствую на себе взгляд чьих-то глаз, которых я не вижу и даже не могу разглядеть. Необходимо лишь, чтобы что-то указывало мне: там есть другие. Такое окно, за которым начинает темнеть и за которым, как мне кажется, кто-то есть, является прямым взглядом6. Разве это понятие о взгляде не находит идеального воплощения в образцовых хичкоковских сценах, когда субъект приближается к некоему ужасному, угрожающему объекту — как правило, к дому? Здесь мы сталкиваемся с антиномией между глазом и взглядом в ее чистейшем проявлении: глаз субъекта видит дом, и кажется, что дом, объект, непостижимым образом возвращает взгляд…В таком случае не удивительно, что посттеоретики говорят о «пропавшем взгляде», сетуя: фрейдистско-лакановский Взгляд — это мифическая сущность, которую невозможно обнаружить в реальности зрительского опыта, — этот взгляд по своей сути является пропавшим, а его статус чисто фантазматический. На базовом уровне здесь мы имеем дело с позитивизацией невозможности, порождающей объект-фетиш. Например, как объект-взгляд становится фетишем? Посредством гегелианского противоположения приходим от невозможности увидеть объект к объекту, который предоставляет тело для этой самой невозможности: поскольку субъект не может напрямую увидеть то, истинный объект притягательности, он совершает своего рода отражение-в-себя, посредством которого притягательный для него объект становится самим взглядом. В этом смысле хотя и не полностью симметричным образом взгляд и голос — это «рефлексивные» объекты, то есть объекты, предоставляющие тело для невозможности на языке «матем» Лакана — малое а под минус малое фи. Их личным пространством были небольшие кабины, закрытые полупрозрачной бамбуковой занавеской; перед рядами таких кабин прохаживались охранники, проверявшие, что пары на самом деле заняты копуляцией. Поскольку пары знали, что отказ от занятий любовью будет считаться актом саботажа, за которым последует суровое наказание, и поскольку, с другой стороны, к концу четырнадцатичасового рабочего дня они, как правило, уставали настолько, что не могли по-настоящему заниматься сексом, они притворялись, что занимаются любовью, — чтобы обмануть охранника, они совершали фальшивые движения и издавали фальшивые звуки…Разве это не прямо противоположно кое-чьему юношескому опыту возраста запретов, когда приходилось проникать в спальню тайком и делать это как можно тише, чтобы еще не уснувшие родители не заподозрили, что рядом занимаются сексом? В таком случае, что, если подобный спектакль для взгляда Другого является частью сексуального акта, что, если, поскольку сексуальных отношений не существует, он может быть лишь постановкой, предназначенной для взгляда Другого? Разве последняя мода на веб-сайты с онлайн-камерами, реализующая логику «Шоу Трумана» на таких сайтах мы можем непрерывно следить за неким событием или местом: за жизнью человека в его доме, видом улицы и т. Таким образом, данная ситуация является трагикомической инверсией идей Бентама и Оруэлла об обществе паноптикума, в котором за нами потенциально «непрерывно наблюдают» и в котором нет места, где можно было бы укрыться от вездесущего взгляда Власти: здесь тревога возникает вследствие возможности не быть на виду у Другого непрерывно, так что субъекту требуется взгляд камеры в качестве своего рода онтологической гарантии его существования… В связи с этим парадоксом вездесущего взгляда можно вспомнить одну забавную историю, которая произошла недавно с моим другом в Словении. Он вернулся в офис поздно ночью, чтобы закончить какую-то работу, и, еще не успев зажечь свет, заметил, что в офисном здании напротив пара — пожилой женатый менеджер и его секретарша — страстно совокупляется на столе. В порыве страсти они забыли о существовании здания напротив, из которого их можно было отчетливо видеть благодаря яркому освещению в офисе и отсутствию на окнах занавесок…Мой друг позвонил по телефону в этот офис и, когда менеджер, сделавший небольшой перерыв в сексуальном акте, взял трубку, зловеще прошептал: «Бог следит за тобой! Напрямую вовлекая нас на точку зрения этого внешнего фантазматического взгляда, Хичкок делает это переживание максимально необъяснимым и пугающим. Один из стандартных приемов в фильмах ужасов — это «переобозначение» объективных кадров как субъективных то, что зритель поначалу воспринимает как объективные кадры — например, дом, в котором ужинает семья, — внезапно, посредством таких закодированных сигналов, как легкое дрожание камеры, «субъективированный» саундтрек и т. Однако этот ход должен быть дополнен противоположным ходом — неожиданным переходом от субъективного кадра к объективному: в середине длинного эпизода, однозначно маркированного как субъективный, зритель внезапно вынужден признать, что в данном пространстве диегетической реальности не может быть субъекта, находящегося в точке, из которой снят эпизод. Таким образом, здесь мы имеем дело не просто с преобразованием объективного кадра в субъективный, но с конструированием места невозможной субъективности, субъективности, придающей объективности оттенок невыразимого, чудовищного зла. Здесь можно увидеть целую еретическую теологию, тайно отождествляющую самого Творца с Дьяволом такой тезис уже выдвигался французскими еретиками-катарами в XII в. Примерами такой невозможной субъективности являются «субъективные» кадры, снятые из точки, в которой находится само убийственное Нечто, и показывающие застывшее от ужаса лицо умирающего детектива Арбогаста в «Психо», или знаменитые кадры Божественного вида на залив Бодега в «Птицах», которые затем, с появлением в кадре птиц, переобозначаются, субъективизируясь и превращаясь в точку зрения самих зловещих агрессоров. Множественные концовки Существует еще один, третий аспект, придающий специфическую плотность фильмам Хичкока: скрытый резонанс множественных концовок. Разумеется, самый очевидный и обоснованный пример — это «Топаз». Прежде чем выбрать всем известную концовку «Топаза» Хичкок снял две альтернативные концовки, и я считаю, что недостаточно сказать: Хичкок просто остановился на наиболее подходящем финале, — известный нам финал в определенном смысле включает в себя два других финала, так что три финала формируют своего рода силлогизм. Гранвиль Мишель Пикколи , русский шпион, говорит себе: «Они не могут ничего доказать, я могу просто вернуться в Россию» первая отвергнутая концовка ; «Но теперь я не нужен даже самим русским, теперь я опасен даже для них, так что они, скорее всего, убьют меня» вторая отвергнутая концовка ; «Что мне остается делать, если, как русский шпион, во Франции я изгой и самой России я больше не нужен? Мне остается лишь покончить с собой…» — окончательно утвержденная концовка. Существуют, однако, и более утонченные версии этого имплицитного присутствия альтернативных концовок. Мне кажется, что фильм «Дурная слава» Notorious , по крайней мере частично, обязан своим мощным эффектом тому факту, что его развязку следует воспринимать на фоне по меньшей мере двух других возможных исходов, резонирующих в ней как своего рода альтернативная история7. В первом наброске истории Алисия к концу фильма искупает свою вину, но теряет Девлина, который погибает, спасая ее от нацистов. Идея заключалась в том, что этот акт самопожертвования должен был снять напряжение между Девлином, неспособным признаться Алисии в своей любви, и Алисией, неспособной поверить, что она заслуживает любви: Девлин признаётся ей в своей любви без слов, погибая, чтобы спасти ее жизнь. В финале мы снова видим Алисию в Майами, в окружении выпивающих друзей: хотя ее слава становится еще более «дурной», чем прежде, в ее сердце живет память о мужчине, любившем ее и погибшем ради нее, и, как выразился Хичкок в записке Селзнику, «для нее это то же самое, что счастливая жизнь в браке». Вторая основная версия имеет противоположный исход; здесь мы уже знаем о том, что Себастьян и его мать отравляют Алисию медленно действующим ядом. Девлин вступает в борьбу с нацистами и бежит вместе с Алисией, но Алисия погибает во время побега. В эпилоге Девлин в одиночестве сидит в кафе «Рио», где он когда-то встретил Алисию, и случайно становится свидетелем обсуждения смерти развратной и неверной жены Себастьяна. Однако в его руках письмо президента Трумана с выражением благодарности Алисии за ее храбрость. Девлин убирает письмо в карман и допивает свой напиток…Наконец, в финале версии, известной нам как окончательная, Девлин и Алисия женятся. Позже Хичкок отказался от этого финала, чтобы закончить на более трагической ноте: Себастьян, по-настоящему любивший Алисию, остается один и сталкивается со смертоносной яростью нацистов. Смысл в том, что обе альтернативные концовки смерти Девлина и Алисии встроены в фильм как своего рода фантазматический фон действий, разворачивающихся на экране: чтобы стать парой, Девлин и Алисия должны пройти через «символическую смерть», так что счастливый финал возникает из комбинации двух несчастливых финалов, то есть развязка, которую мы на самом деле видим, опирается на два альтернативных фантазматических сценария. Это позволяет нам поставить Хичкока в один ряд с художниками, предсказавшими сегодняшнюю цифровую вселенную.
The Pervert's Guide to Cinema
| «Киногид извращенца: Идеология» | Игра Жижека по-настоящему увлекает, и досмотрев (дочитав) "Киногид извращенца" до конца, ты начинаешь снова. |
| Киногид извращенца (1) The Pervert's Guide to Cinema (2006) Софи Файнс (суб.) | Конспирологически-культурологическое исследование кинематографа "Киногид извращенца: Идеология", снятое режиссером Софи Файнс по сценарию Славоя Жижека и с ним же в главной. |
Киногид извращенца (2006) скачать торрент
Авторы фильма, используя современную компьютерную графику, на основе последних результатов космических исследований пытаются воссоздать то, что происходит на других планетах, в других галактиках, представить, какие формы жизни могли бы развиться в других атмосферах, смоделировать возникновение параллельных вселенных и раскрыть много других тайн космоса.
Два модерниста; 3. Два казуса постмодернизма; 4. Три казуса идеологии в сегодняшнем кинематографе. Первая часть содержит анализ работ Э. Любича и А.
Разве можно себе представить, что кто-то, прочитав книгу режиссера Родригеса, поймет, как у того все устроено, и начнет снимать так же? Тем не менее читать чертовски любопытно. Это история приезда юного Роберта в Голливуд, обивание порогов и попытка снять, а потом продать «Эль Марьячи» в 23 года. История, расписанная по дням, иногда с характерным черным юморком и подкупающим дотошным педантизмом. В книге найдете сценарий теперь уже все более удивительного «Эль Марьячи» и манифест «Десятиминутная кинематографическая школа», суть которой: не сидите на месте, снимайте. В кинематографе и так слишком много проходимцев и бездарностей, в худшем случае станете ещё одним.
Такая схема трансляции идеологических посылов используется не только американцами: в советском блокбастере «Падение Берлина», чей сценарий создавался в соавторстве со Сталиным, история любви используется только для того, чтобы рассказать о героизме советского народа и самого Сталина, без которого Советский союз не смог бы одолеть фашистскую Германию. На примере фильмов « Цельнометаллическая оболочка », «Военно-полевой госпиталь М. Эта идея помогает понять, откуда взялись фотографии, сделанные американскими военными в тюрьме Абу Грэйб, на которых запечатлены унижения и пытки иракских заключенных. Но по Жижеку выжить в закрытых сообществах может только тот, кто сохраняет ироничную дистанцию с законами и правилами. А что насчет исполнения общественного заказа?
Жижек противопоставляет Джокера из «Темного рыцаря» Кристофера Нолана Бэтмену и остальным персонажам, олицетворяющим управление обществом посредством основного инструмента - лжи. Достоевский отстаивает как раз противоположную точку зрения: «Если Бог есть, то все позволено». Это означает, что вера в высший порядок и некого абстрактного «Большого Другого» оправдывает насилие и жестокость. Суть «Большого Другого» простирается далеко за пределы религиозного фанатизма: например, советская идеология существовала благодаря вере в то, что все происходящее, в том числе жертвы, которые приносит «народ», необходимо для великой мировой коммунистической революции. Но Большой Другой не только дает людям смысл существования, но и действует для нас, как некий совершенный свидетель нашей жизни.
В «Короткой встрече» Дэвида Лина мы видим, что если этот свидетель принимает форму реального человека, все рушится, оставляя нас наедине с самими собой. Финал фильма объясняет, что происходит, когда мы пытаемся освободиться от какой-либо идеологии. Неожиданно способ освобождения находится в фигуре Иисуса Христа: на примере «Последнего искушения Христа» Скорсезе Жижек предлагает зрителям радикальное прочтение смысла христианства и атеизма. Как мы сможем "переродиться", освободиться от кандалов, которыми мы прикованы к идеологическим рамкам? Жижек применяет свои рассуждения о мечтах в сцене массовой оргии в «Забрийском Поинте», как в отправной точке исследования принципиальной возможности мечтать вне пределов существующей идеологии.
Наши мечты формируют наши желания, а желания - это не объективные факты. Мы создали их, подчиняемся им и, в конечном итоге, отвечаем за них», говорит Жижек. В 2012-м году, когда планету, нуждающуюся в переменах, захлестнула волна протестов, Жижек призывает нас быть реалистами: требовать перемен в социальном и экономическом устройстве мира и выходить за рамки капитализма. И даже если утопические мечты потерпят крушение, нельзя становиться циниками: нужно продолжать надеяться и бороться как «духи, неудавшихся революций, блуждающие по миру, вечно неудовлетворенные реальностью, которые однажды обретут свой дом в новой свободе»! О работе над фильмом «Киногид извращенца: Идеология» создавался на основе разговоров и обменов письмами между Софи Файнс и Славоем Жижеком.
Во время съемок Жижек работал в рамках согласованных тем, но без предварительного сценария. Софи Файнс : «Мы изменяли материал в последнюю минуту. Самое главное в съемке и редактировании была гибкость. Создание фильма было по-настоящему совместным проектом». Славой Жижек : «Все самые тяжелые обязанности лежали на Софи.
У меня была легкая работа.
Киногид извращенца: Кино, философия, идеология: сборник эссе
Сняв в 2006-м «Киногид извращенца», режиссер Софи Файнс нашла идеальный способ заставить массового зрителя терпеть присутствие одного философа, пусть и самого модного. Киногид извращенца. Кино, каким бы оно ни было, лучше всего смотреть на свежую голову, вот почему открытые пространства – верные друзья кинофестивалей. Ироничный интеллектуальный аттракцион главного поп-философа современности и ветерана фрейдомарксистской культурологии Славоя Жижека. Используя свой метод интерпретации символов массовой культуры и исторических событий. фильм Софи Файнс (Sophie Fiennes) «Киногид извращенца. Фильм так и называется "Киногид извращенца".
«Киногид извращенца» покажут в Нижнем Новгороде
| «Киногид извращенца: идеология» | -27%. Славой Жижек. Киногид извращенца. |
| Dr.Aeditumus | Приглашаем Вас к просмотру и обсуждению фильма «Киногид извращенца». |
| "Киногид извращенца" без Дениса Куренова | В ночь с 4 на 5 сентября на краснодарском кладбище состоялась презентация книги "Страх настоящих слёз" словенского философа Славоя Жижека. |
| Киногид извращенца: Кино, философия, идеология | Киногид извращенца — статья из свободной большой энциклопедии. |
"Киногид извращенца" без Дениса Куренова
Документальный. Режиссер: Софи Файнс. В ролях: Славой Жижек. Описание. Лента представляет собой психоаналитический подход к исследованию кино в трёх частях. Сюжет состоит из постоянной смены кадров из всемирно известных фильмов. "Киногид извращенца": теперь в бумаге. «Киногид извращенца: Идеология» рассматривает ключевые моменты истории кино, которые подчеркиваются в фильме современными событиями и историческими фактами прошлого.
Просмотр и обсуждение х/ф «Киногид извращенца»
В ролях: Софи Файнс, Славой Жижек. Необычный документальный фильм, представляющий собой психоаналитический взгляд на подход к исследованию фильмов. Авторы разбили историю на три части. Причём как такового сюжета в фильме нет. Очередной кинопоказ и лекция под открытым небом состоятся 29 июля. Смотрите онлайн Киногид извращенца: Идеология / The Pervert'. «Киногид извращенца» (англ. The Pervert's Guide to Cinema, 2006) — документальный фильм режиссёра Софи Файнс (сестра Рэйфа Файнса).
The Perverts Guide to Ideology
- Киногид извращенца (2006) - кино как зеркало потока бессознательного
- The Perverts Guide to Ideology
- Правила комментирования
- Киногид извращенца смотреть онлайн
- Наши проекты
- Похожие статьи
Философ Славой Жижек выпустил новую серию «Киногида извращенца»
Теперь новый опыт, новый фильм, новая идеология. Все вместе — это хорошо забытое старое. Недаром Жижек, покопавшись в урне, символизирующей идеологический акт, начинает разговор с демонстрации фрагментов тоталитарного хоррора Джона Карпентера « Чужие среди нас » 1988. Его цель, подобно специальным очкам, позволяющим герою видеть истину, — стать живым эквивалентом нового зрения, открыть зрителю глаза на скрытые механизмы. Для того чтобы бронебойный текст попадал прямо в цель, в ход идут и белоснежные толстые котики, и сталинская линия в советском фильме «Падение Берлина», и музыка группы Rammstein, и знаменитая «Ода к радости» Бетховена. Все эти конструктивные лекции стремятся объяснить одно — идеология внутри нас.
Хотя она не философ по профессии, она не только понимала, о чём я говорю, но и транслировала это визуально. Единственное, что мне не понравилось - это опыт актёрства. Эти репетиции, постоянное «ещё раз, ещё раз». Для меня это было ужасно. Все остальное было смешно.
Но актёром я не буду никогда». Софи Файнс : «Я не ждала от Славоя большого актёрства, хотя он обладает блестящим чувством времени и предвосхищал все наши идеи и держал их в своей голове. Он использовал юмор для более глубокого понимания его теории». Об идеологии Славой Жижек : «Идеология — это неотъемлемая часть нашей обыденной жизни. Мы не занимаемся пропагандой. Мы хотим заставить людей думать. Фильм предлагает нам понять, где мы сейчас находимся. В этом смысле наше кино, прежде всего, прогрессия». Софи Файнс : «Идеология — главная тема научных работ Жижека. Основываясь на своих исследованиях в области психоанализа, он выстраивает совершенно новое понимание того, как устроен мир.
И именно сейчас этот фильм наиболее актуален. Объединить все идеи в одно целое было очень захватывающим процессом. Из примеров, которые распределены между кино, музыкой, историей и текущими событиями, вырисовывается идеология, будто мерцающая анимированная красочная рамка, охватывающая все сообщества. Я благодарна Славою за его щедрость, доверие и, конечно, за его феноменальное чувство юмора». Цитаты Славоя Жижека Кино — это предельно извращённое искусство. Оно не дает вам то, что вы желаете, оно говорит вам как желать. Нам необходимо кино, в буквальном смысле слова, чтобы понять сегодняшний мир. Лишь в кино мы можем увидеть жизненно важное измерение, с которым мы не готовы столкнуться в реальной жизни. Если вы пытаетесь понять, что в реальности более реально, чем она сама, смотрите художественные фильмы. Если у вас нет возможности сходить в кино, сходите в туалет.
Мы отвечаем за свои мечты.
Первая часть исследует вымышленные структуры, доказывающие наш опыт действительности , и хаотичность желания , которое подрывает этот же самый опыт. Она представляет из себя фрейдистский анализ явленности в кино таких концептов как « Оно — Я — Сверх-я ». Жижек показывает, как визуальный язык фильмов возвращает к нам наши самые глубокие переживания, недоступные в обыденности, пробуждает наши желания , одновременно держа их на безопасном расстоянии и сообщая зрителю в концентированном и эссенциированном виде.
Вторая часть посвящена фантазии и сексуальности , как мужской, так и женской. Рассматривая огромную роль фантазий в сексуальных отношениях , Жижек показывает различия между мужчиной и женщиной, с точки зрения их либидо и сексуальных фантазий вернее сказать, показывает разный характер фантазмического в их сексуальности. Он шутит, что единственная хорошая женщина для мужчины — это мёртвая женщина , женщина, готовая подавить свои фантазии. В этом случае она не противится его фантазиям и не может от них отклониться.
Фантазия же может и умиротворять и дестабилизировать, именно она делает половой акт возможным когда фантазии нет, случаются мысли Что я здесь делаю? Зачем совершаю эти идиотские движения туда-сюда?
Перевод Е. Феткулловой 21. Три казуса идеологии в сегодняшнем 22. Стирание событий: "Акт убийства", "Цель номер 24. Турухиной 25. Следы события: Бэтмен возрождается снова.
Феткулловой 27.
«СССР. Знак качества» с Иваном Охлобыстиным (2023)
- Киногид извращенца — Энциклопедия
- Фильм – КИНОГИД ИЗВРАЩЕНЦА: ИДЕОЛОГИЯ
- Киногид извращенца 2009
- Похожие статьи
- Славой Жижек: Киногид извращенца. Кино, философия, идеология
- Кадры из Киногид извращенца (2006)
Славой Жижек «Киногид извращенца: Кино, философия, идеология»
«Киногид извращенца» — документальный фильм режиссёра Софи Файнс (сестра Рэйфа Файнса), в котором словенский философ и культуролог Славой Жижек интерпретирует. «Киногид извращенца» (The Pervert's Guide to Cinema) — это серия документальных фильмов режиссёра Софи Файнс, в котором словенский философ и культуролог. 1.1«Киногид извращенца» (англ. The Pervert's Guide to Cinema, 2006).
Книги про кино: «Киногид извращенца», «Постыдное удовольствие» и история успеха Роберта Родригеса
«Киногид извращенца: идеология» — это не всегда логичный, последовательный и доходчивый набор его умозаключений. КИНОГИД ИЗВРАЩЕНЦА: ИДЕОЛОГИЯ The Pervert's Guide to Ideology. header-menu__avatar. Киногид извращенца: Идеология. Закрыть. 7 дней бесплатно. Читать онлайн книгу Киногид извращенца автора Славой Жижек. широчайший выбор литературы на любой вкус. Киногид извращенца.
Авторизация
Смотреть Киногид извращенца 2006 онлайн в хорошем качестве Рассказать друзьям! Наш сайт kinoplenka. Независимо от того, зайдете вы с персонального компьютера или планшета, вы сможете без проблем посмотреть Киногид извращенца в хорошем качестве онлайн и бесплатно.
Подобно лектору, объясняет функцию идеологической надстройки и показывает всё, что скрыто. Этого, наверное, достаточно, чтобы понять: картина не для среднестатистического зрителя, привыкшего к потребительским опциям — расслабиться и получить удовольствие.
Шутка ли, два с лишним часа фактически лекции — к такому привычен разве что интеллектуал с гуманитарной кафедры. Поэтому совершенно не удивительна реакция — дескать, разочаровались мы… Впрочем, случаются и неожиданные просветления. Вышла из зала совершенно не с теми мыслями и чувствами, с которыми заходила. Думала, проволочим еще один вечер: сходим в кино, потом пожрать в ресторан.
После просмотра стало понятно, что в ресторан мы не пойдем, этот бородатый странный мужчина испортил аппетит и весь настрой пойти в очередной раз налопаться и напиться, в очередной раз отругать себя за бесполезно потраченные время и деньги и продолжить в том же духе. После фильма стало понятно, откуда ноги растут и кто заставляет нас делать это снова и снова, стало понятно, что нужно сопротивляться и не поддаваться на росказни.
Вот вам несколько для разминки. Житель мегаполиса часто обедает в суши-баре, завтракает в милом лаунже, пьет кофе, в конце концов. Проблема в том, что его мучает совесть за то, что он отдается этим приступам мещанства и чревоугодия в то самое время, когда дети в Африке голодают. Возникает новая модель отношений: мы можем тешить свои гедонистические наклонности и помогать бедным детям. Так работает товарно-денежная пропаганда.
Вот пример политической пропаганды. В фильме «Падение Берлина» Сталин выступает покровителем несчастных влюбленных. А все почему? Да потому что Наташа встречает Алексея, который прошел всю войну, именно в тот момент, когда Сталин произносит свой знаменитый тост перед парадом победы в 45 году. Не будь Сталин великим вождем, толпа не стала бы восхищенно его слушать и знаменательная встреча бы не случилась. Любовная история введена только для того, чтобы подчеркнуть уникальность, всемогущую и всепроникающую силу вождя, Святого Валентина, по-советски. Если вспоминать о любви, можно приплести сюда же интерпретацию Славоем «Титаника», который он считает отнюдь не любовной драмой, а серьезным инструментом идеологии.
Если бы Лео не погиб, то после двух недель страстный роман бы выдохся и превратился бы в простое классовое противостояние избалованной богачки и бедного художника.
Приглашаем к совместному просмотру и последующему обсуждению всех желающих! Участие в киногостиной может быть интересно: психоаналитикам, психотерапевтам, психологам-консультантам; всем, кому интересны идеи психоанализа, практической психологии, семейной психологии и психотерапии; специалистам и любителям в области кино, культуры, искусства как самим мастерам, так и критикам. Добро пожаловать к просмотру, к активному, творческому обсуждению предлагаемого фильма, в интересной, дискуссионной, помогающей атмосфере психоаналитических киногостиных РПО, подразумевая и психоаналитический, и культурологически-искусствоведческий, и интеллектуально-личностный дискурс.
Москва, ул. Гончарная, д. Рады пригласить наших коллег из регионов к дистанционному участию в киногостиной!
10 причин посмотреть фильм «Киногид извращенца. Идеология»
Радикальный прорыв первого «Киногида извращенца» заключался в том, что Славой Жижек наконец соединил кино и психоанализ не по принципу дополнения, а внутри самого лабиринта экранной реальности. Кинематографический банк фантомов за сто с лишним лет разросся настолько, что образы, отражающие нашу идентичность, намного проще брать из кино, чем из трудоемкой психоаналитической практики. Иллюстрируя свои идеи с помощью общеизвестных классических фильмов, объективизирующих наши желания зачастую быстрее, чем это может позволить окружающая реальность, в первой части Жижек раскрыл вуайеристскую и фантомную природу кино, подробно разобрал механизм фантазий, проецируемых и считываемых с экрана, и уже вплотную подошел к идеологической составляющей кинематографа. И вот, 6 лет спустя, в тот момент истории, когда она, распухшая от интеллектуального голода и идеологических несоответствий, как будто бы вот-вот изменит свой курс, выходит «Киногид извращенца: Идеология». В нем зрителя ожидает уже привычно веселый, но при этом и предельно серьезный интеллектуальный аттракцион, на этот раз выглядящий куда меньшей абстракцией. Вполне предсказуемым образом он начинается с фильма "They Live ", а именно с известной 6-минутной сцены драки как иллюстрации неизбежного насилия над идеологической близорукостью.
Гонзо Подробнее Рекомендованное Чтобы сделать ваше взаимодействие с сайтом немного удобнее мы используем cookies. Почитать об этом подробнее можно тут Ok Подписка на рассылку Раз в месяц будем присылать вам обзоры книг, промокоды и всякие-разные новости Подписаться Вы успешно подписались!
Он говорит о Брейвике, лондонских беспорядках и теплой кока-коле, которая по сути своей совсем не то, что холодная кока-кола. И главное — он представляет идеологию как пустую рамку, которая ничего не прибавляет к тому, что мы видим, но «открывает бездну подозрений». Жижек и сам погружает зрителя в бездну подозрений, переворачивает все с ног на голову. Настоящие атеисты, говорит он, — это те, кто прошел через христианство, «Титаник» тонет лишь для того, чтобы спасти историю межклассовой любви, а группа Rammstein освобождает нацистскую символику от идеологической нагрузки. Он блестяще пользуется приемами скандальных телепрограмм «а теперь внимание: мы нашли пьяную мать нашего героя, но она до сих пор не знает, что у нее родился сын! Объявляет, что «Таксист» Скорсезе — это своеобразный ремейк «Искателей» Джона Форда, потому что и там и там речь идет о спасении девушки, которая не хочет быть спасенной. Или проводит параллели между фильмом «Челюсти» и нацистским режимом: и там и там все возможные страхи воплотились в понятный и простой образ: в первом случае — акулы, во втором — еврея.
Режиссёр как бы помещает главного персонажа в эти фильмы в качестве наблюдателя и одновременно участника. Таким образом, Жижек может изнутри видит концепцию фильмов, а также изначальный смысл сценария, который был придуман задолго до показа основного сюжета. Жижек ищет ответы в разных произведениях, тем самым демонстрируя зрителю, что материалом для психоаналитического исследования может выступать любое произведение.
Киногид извращенца- Идеология. Официальный трейлер ( русские субтитры)
| Киногид извращенца: Идеология (2012) | В ролях: Софи Файнс, Славой Жижек. Необычный документальный фильм, представляющий собой психоаналитический взгляд на подход к исследованию фильмов. Авторы разбили историю на три части. Причём как такового сюжета в фильме нет. |
| Киногид извращенца — Википедия с видео // WIKI 2 | Киногид извращенца — статья из свободной большой энциклопедии. |
| Киногид извращенца (2006) » Скачать фильмы через торрент бесплатно в хорошем качестве | «Киногид извращенца: идеология» покажут в научном кинолектории. © АиФ Нижний Новгород. |
| Сатанисты презентовали новую книгу автора "Киногида извращенца" на кладбище | «Киногид извращенца» — документальный фильм режиссёра Софи Файнс, в котором словенский философ и культуролог Славой Жижек интерпретирует знаменитые фильмы и. |