Понятие гротеска и его особенности на примере произведений Г. Г. Маркеса. Литературная гостиная "Гротеск в произведениях русской литературы". Гротеск — это жанр искусства, который известен своей уникальной способностью объединять контрасты и вкладывать глубокую символику в свои произведения. Что такое гротеск в литературе В литературе гротеск представляет собой комический приём, сочетающий в себе ужасное и смешное, возвышенное и безобразное, то есть сочетает несочетаемое. Примерами литературного гротеска можно назвать: повесть Н. Гротеск в музыке Теперь, немного о музыке: размере и ритме. Но благодаря фантастике и гротеску, которые лишь гиперболизируют происходящее внутри одного города – Глупова, читатель видит образ истерзанного народа, который не желает противостоять власть, столь саркастически обрисованной литератором.
Этапы развития гротеска
Жванецкого , культурного опыта и интеллигентской традиции в прозе В. Аксенова, В. Уфлянда, И. В русскоязычной литературе семидесятых годов четко сформировались все три тенденции внутри гротескного направления: 1 Романтический гротеск - где изображался контраст между личностью, желающей индивидуальной свободы, и фантастическими парадоксами общества поэзия Александра Галича, Булата Окуджавы и Владимира Высоцкого ; 2 Реалистический или социально-психологический гротеск- где автор отстранённо, через укрупнение порой доходящее до фантастики отдельных, как правило, наиболее существенных норм советского образа жизни, показывал ее недостатки проза Андрея Синявского, Василия Аксенова, Анатолия Гладилина и др. О приметах гротеска в прозаических произведениях авторов, перечисленных выше, я в данной подборке упоминать не буду кто интересуется, можно почитать в интернете , а примеры гротеска из поэзии есть смысл рассмотреть более подробно. Советскую поэзию, построенную на приемах гротеска, легче всего найти в авторской песне. Если Булат Окуджава выбрал роль современного певца романсов, возвращающего лирику к романтическим ценностям частной жизни, то Александр Галич и Владимир Высоцкий приняли на себя роли шутов - Галич создал современный вариант "белого клоуна", Пьеро, исполненного горечи и сарказма, а Высоцкий возродил традицию "рыжего" - Арлекина, карнавального скомороха, обращающегося к толпе и любимого толпой, не ведающего почтения ни к каким земным и небесным авторитетам. В поэзии Александра Галича 1918 - 1977 четко просматриваются черты романтического двоемирия. С одной стороны, это мир псевдо жизни, лжи и пошлости, где по ночам вышагивают на параде гипсовые памятники вождю всех времен и народов: "Им бы, гипсовым, человечины - Они вновь обретут величие! Здесь "старики управляют миром".
Здесь Бог говорит человеку: "Иди и убей! С другой стороны, есть мир художников-мучеников: Пастернака, Мандельштама, Ахматовой, Хармса, Зощенко, Михоэлса и других, кому Галич посвятил свой цикл "Литераторские мостки". Заглавная буква в местоимении отсылает к евангельской традиции, а все стихотворение перекликается с ахматовским "Распятием" из "Реквиема". В образе Христа, поднимающегося на крест, выступает не Он, а сама Ахматова, отводящая от сына смерть ценой отказа от поэтического дара. Вот почему "Ангел стоял у нее за спиной и скорбно качал головой". Интересно, что Галич специально обостряет все контрасты тем, что о "пошлом мире" он пишет в стиле "высокой поэзии".
Гротеск - это всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, намеренная карикатура, поэтому в литературе и поэзии он часто используется в сатирических целях - для более впечатляющего выражения творческого замысла, который передается посредством причудливого и контрастного сочетания правдоподобия и карикатуры, гиперболы и алогизма. В мировой литературе данный прием известен с античных времен, и его черты можно найти в произведениях Аристофана, Лукиана, Ф. Рабле, Л.
Стерна, Э. Гофмана, Н. Гоголя, М. Твена, Ф. Кафки, М. Булгакова, М. В русской культуре особая роль в формировании и использования гротеска принадлежит Н. Гоголю, который соединил свойства разных типов гротеска - карнавального, романтического и реалистического. Для гоголевского гротеска характерны такие черты, как универсализация, связанная с нагнетанием однородных искажений здравого смысла и невероятных комбинаций в пределах одного образа, например, одна глупость следует за другой глупостью, отчего читателю гоголевских повестей неожиданно открывается, что лиц и событий иного порядка не будет и не может быть, что это унылое течение пошлости и есть жизнь.
Смешное оборачивается грустным. Другим важным свойством гоголевского гротеска является «логика обратности», при которой недостойный персонаж счастливее достойного, а все моральные нормы ставятся с ног на голову. В то же время, соприкосновение, казалось бы, несовместимых явлений, например, низкого и высокого, не обязательно всегда выглядит комично, часто оно, наоборот, трагично. Мотивы гротеска в литературе точно подошли для периода семидесятых годов советского времени, когда появились ножницы между социально-идеологическим языком вместе с соответствующей ему картиной реальности и тем, что эта реальность представляла на самом деле.
Художники эпохи Возрождения переосмыслили приемы гротеска и использовали его в дальнейшем при отделке фресок Ватикана.
Такие росписи применял Рафаэль и его последователи при оформлении апартаментов Борджиа в Апостольском дворце, вилл Мадама и Фарнезина. Впоследствии гротеск стал любимым жанром у художников эстетики маньеризма, экспрессионизма и сюрреализма. Гротеск в литературе Под гротеском в литературоведении понимают один из способов сатирического изображения в жизни, отличающийся резким преувеличением, сочетанием реального и фантастического. Прием служит выявлению нелепости, противоестественности тех или иных сторон действительности и их осмеянию.
Примером этого подхода выступает М. Сравнивая гротеск в его древних и средневековых проявлениях, где гротеск парадоксален и амбивалентен в своей попытке охватить весь мир, Бахтин доказывает качественное его изменение в современном искусстве, где нет места смешению низа и верха, но есть замена страшного на смешное, что делает его светлым и веселым [9]. Четвертым подходом является обращение к психологии создания и восприятия гротескных форм — чем автор руководствуется, создавая произведения с гротесковыми образами. Интерес как к внешнему, так и внутреннему проявлению образов, мотивы художников, влияние образов на восприятие зрителя — сущность этого подхода. Анализ с позиции бессознательного, отсылка к работам К. Юнга, З. Фрейда позволяет обратиться к архетипам, сквозь образы, созданные авторами. Сказки Гофмана, произведения Эдгара По, пьесы Гюнтера Грасса и других представителей театра абсурда рисуют фантастический мир, где созданные образы — это «нечто бесконтрольное, что не поддается логическому осмыслению и пугает возможным источником происхождения этих форм». Проанализировав подходы, можно проследить градацию гротеска во времени [10]. Согласно исследованию А. Лосева в его работе «История эстетических категорий» развитие гротеска делится на несколько периодов: Эпоха Возрождения XV-XVI Гротеск, становится популярным в живописи, давая возможность соединения природы и мира человека, создание новых форм вещей. Эпоха классицизма, последующая за Возрождением, не принимала дуальности: гротеск был отодвинут на второй план, что повлекло за собой отказ от народного искусства. Как протест против эстетики классицизма, с его отрицанием народного творчества, наступает вторая эпоха гротеска — эпоха «Бури и натиска» XVIII Немецкий писатель Ю. Мёзер в своей работе «Арлекин, или Защита гротескно- комического» выступил в защиту театра масок, как направления народного искусства. Определяя сущность гротеска, Мезер предполагает пропорциональное неравенство величины предмета и его внутренней составляющей, в пользу формы. К гротеску обращался и Фридрих Шлегель, говоря о двух эстетических категориях комического: гротеск и арабеск. Арабеск, как остроумная игра образами, определенная форма поэтического выражения. Гротеск же высшая форма комического. Немецкие романтики, изучая гротеск, но не ставя его центральной эстетической категорией подготовили почву для следующей теории, где гротеск стал универсальным понятием. Гюго в работе «Предисловие к Кромвелю» придавал гротеску широкое толкование, обозначая им как комические, шутовские, так и безобразные, уродливые образы, проникающие во все сферы жизни, называя его робким, не уверенным в себе. Для того, чтобы показать контраст, обратить на него внимание, художник намеренно нарушал пропорции, привычные человеческому восприятию для обнажения пороков, недостатков, характеров, соединяя трагедию и смех, реальность и вымысел, стремился показать в смешном, обыденном роковые черты, трагедию, подлинную сущность явления. Говоря о гротеске в античном искусстве, В. Гюго упоминает о главенствующей роли эпопеи над античным гротеском, который, безусловно, присутствовал в виде сатиров, циклопов, тритонов. Описывая гротеск средних веков, В. Гюго не скупится на похвалы, говоря о большой свободе и смелости приема, раскрывшегося в работах Данте, Шекспира, Рубенса, где «…соседство с безобразным в наше время сделало возвышенное более чистым, более величественным», где безобразное имеет огромное количество обликов. Многие художники и архитекторы любили использовать гротеск в своем творчестве в то время. Гротеск XX века — третий период в классификации А. В данное столетие приемы гротеска не утрачивали свою популярность среди ценителей, а наоборот получали наиболее яркое его проявление в различных творческих направлениях. Анализируя вышенаписанное, можно сказать, что представление о гротеске менялось по времени, с учетом прошлого, настоящего и будущего. Нами был дан анализ подходов изучения гротеска как художественного приема в живописи, в результате которого мы выявили, что гротеск относят к эстетическому направлению, который помогает художнику и его адресату абстрагироваться и отдохнуть.
Что такое гротеск? Гротеск в литературе и других видах искусства
Гроте́ск — способ художественного формообразования, жанр в искусстве, в котором комически или трагикомически обобщаются и заостряются жизненные отношения посредством. Понятие гротеска и его особенности на примере произведений Г. Г. Маркеса. Литературные произведения смешанного жанра иногда называют гротескными, как и "низкие" или нелитературные жанры, такие как пантомима и фарс.[27] Готические произведения часто содержат гротескные компоненты с точки зрения характера, стиля и местоположения. Литературная гостиная "Гротеск в произведениях русской литературы". Одно из первых применений термин гротеск для обозначения литературного жанра есть в Очерки Монтеня.
Литературная гостиная "Гротеск в произведениях русской литературы"
С одной стороны, Салтыкову-Щедрину важно показать, что происходящее — не повод для смеха. Ирония лишь обнажает острые проблемы государственного строя и общества. С другой стороны, преувеличивая глупые действия героев, писатель призывает открыть глаза на происходящее. Кто такой Перехват-Залихватский и куда он пришёл? Эти вопросы остаются нерешёнными, потому что «пришло оно» — финальная фантастическая сцена романа, в которой невероятное «оно» нападает на самоуверенного градоначальника, возомнившего себя способным изменить природу. Угрюм-Бурчеев замахнулся на неподвластное — само мироздание — попыткой повернуть реку вспять. Этот «непреклонный идиот» навязывает народу вариант счастья — прямые улицы, прямое сознание, прямой мир. Осознание глуповцами происходящего тоже звучит фантастически и даже сатирически, что подчёркивает черты антиутопии. Попытки битвы с природой ещё никогда не заканчивались победой, поэтому Салтыков-Щедрин пишет: «Но не успел он Угрюм-Бурчеев договорить, как раздался треск, и бывый прохвост моментально исчез, словно растаял в воздухе. История прекратила течение своё». Но кто придёт на смену?
В романе одновременно имеется несколько линий повествования: издатель Щедрин, вносящий поправки и редактирующий «Глуповский Летописец», глуповские архивариусы — рассказчики. Смешивая реальное и вымышленное, писатель создаёт не сатирическое переложение истории на литературный манер, а модель города с чертами российской действительности. Поэтому в романе хронотоп очень условен: время движется вперёд и назад, лишено конкретики, несмотря на присутствие точных дат. При этом автор сохраняет славянские корни романа, взяв за основу сюжет о призвании варяжских князей на правление. Где же искать ключ к прочтению романа? С первых строк автор даёт понять, что «История одного города» — произведение, полное фантастики и нелепиц: и поведение народа, и поведение градоначальников служат этой цели. Чем занимаются глуповцы в минуты несчастий? Топят Порфишек и Ивашек, наделяют ещё не увиденного градоначальника чертами «красавчик» и «умница», а то и вовсе плачут из-за отсутствия градоначальника. Таким образом автор описывает рабское положение жителей, не способных заявить о своих правах. Иногда глуповцы начинают осознавать, что ими управляют случайные люди.
Так, «История одного города» Щедрина содержала обобщение тенденций рус. Обобщенность и концентрация историч. Гротескный принцип типизации следует отличать от аллегорического, к-рому свойственны рационализм, заданная иносказательность. Гротескный план не допускает расшифровки каждой условной детали и в целом, в отличие от аллегории , выступает относительно самостоятельным по отношению к реальному плану.
Однако в конечном счете он всегда зависит от него. Если же такая двуплановость нарушается и условное приобретает самодовлеющий характер, то уничтожается сам Г. На его место, — писал К. Станиславский, — рождается простой ребус, совершенно такой же глупый и наивный, какие задают своим читателям иллюстрированные журналы» «Статьи.
Письма», 1953, с. Подобное разрушение Г. Мотылевой, «Вопр. Wesen, Form.
Гротеск в литературе и других видах искусства «Гротеск» — слово, имеющее несколько значений. Чаще всего о гротеске упоминают как о понятии из области литературоведения. Однако первоначально этот термин стали употреблять в архитектуре, а затем — в искусствоведении. Гротеск в искусстве Художественным гротеском называют орнаментальные ряды из лепных декоративных элементов в виде необычного сочетания элементов растительного и живого мира, человеческих фигур и масок. Впервые это слово было употреблено в Италии в конце XV века после нахождения подземных комнат «Золотого дома» императора Нерона.
Но на самом деле законы существуют чисто формально, а действует тот самый закон, который четко был сформулирован В.
Каретниковым из "Шапки": каждому по активности. Конечно, для советской системы "писатель" Иванько, создавший только одно опубликованное произведение "Тайвань - исконно китайская земля", но зато состоящий "на службе" и не брезгующий никакими, даже самыми грязными, партийными поручениями, важнее и нужнее, чем диссидентствующий Войнович, пускай автор многих книг, пускай пользующийся известностью, но для идеологии даже не бесполезный, а просто вредный! Парадокс "Иванькиады" состоит именно в том, что циничная система, в которой благоденствует Иванько, оказывается не так уж и могущественна, если ее скрытый механизм может сломить настырный писатель Войнович, которого не испугалось поддержать большинство коллег, состоящих в том же кооперативе. Пророческий смысл этого диагноза, высказанного в повести 1975 года, не вызывает сегодня никаких сомнений. Оказавшись после 1981 года в вынужденной эмиграции, Войнович обнаруживает, что тенденция к замене жизни системой идеологических иллюзий и суррогатов характерна не только для Советской власти, но и для ее самых яростных оппонентов. В антиутопии "Москва 2042" он демонстрирует комическое родство между коммунистической Москвой будущего и доктринами Сим Симыча Карнавалова в котором легко узнается карикатура на Солженицына.
Приход Сим Симыча к власти отменяет коммунизм к 2042 году уже вобравший в себя православие , но не изменяет тоталитарную природу режима. Двусторонняя направленность гротеска приводит к изменению природы избранного Войновичем жанра: сам Войнович, ссылаясь на мнение К. Икрамова, называет его "анти-антиутопией", а американская исследовательница К. Так, скажем, контроль государства за сексуальными отношениями в коммунистической Москве, с одной стороны, приводит к созданию "Государственного экспериментального ордена Ленина публичного дома имени Н. Крупской", где посетителям официально предписано заниматься онанизмом, а с другой стороны, к сцене в бане мужчины и женщины моются вместе , где три мужика вынуждены "скидываться на троих", т. В коммунистической Москве зависимость материального от идеологического доведена до своего комического предела: степень потребностей человека определяется степенью его преданности идеологии.
Естественно, что "потребности" политической элиты намного превосходят потребности остального населения. Выразительной метафорой Москорепа Московской коммунистической республики является тезис о неразличимости "первичного и вторичного продукта" - тезис, который в романе интерпретируется как диктат сознания, т. Однако Войнович проводит через весь роман и другую, чисто карнавальную, интерпретацию "концепции" первичного и вторичного продукта: неразличимыми в Москорепе оказываются продукты, необходимые для жизни, и отходы, экскременты. Мечта Гладышева о производстве питания из дерьма осуществлена здесь в государственном масштабе. Замена жизни экскрементами, по Войновичу, логично вытекает из попыток идеологически управлять естественными процессами - независимо от того, какая идеология "внедряется", советская или антисоветская, атеистическая или православная. Вполне традиционный по своим эстетическим установкам, Войнович приходит в конечном счете к опровержению таких важнейших постулатов русской культурной традиции со времен протопопа Аввакума, как обязанность Слова активно влиять на жизнь и обязанность жизни послушно следовать Голосу Правды.
В этом парадоксальном повороте трудно не усмотреть влияния карнавальной эстетики с ее непочтительностью к авторитетам и незыблемым догматам любого рода, с ее антиидеологичностью и пафосом снижения всего, претендующего на роль "высокого" и "священного". Фазиль Искандер Значение карнавальной традиции для поэтики Фазиля Искандера р. Ивановой "Смех против страха, или Фазиль Искандер" 1990. По наблюдениям критика, Искандер воссоздает в своих текстах праздничный, пиршественный аспект карнавального гротеска: в его прозе постоянны сцены пиров и застолий, его сквозной герой одновременно великий плут и великий тамада. Несколько раз у Искандера встречается сцена веселой смерти, как, например, в рассказе "Колчерукий", где умерший острослов умудрился подшутить над своим извечным соперником и после смерти. Торжествуют цветение и роскошь телесного.
Но, как и у Алешковского и Войновича, карнавально-праздничный мир народной жизни у Искандера разворачивается на фоне самых мрачных десятилетий советской истории. Совмещение исторического плана с разомкнутой в вечность стихией народного творчества и создает гротескный эффект. Искандер начинал как поэт, но славу ему принесла опубликованная в "Новом мире" повесть "Созвездие козлотура" 1966. Написанная как сатира на непродуманные хрущевские реформы кукуруза, разукрупнение хозяйств, освоение залежных земель и т. Гипноз формулировок, политическая кампанейщина, власть "мертвой буквы" говоря словами Пастернака - все это оказывается смешной нелепицей, упирающейся в категорическое нежелание козлотура "приносить плодовитое потомство": "Нэнавидит! Хорошее начинание, но не для нашего климата!
Искандеровский оптимизм звучал как несколько запоздавший отголосок молодежной прозы, исполненной веры в "неизбежное торжество исторической справедливости". Оптимистическая вера во всесилие жизни, рано или поздно сокрушающей власть политических фикций, сохраняется и в цикле рассказов о Чике, и в примыкающей к нему повести "Старый дом под кипарисами" другое название "Школьный вальс, или Энергия стыда". Здесь естественный ход жизни с ее праздничностью и мудростью воплощен через восприятие центрального героя мальчика Чика. Однако в этих произведениях гротеск обнаруживается в том, как ложные представления проникают в сознание "естественного" героя "Мой дядя самых Устных правил", "Запретный плод" , как трудно усваивается отличие между "внеисторическими ценностями жизни" и навяэываемыми эпохой фикциями "Чаепитие и любовь к морю", "Чик и Пушкин" , как интуитивно вырабатываются механизмы парадоксальной защиты от "хаоса глупости" и абсурда "Защита Чика" , как постепенно, через непоправимые ошибки и муки стыда. Самое сложное соотношение между историческими химерами и вековечным укладом жизни обнаруживается в центральном произведении Искандера, которое он начал писать в 1960-е, а закончил уже во второй половине 1980-х, - цикле "Сандро из Чегема" Эту книгу нередко называют "романом" сам Искандер и Н. Иванова или даже "эпосом" Ст.
Интересно, что фактически каждая из новелл, входящих в цикл, представляет собой типичный "монументальный рассказ", состоящий из нескольких микроновелл, варьирующих основной сюжет. Так создается эпическая доминанта цикла что вновь сближает Искандера с Войновичем и Алешковским. Впрочем, когда в центре рассказа нет эпического характера или эпического события, эта жанровая структура быстро опустошается, вырождаясь в слабоорганизованный набор тематически сходных или, наоборот, ни в чем не сходных, но цепляющихся друг за друга анекдотов. Этим, на нащ взгляд, объясняется художественная неудача таких рассказов, как "Дядя Сандро и конец козлотура", "Хранители гор, или Народ знает своих героев", "Дороги", "Дудка старого Хасана". Однако парадокс искандеровского цикла состоит в том, что эпический сюжет, построенный вокруг коллизии "народный мир в эпоху исторического безумия", движется по двум параллельным, но противоположно направленным руслам: дядя Сандро, благодаря своему легендарному лукавству, не только легко проходит через всевозможные исторические коллизии тут и общение с царским наместником в Абхазии - принцем Ольденбургским, и гражданская война, и встречи со Сталиным, вплоть до хрущевских затей и "застойных" торжеств , но и, как правило, извлекает из них немалые выгоды для себя, в то время как те же самые исторические коллизии практически всем его родным и близким начиная с его собственного отца и кончая любимой дочерью несут страдания, утраты и подчас гибель. Почему Искандер выбрал на роль центрального героя не крестьянского патриарха, к примеру, не отца Сандро старого Хабуга, основателя Чегема, одного из тех, на ком земля держится, и не чегемского Одиссея Кязыма?
Почему центральным героем Искандер сделал пройдоху и хронического бездельника "Да за всю свою жизнь он нигде не работал, если не считать этого несчастного сада, который он сторожил три года, если я не ошибаюсь? Неужели лишь потому, что главное, хотя и не единственное, достоинство Сандро состоит в том, что он "величайший тамада всех времен и народов", без которого не обходится ни одно уважающее себя застолье? Дядя Сандро отнюдь не выродок в народном мире. В одном из самых идиллических рассказов цикла "Большой день большого дома" запечатлена, как фотография вечности, такая мизансцена: отец Сандро и его братья в поте лица трудятся на поле, его младшая сестра нянчит племянника, женщины готовят обед, а дядя Сандро развлекается бессмысленной беседой с никому - и ему самому тоже - не известным гостем якобы в ожидании геологов. В народном мире Чегема есть стожильные труженики Хабуг и хитроумные мудрецы Кязым , есть недотепы и неудачники Махаз, Кунта , есть вечные бунтари Колчерукий и романтики Чунка , есть стоики Харлампо и проклятые изгои Адамыр, Нури, Омар , есть даже свой Дон Жуан Марат и своя чегемская Кармен. Но есть и плуты - Сандро, а в новом поколении куда менее симпатичный Тенгиз.
Причем, начиная с "Принца Ольденбургского", одного из первых рассказов цикла, видно, что именно всеобщее плутовство чтобы не сказать жульничество даже в сравнительно благополучные времена определяло отношения народа с властью. И именно плут оказался наиболее приспособленным к эпохе исторических катастроф, именно плутовское лукавство позволило сохранить праздничный дух и живую память народа. Совремет, Чегем отмечен знаками упадка и смерти: умерли Хабуг, Колчерукий, мама рассказчика, погиб на фронте "чегемский пушкинист" Чунка, под тяжестью "целой горы безмерной подлости и жЖестокости" погасли глаза и улыбка Тали - "чуда Чегема"; сгинули в ссылке Харлампо и Деспина виновные в том, что родились греками , чегемцы перестали воспринимать свое село как собственный дом, а "свою землю как собственную землю", "не слышно греческой и турецкой речи на нашей земле, и душа моя печалится, и дух осиротел"; победительный ловелас Марат женился на "приземистой тумбочке с головой совенка", рухнул священный орех, который не могли спалить ни молния, ни ретивые комсомольцы, разрушился Большой Дом. Но Сандро неувядаем, как сама жизнь: Розовое прозрачное лицо его светилось почти непристойным для его возраста младенческим здоровьем. Каждый раз, когда он приподнимал голову, на его породистой шее появлялась жировая складка. Но это была не та тяжелая заматерелая складка, какая бывает у престарелых обжор.
Нет, это была легкая, почти прозрачная складка, я бы сказал, высококалорийного жира, которую откладывает очень здоровый организм, без особых усилий справляясь со своими обычными функциями. В его лице уживался благостный дух византийской извращенности с выражением риторической свирепости престарелого льва. Дядя Сандро - "любимец самой жизни", и он действительно отлично понимает теневые механизмы всех исторических периодов "все кушают. Идеология тоже кушать хочет" , и поэтому ему неизменно удается "простодушное осуществление фантастических планов", а все, что он говорит и делает, кажется "необыкновенно уютным и милым" и уж во всяком случае прочным и надежным. В известной степени дядя Сандро "выше нравственности" - как поэзия, как жизнь. Вот почему Искандер последовательно избегает каких-либо этических оценок по отношению к Сандро: даже самые подозрительные его поступки неуловимо связаны с духовным самосохранением народа.
Парадоксальным образом дяде Сандро удается сохранить человеческое достоинство даже в самых унизительных положениях, вроде коленопреклоненных танцев у сапог вождя. По-видимому, причина в том, что ни в одной ситуации он не участвует вполне серьезно, он всегда сохраняет несколько театрализованную дистанцию - он всегда играет предложенную ему обстоятельствами роль, но никогда не растворяется в ней полностью, "с оправдательной усмешкой" кивая "на тайное шутовство самой жизни". Только дядя Сандро сохраняет эту роль по отношению к сюжету реальной, и часто смертельно опасной, а не литературной истории. Характерно, что и стиль самого Искандера, как бы заражаясь от дяди Сандро, постоянно обнаруживает черты "коварной уклончивости", а точнее, намеренной двусмысленности, возникающей в результате комического сочетания противоположных значений в пределах одного периода или даже одного словосочетания: "Его могли убить во время гражданской войны с меньшевиками, если б он в ней принимал участие. Более того, его могли убить, даже если б он в ней не принимал участия". Такие стилевые структуры одновременно имитируют эпическую объективность и пародируют ее.
Избранный Искандером стиль настойчиво и ненавязчиво демонстрирует гротескный комизм, которым проникнута сама жизнь, так легко и артистично сопрягающая несовместимое. Такой же амбивалентностью проникнуты и многие сквозные мотивы цикла. Так, скажем, постоянные упоминания об эндурцах - некой зловредной нации, незаметно внедряющейся в абхазский мир и несущей ему порчу, - могут выглядеть как пародия на популярные объяснения всех социальных бед и напастей кознями "чужаков" "коммунистов", "горожан", "жидомасонов", "империалистов", "демократов" и т. В то же время иногда и сам Искандер, и его любимые герои, кажется, вполне серьезно обсуждают засилье эндурцев, придавая этой категории скорее нравственно-оценочный, нежели национально-этнический смысл: - Нет, - сказал Кязым, - я не эндурец. Я единственный неэндурец в мире. Кругом одни эндурцы.
От Чегема до Москвы одни эндурцы! Только я один не эндурец! Кругом одни эндурцы, а они правду тебе никогда не скажут. Лукавая амбивалентность отличает и созданный Искандером образ Чегема как метафоры народной жизни. С одной стороны, в описаниях чегемской жизни постоянно звучат идиллические и даже утопические ноты. Идеализация во многом оправдывается тем, что чегемская идиллия неотделима от детских воспоминаний лирического героя, тоска по чегемской гармонии тождественна тоске по чистоте и естественности.
Но в чем же тогда разница между Искандером и авторами "деревенской прозы", ведь и у них тоже создавалась ретроспективная крестьянская утопия, согретая детскими воспоминаниями самого автора. Неужели вся разница только в том, что искандеровский Эдем располагается не в Сибири и не на Вологодчине, а на Кавказе? На наш взгляд, существуют и иные, более существенные, расхождения между Искандером и "почвенничеством" "деревенской прозы". Во-первых, это содержание чегемской утопии. Да, жители Чегема живут в органическом родстве с природой и с вековыми традициями, оформившимися в системе обычаев, почитаемых всеми поколениями; нарушение обычая и стоящей за ним нравственной нормы строго карается изгнанием из Чегема, отлучением от рода, лишением человека почвы рассказ "Табу". В этом смысле Искандер мало чем отличается от "деревенщиков".
Но у Искандера диктатура обычаев уравновешивается высочайшим чувством собственного достоинства, культивируемым на Кавказе вообще и у абхазцев в частности. За оскорбленное достоинство - свое или семьи такие герои Искандера, как Махаз или Чунка, не раздумывая, идут на смертельный риск и даже на убийство. Причем между властью обычаев и достоинством личности в мире Чегема нет существенных противоречий а если они и возникают, то сглаживаются юмором ; народная праздничная культура порождает утопическое равенство всех без различия социального или имущественного положения: ". Именно эта праздничная свобода и воплощена ярче всего в образе дяди Сандро, почитающего, конечно, и обычаи, но всегда умеющего их обойти в случае необходимости. Во-вторых, Искандер обнаруживает глубокую органическую связь между чегемской утопией и трагифарсом советской истории - в этом плане расхождения Искандера с "деревенской прозой" носят кардинальный характер. Древнее молельное дерево, которому пастухи и охотники приносили жертвы, прося совета у языческого божества, в разгар коллективизации начинает отчетливо произносить слово "кумхоз" т.
Зато дядя Сандро немедленно пристраивается при "политически грамотном" орехе чем-то вроде эксурсовода-тамады. Посетители дяди Сандро именуются "паломниками", только Колчерукий отказался принимать звон молельного ореха за руководство к действию. Впоследствии обнаруживается немало аналогичных сближений. Так, например, соцсоревнование между двумя стахановками по сбору чая выливается в состязание между двумя семейными кланами: "Я думаю соревнование вроде кровной мести. Выигрывает тот, у кого больше родственников. В раннем рассказе Искандера "Летним днем" немецкий ученый, переживший нацизм, говорит: Вообще для рейха было характерно возвращение назад, к простейшим родовым связям.
Общность произношения, общность воспоминаний о родном крае и тому подобное давало им эрзац того, что у культурных людей зовется духовной близостью. Ну и, конечно, система незримого заложничества. В Чегеме и его окрестностях именно система родовых связей стала одним из тех механизмов, который позволил народу "обжить" тоталитарную систему изнутри, заставляя ее иной раз работать на себя - особенно в Абхазии, где, как неоднократно замечает Искандер, "все друг другу родственники". И дядя Сандро никогда не упускает возможности использовать родственные отношения для укрепления своего социального статуса. Вообще чаще всего именно дядя Сандро выступает в роли "медиатора", соединяющего два, казалось бы, несовместимых мира: мир Чегема и мир тоталитарной власти. Поведение партийных деятелей проникнуто той же самой театральностью, которая всегда была характерна для дяди Сандро, недаром в свои преклонные годы он становится неизменным украшением всякого рода президиумов и торжественных застолий.
Обращает на себя внимание нередкое в книге сопоставление двух народных любимцев - дяди Сандро и Сталина, проявляющееся не только в характеристиках типа "величайший тамада всех времен и народов" явно отсылающей к официальному "титулу" вождя и не только в упоминании о медальном профиле дяди Сандро на медалях советского времени, как известно, были запечатлены в первую очередь профили Ленина и Сталина. Есть и более прямое указание на такую парадоксальную близость: в рассказе "Дядя Сандро и его любимец" Сандро, рассказывая о своей третьей встрече со Сталиным, тонко намекает на то, что Сталин "тоже мог бы стать тамадой, если б так много не занимался политикой", что подразумевало, что если б Сандро "так много не занимался застольными делами, он мог бы стать вождем". Собственно описание пира, на котором дядя Сандро танцует у ног Сталина, предваряется несколькими микроновеллами, объединенными мотивом сакрализации власти. Это и рассказ о том, как некий партийный функционер не только воспользовался машиной Лакобы первого секретаря ЦК Абхазии, впоследствии репрессированного , чтобы поехать в свою деревню, но и намекнул за пиршественным столом, "что, хотя его еще и не посадили на место Лакобы, мол, вопрос этот еще решается в верхах, но одно он может сказать точно, что машину ему уже передали". Немедленно следует наказание: "из соседней деревни приехало трое не то племянников, не то однофамильцев Лакобы", которые во дворе "измолотили" руководящего товарища. Далее следуют несколько уточнений, придающих этому эпизоду отчетливый мистический характер.
Во-первых, неизвестно, как эти "не то племянники, не то однофамильцы" узнали о гнусных намеках -из-за пиршественного стола никто не выходил. Во-вторых, глупые намеки четко квалифицируются как оскорбление "не только самого Нестора Лакобы, но всего его рода" родовые связи. В-третьих, выносится резюмирующая оценка этого эпизода как примера наказания за "святотатство и при этом лживое святотатство". Вся система традиционных верований и обычаев сохранена, но развернута в сторону носителей власти, которым соответственно придается сакральный статус, как и конкретным атрибутам их власти тот же "бьюик". Эта тема потом будет продолжена в эпизоде, когда дядя Сандро, спеша на встречу со Сталиным, оставит больную дочь со словами: "Клянусь Нестором [Лакобой], девочка выздоровеет! Но самое павное, что "пророчество дяди Сандро, ни на чем, кроме стыда за поспешный отъезд, не основанное, сбылось.
На следующее утро девочка впервые за время болезни попросила есть", - клятва именем партийного босса произвела магическое воздействие! Затем Сандро по малозначительной причине задерживают у входа в санаторий, где должно происходить торжество, но стоит ему произнести "слова-символы": ""Бик", Цик, Лакоба", - как волшебным образом появляется его земляк по району и товарищ по ансамблю Махаз, который проводит Сандро непосредственно за кулисы. Впоследствии похвала вождя определяется друзьями Сандро как "благодать", снизошедшая на него с небес, а конфеты и печенье со сталинского стола, щедро разбрасываемые танцорами деревенским ребятишкам, называются "божьим даром". Поэтому пир с вождями превращается в свидание с богами, и ни о каком "карнавальном равенстве" здесь нет и речи. Иванова справедливо замечает, что "застолье в "Пирах Валтасара" - черная пародия на истинное застолье. Однако Искандер демонстрирует не просто искажение народной традиции, а плавный переход счастливого праздничного обряда в свою противоположность.
В "Пирах Валтасара" карнавальный мир на наших глазах превращается в маскарадный. Знаками этой трансформации становятся традиционно гротескные мотивы маски и превращения человека в механизм: это и лица приглашенных на пир секретарей райкомов западной Грузии, чьи брови застыли в "удивленной приподнятости", это и руководитель ансамбля Панцулая, стоящий перед Сталиным "как мраморное изваяние благодарности", это и дядя Сандро, интуитивно скрывающий лицо под башлыком в знаменитом коленопреклоненном прыжке а Сталин потом "с выражением маскарадного любопытства" развяжет башлык на голове Сандро , это и Лакоба, который стреляет по куриному яйцу, поставленному на голову повара, и его Лакобы "бледное лицо превращается в кусок камня", "и только кисть, как часовой механизм с тупой стрелкой ствола, медленно опускалась вниз". Лишь древняя песня способна ненадолго смыть с лиц "жалкие маски с удивленно приподнятыми бровями, под которыми все самостоятельнее проступали ничего, пока поют, можно лица виноградарей, охотников, пастухов". Пир, включенный в карнавальную традицию, раскрепощает человека, уравнивая всех в высоком сознании собственного достоинства. Маскарадный пир Сталина использует те же самые древние ритуалы, что укоренены в народной культуре тосты, аллаверды, свадебная и воинская песни, состязание женщин в танце, а мужчин в стрельбе , для того чтобы целенаправленно унизить достоинство и в конечном счете лишить человека лица, заменив его на придурковатую и предсказуемую маску. Сам Сталин на этом пиру предстает как виртуозный церемониймейстер маскарада, сталкивающий лбами соперников Лакоба против Берии и Ворошилова , управляющий коллективными эмоциями, умело унижающий всех и каждого: "все шло, как он хотел".
При этом он сам постоянно меняет маски: то это почтительный к хозяину гость, то легкомысленный шутник, то лучший друг Лакобы, то знаток национальных обычаев, то посланец Москвы "У вас на Кавказе. Но если лица участников пира все прочнее заковываются в маски, то лицо Сталина постепенно все отчетливее выступает из-под череды масок. Сначала это лицо показывается в виде "грозной настороженности", с которой Сталин спрашивает Сандро о том, где он мог его раньше видеть; потом оно выглядывает в тот момент, когда Сталин советует Берии наказать слишком упрямого старого большевика не прямо, а через его брата: "Пусть этот болтун, - ткнул Сталин в невидимого болтуна, - всю жизнь жалеет, что загубил брата". И наконец, в финале происходит узнавание в Сталине жестокого грабителя и убийцы, который не только расправился со всеми своими сообщниками, но и готов был убить невинного ребенка-свидетеля, да раздумал, "чтоб не терять скорости". Вот - его подлинное лицо. Но узнать Сталина способен только Сандро: встреча с вождем пробуждает в нем детские воспоминания об убийце с покатым плечом.
Почему именно Сандро способен распознать подлинное лицо тирана? Да потому, что он, великий тамада, не хуже Сталина владеет техникой манипуляции пиршественными эмоциями, не хуже вождя умеет менять маски на своем лице. Вот почему он хоть и принимает условия сталинского маскарада "поза дяди Сандро, выражающая дерзностную преданность, и эта трогательная беззащитность раскинутых рук и слепота гордо закинутой головы" , но не подчиняется им полностью. Сандро притворяется незрячим, когда в коленопреклоненном прыжке к ногам Сталина закрывает себе лицо, но на самом деле он единственный кроме Сталина зрячий на этом пиру. Сандро замечает все, начиная от сухорукости Сталина и сходства между жирным блеском его сапог и блеском его глаз, вплоть до того, как целенаправленно Сталин подставляет Лакобу под удар могущественных врагов, как мелочно мстит он каждому Берии, Ворошилову, Калинину, безымянному секретарю райкома за малейшее неточное, недостаточно униженное движение. Сандро испытывает даже смущение за Сталина: как настоящий карнавальный тамада, он никогда бы так не повел пир!
В этом смысле Сталин и Сандро действительно равны друг другу, именно в силу этого равенства Сандро и удается сохранить не только зоркость и жизнь, но и достоинство. В контексте названия рассказа именно плут, пройдоха и опытный тамада Сандро, наметанным глазом определяющий точное количество выпитых бокалов, выступает в роли пророка Даниила, сумевшего разгадать зловещий смысл огненных знаков, загоревшихся на стенах дворца во время царского пира. Именно в "Пирах Валтасара" наиболее явно видно, как тоталитарный порядок опирается на традиционные народные обычаи, "всего лишь" меняя их ориентацию - направляя их на религиозное поклонение власти, против самых робких проявлений достоинства личности. Плут в мировой литературе всегда отличался способностью виртуозно менять маски, не совпадая полностью ни с одной из них. Именно это качество дяди Сандро оказалось спасительным в процессе насильственного превращения карнавальной народной традиции в маскарадную: предлагаемые режимом маски не уничтожали его лицо, так как игра разнообразными масками и составляет его плутовскую натуру. То, что для других оказалось трагедией, став причиной мучительного отказа от всего самого дорогого и значимого, что заставляло безуспешно ломать себя в угоду времени и власти, - все это дядя Сандро превратил в бесконечный пир, в театральное представление без занавеса и кулис и благодаря этому спас и себя, и тот народный дух, который его взрастил.
Это может показаться проповедью конформизма. Победа Сандро над тиранией неповторима, как неповторимо художественное произведение: бесконечные байки Сандро, собранные в книге Искандера, - вот главный документ его карнавального, плутовского торжества над зловещим маскарадом истории. Куда более жесткую позицию по отношению к народу и народному конформизму Искандер занял в философской сказке "Кролики и удавы" впервые опубликована в эмигрантском журнале "Континент" в 1980 году , которую он, по-видимому, писал параллельно со многими новеллами из чегемского цикла. Станет ли народ свободным, если избавится от тирании? Искандер, с одной стороны, осмыслял горестные уроки всей эпохи "застоя", когда гнет тоталитарного режима явно ослабел в сравнении со сталинскими временами, когда исчез страх перед ГУЛАГом, но укрепилась и расширилась психологическая база режима, опирающегося на массовое добровольное рабство.
Гротеск (жанр)
Гротеск в литературе и разных видах искусства. Фундаментальная электронная библиотека "Русская литература и фольклор" (ФЭБ): Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. — 1962—1978. Аркадий Аверченко начинал свою литературную деятельность «Штыком» и «Мечом» – так назывались журналы, которые он редактировал, а точнее – писал, вырабатывая стиль будущего знаменитого юмориста.
Гротеск — причудливое искусство с безобидным юмором
В изобретенном им жанре также ищут трагическое, но чтобы его достичь, прибегают к комическому. В целом существуют три эстетические перспективы, три художественных взгляда на мир: с коленей, лицом к лицу и свысока. Первая характеризует эпос, вторая — шекспировкую трагедию, а третья — «эсперпенто», когда автор и зритель находятся над воображаемыми персонажами, смотрят на них сверху вниз. Эпической перспективе свойственно восхищение героями, шекспировской — отождествление себя с ними, «эсперпенто» отличает ирония 30. Многие элементы пьесы Жене действительно поддаются прочтению в рамках теории Валье-Инклана: от декораций в финальной картине действие происходит на семи сценических площадках, разделенных на три этажа, где мертвые сверху следят за поступками живых , до соотношения комического и трагического.
Касаясь места гротеска в этой теории, испанский драматург пишет: «В жизни есть люди, которые несут в себе трагедию, но неспособны на возвышенный образ действия, что парадоксально делает их гротескными» 31. Ключевым моментом, подчеркивает Лазарини-Доссан, выступает не «возвышенное отношение к действительности протагонистов классической драмы», а «физическая высота» с. У Жене мать Саида каждый раз надевает высокие каблуки в трудной ситуации, занимая тем самым положение, с высоты которого она может противостоять властям выставив за дверь судебного исполнителя, явившегося забрать за долги ее лачугу и человеческим горестям на похоронах мужа она видит себя на вершине башни, откуда боль потери кажется меньше, — с. Мертвые у Валье-Инклана свысока смотрят на живых и их «истории», как кукловод на марионеток.
Настойчивый образ марионеток не может не напомнить положение Кайзера, для которого этот мотив является одним из проявлений «ОНО» — чуждой, нечеловеческой силы, управляющей людьми и их поступками. В той или иной форме тема высоты присутствует не только в теории художественного гротеска, но и в основных литературных концепциях этого явления. У Шастеля гротеск в живописи побеждает земное тяготение и, устремляясь ввысь, противопоставляет ему невесомость. У Бахтина «гротеск освобождает от всех тех форм нечеловеческой необходимости, которые пронизывают господствующие представления о мире», то есть от всего того, что придавливает человека к земле, мешая ему освободиться и воспарить в «особой веселой вольности мысли и воображения» 32.
Второй важный момент, в котором Валье-Инклан сходится больше с Бахтиным, нежели с Кайзером, — это роль смеха. Смех в авторских ремарках «Ширм», отмечает Лазарини-Доссан, неотступно преследует некоторых персонажей, прежде всего мать Саида. Он вместе с физическим возвышением выступает силой, способной преобразовать реальность. Если смеяться до слез, слезы изменяют вид окружающей горестной действительности.
Саиду хочется плакать, так как он собирается жениться на самой некрасивой девушке на свете и несет ей пустой чемодан приданого, но его мать, потешаясь над ситуацией с высоты неизменных каблуков, меняет его отношение к происходящему. В финале, когда почти все персонажи переберутся «за ширмы», в царство мертвых, оно окажется сборищем весельчаков. Параллель с веселым адом Рабле и проанализированным Бахтиным средневековым «образом веселой смерти» напрашивается сама собой. Да и смерть оказывается в конце концов лишь легким жестом, которым Хадиджа, мать Саида и многие другие прорывают бумажную ширму, переходя в царство мертвых.
Единственным персонажем, для которого не находится места в веселом царстве мертвых, — это Саид, так как ему одному не удается подняться и посмеяться над событиями и своими чувствами. Образ Саида, по мнению Лазарини-Доссан, «выносит окончательный приговор эстетике «чистого» трагизма» с. Но и чистого комизма в пьесе нет: комическое неизбежно ведет к трагическому и лишь оно делает возможным созерцание трагического. Подобная присущая «эсперпенто» перспектива и объясняет шокировавшее многих вольное отношение к войне.
Смеющимся с верхнего этажа мертвым, считает Лазарини-Доссан, удается «стать свидетелями разгула насилия, не входя в его замкнутый круг, не разделяя его логику, а напротив, заменив подобное соотношение сил другим: смехом, который ставит всех на равную ногу» с. И здесь снова идеи Валье-Инклана, Жене и Лазарини-Доссан сходятся с теорией Бахтина: «Гротеск, — пишет тот, — раскрывает возможность совсем другого мира, другого миропорядка, другого строя жизни» 34. Наверное, поэтому и смеются мертвые в «Ширмах»: сверху им виден тот, другой мир, где «человек возвращается к себе самому». При этом «Ширмы», в полном согласии с теорией Валье-Инклана, остаются в регистре трагикомического, ведь, по мнению Жене, магия трагедии заключается во «взрыве хохота, обрываемом рыданием, возвращающим нас к источнику всякого смеха — к мысли о смерти» 35.
Гротеск как средство против цензуры Русская литература также дает основание для размышлений о гротеске в сборнике Брюссельского университета. Жинетт Мишо исследует, как гротеск в романе «Мастер и Маргарита» позволяет обойти цензуру. Как известно, цензура изъяла из романа несколько десятков страниц: в некотором роде фразы-«громоотводы», включенные Булгаковым, чтобы ценой этой жертвы сохранить остальной текст. Но главной защитой от цензуры, считает Жинетт Мишо, был сам выбор гротескной фантастики, недаром роман «Мастер и Маргарита», пусть и с купюрами, но был опубликован в СССР в шестидесятые годы 36.
В основе жанровой и стилевой «стратегии» Булгакова — протест против диктата сталинской эпохи в области культуры и политики, воспевание немеркнущей силы искусства, свободы мысли и творческого воображения. В московских главах подрывной потенциал гротеска создает иную реальность, которая одновременно подражает повседневному ужасу сталинского режима и развенчивает его. Воланд имитирует и примеривает различные личины, которыми прикрывается режим, обнажая его сущность: неудержимую волю к власти. Вмешательство демонических сил лишает режим окружающего его ореола страха и молчания, а поборников социалистического реализма — привычных ориентиров.
Благодаря фантастическому гротеску, пишет Жинетт Мишо, становится возможным выразить страшную правду о физических и психических страданиях людей, о которых по-другому сказать было нельзя. Булгаковская фантастика мановением руки заставляет исчезнуть наводящую ужас действительность, не без аллюзий на реальные исчезновения людей в годы «большой чистки». А сам Булгаков, считает Жинетт Мишо, находит эстетические средства, дающие ответ на вопрос: как говорить о неизмеримых страданиях людей, как вообразить невообразимое? Его роман оказывается предтечей тех проблем, что встанут перед искусством после Освенцима.
Именно в этом проблематика «Мастера и Маргариты» оказывается близка, по мнению автора, жизнеутверждающему пафосу бахтинской теории «гротескного реализма». Гротескная фантастика дает возможность другого финала, она заполняет пустое пространство, образовавшееся после трагической гибели Мастера и Маргариты. Она приносит возвышенное утешение героям перед лицом беспощадной судьбы и отвечает на мольбу, адресовать которую некому, потому что признания жертв в их страданиях лишь укрепят бесчеловечную власть, от которой бессмысленно ждать пощады с. Теория романа Бахтина, считает Жинетт Мишо, а также его концепция «карнавализации» дает теоретический аппарат для анализа булгаковского гротеска, который буквально ловит режим и его господствующую риторику на слове, при этом переворачивая все с ног на голову.
Например, название первой главы «Никогда не разговаривайте с неизвестными» отсылает к плакату 30-х годов, эпохи борьбы со шпионами. Заглавие оказывается разом ироническим и полным серьезности, так как не прислушавшиеся в предупреждение Берлиоз и Иван Бездомный вступают в разговор с самим дьяволом, в результате чего один теряет голову в переносном смысле, а другой — в буквальном. Персонажи, погибающие от рук нечистой силы, получают ту смерть, в которую верили: ждущие вместо загробной жизни Ничто получают это Ничто, и Сатана выпивает их кровь из чаши, сделанной из их же черепов. Так на всех уровнях повествования гротескная фантастика и жестокая реальность переплетаются, порождая и освещая друг друга изнутри, как в ленте Мебиуса, центр которой — Воланд собственной персоной, заключает Жинетт Мишо с.
Политический гротеск По мнению Сержа Горьели из Центра изучения современного театра при Католическом университете Лёвена наиболее перспективным подходом к гротеску и, особенно, к объяснению его успеха на современной сцене является «реалистический» подход. Он состоит в том, что гротеск рассматривается в качестве «миметического изображения нашего мира», а гротескный способ выражения — как отражение этой гротескной вселенной с. Так смотрел на проблему еще Дюрренматт, писавший в 1955 году, что гротеск — это «ощутимый парадокс, а именно: форма бесформенного, лицо безликого мира» 37. Всегда ли гротескная реальность может быть выражена в гротескной художественной форме?
Фигура Адольфа Гитлера, по мнению критика, дает возможность ответить на вопрос, опираясь на материал четырех пьес: «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» Бертольда Брехта, «Майн Кампф. Фарс» Джорджа Табори 38 , «Германия. В отличие от других диктаторов ХХ века Сталина, Мао или Франко гитлеровский образ сумасшедшего, виновного в разжигании Второй мировой войны, обуреваемого жаждой власти и животной ненавистью к евреям, жестикулирующего как марионетка во время выступлений и изрыгающего слова с пеной на губах, вызывает не только отвращение, но и смех. Достаточно вспомнить многочисленные карикатуры на Гитлера, начиная с «Великого диктатора» Чаплина 39.
Для историков Гитлер также представляет уникальный случай, когда один и тот же человек сперва предстает безнадежным неудачником, потом чуть ли не гением и, наконец, убийцей, отправившим на смерть миллионы 40. Нетрудно заметить, отмечает Горьели, что восприятие исторического персонажа Гитлера и его чудовищных поступков соответствует определению «трагического» гротеска, данного Кайзером. У последнего речь идет о различных «формах распада: упразднении категории вещи, разрушении концепции личности, раздирании на клочки исторического порядка» 41. Что же касается другого «полюса» гротеска — бахтинской интерпретации, — то, на первый взгляд, трудно приложить ее к гитлеризму, считает Серж Горьели.
Однако некоторые из рассматриваемых драматургов выбрали именно такой подход. Возьмем, к примеру, «Карьеру Артуро Уи». С самого начала критики отмечали, что комизм пьесы нередко вызывает ужас. Это согласуется с кайзеровским видением явления, хотя Брехт использует ряд гротескных приемов, чтобы разрушить почтение к так называемым великим историческим деятелям.
Далее, это является составной частью «эффекта отчуждения» и борьбы Брехта со сценическими иллюзиями. Однако желание «разрушить почтение к убийцам» в случае с «Артуро Уи» продиктовано скорее политическими, нежели художественными мотивами: выставить «на посмешище великих политических преступников» 42 , демистифицировать Гитлера и вызвавшую его к жизни капиталистическую систему. Наличие ряда гротескных приемов само по себе не делает «драматическую притчу» Брехта гротескной. К тому же немецкий драматург никогда не употреблял этот термин применительно к своему произведению, предпочитая ему «притчу», «сатиру» и «пародию».
Этим объясняются обвинения пьесы в «упрощении» и «наивности» с. Принадлежность произведения Джорджа Табори «Майн Кампф. Фарс» к гротескному жанру, причем в его бахтинском прочтении, более явна для критиков. Они неоднократно отмечали его «карнавальный, неисчерпаемой силы смех» и «скандальное ниспровержение Истории в телесный низ» 43.
Но несмотря на избыток комических эффектов, в том числе еврейских шуток, трудно с уверенностью утверждать, что пьеса выходит за рамки простого фарса и поднимается до гротеска. Зато диптих Хайнера Мюллера «Германия» и «Германия 3» представляет, по мнению Горьели, образец яркого гротеска, доходящего до клоунады и ярмарочного балагана. В первой пьесе Гитлер появляется в картине под названием «Святое семейство». Геббельс на сносях при помощи повитухи Германии рожает ФРГ.
Младенец явно неполноценен, и пока Геббельс отдается пляске Святого Витта, Гитлер привязывает повитуху к пушечному дулу и стреляет. Пьеса — единственная из четырех, считает Горьели, гротескна от начала до конца: будь то художественные приемы или композиционная структура. Гротеск ее явно комический, бахтинский. Чего нельзя сказать о «Безрассудном Джиме» Калиски.
Это история сорокалетнего еврея Джима, травмированного холокостом и пытающегося в своих фантазиях заново прожить историю нацизма: его идеологов, самых гнусных палачей и людей, близких Гитлеру. Мы не найдем здесь гротескных преувеличений и буффонады, а скорее — кайзеровские «нечеловеческие силы», мучающие героя-жертву. Именно в этом, по мнению Горьели, проявляется гротеск пьесы. В этом же, кстати, состоит и главная трудность при ее постановке, объясняющая неловкость режиссеров, которые отказывались ставить «Безрассудного Джима» при жизни Рене Калиски.
Будет ли фигура Гитлера и дальше вдохновлять современных драматургов и на что именно, задается вопросом Серж Горьели. Гитлер как исторический персонаж необязательно трактуется в гротескном ключе, даже если некоторые из использованных драматургами художественных приемов относятся к данному типу образности. Гротеск не всегда способен дать ответ на, казалось бы, требующую гротескного освещения историческую реальность. Брехт и Табори потешаются над условностями драматургии и человеческого общества и ставят под сомнение смысл истории, тогда как Мюллер и Калиски задаются вопросом о самой идеологии нацизма и причинах ее живучести, не исключая ее возможного возрождения.
Но всегда ли то, над чем смеются авторы, действительно вызывает смех? И наоборот: декларированная серьезность копание в психологии жертвы и использование подлинных реплик Гитлера в случае Калиски не является ли той же игрой? Может быть, именно в способности не оставлять нас равнодушными, заставлять сомневаться в уместности самих затрагиваемых тем и заключается интерес, очарование и тайна типа художественной образности, называемого гротеском, заключает Серж Горьели с. Бахтин против Кайзера С момента выхода «Гротескного в живописи и в литературе» и «Творчества Франсуа Рабле и народной культуры Средневековья и Ренессанса» каждый, кто изучает теорию гротеска, вынужден определяться между двумя основополагающими, но противоположными по смыслу концепциями.
Не стали исключением и авторы брюссельского сборника. Так, заявляя о беспристрастном отношении к работам Бахтина и Кайзера, Филипп Вельниц все же тяготеет к кайзеровской теории. Его интерес к отличающей театр абсурда «редукции языка» неизбежно приводит автора к выводу о том, что «гротеск не несет утешения», что в гротескной картине мира человек сводится к средству для других, а карнавализация представляет собой лишь «карнавализацию ценностей через игру». Вельниц, отмечая, что в наши дни трудно рассматривать понятие гротеска через призму единого и цельного мировоззрения, как то делали в свое время Кайзер и Бахтин, считает необходимым поставить акцент на его «подвижной сущности», его «неопределенности и постоянной изменчивости, слагающихся из разрывов и незавершенностей» с.
Последний тезис оказывается неожиданно близок бахтинскому взгляду на природу искусства в целом и высвечивает, по нашему мнению, органичность понятия гротеск для философской системы русского мыслителя. Доводы в защиту теорий как Бахтина, так и Кайзера приводит Джонатан Руссо. Росписи заросшего землей «Золотого дома» в Риме которые можно было рассмотреть лишь при свете лампады, лежа на спине закономерно показались обнаружившим их непонятными, фантасмагорическими и даже бредовыми. Именно такова трактовка гротеска у Кайзера, да и Бахтин называет его «ночным».
Имя русского теоретика в статье не называется, однако, опираясь на тексты латинских критиков гротеска Витрувия и Горация, а также на их ренессансных последователей Вазари, Альберти, Барбаро, Джилио , Джонатан Руссо утверждает, что во всех критических определениях гротеск отчетливо противостоит классическому стилю. Именно это позволяет прояснить саму идею гротеска: «логика антитезы» неизменно присутствует, пусть и неявно, в каждом из известных определений понятия. Например, у Вазари в трактате О живописи гротеск характеризуется как «категория вольной и потешной живописи», создатели которой «изобретают формы вне всяких правил» с. Таким образом, пишет Руссо, «необузданность вымысла и хаос» гротеска противостоят «правилам, установленному порядку и сообразности» классики.
Не это ли противопоставление «классического и гротескного канона», в основе которого — образ тела, является тезисом бахтинской монографии о Рабле? Изабель Ост, стараясь сблизить концепции Бахтина и Кайзера, достигает поставленной цели лишь путем приведения гротеска к общему «кайзеровскому» знаменателю.
За пределами Италии гротеск также стал излюбленным жанром художников маньеризма. Позднее под влиянием гротеска возник такой жанр, как каприччио. В искусстве XX века к гротеску обращались дадаисты , экспрессионисты , сюрреалисты [4]. В литературе [ править править код ] Гротеск в литературе — одна из разновидностей комического приёма, которая сочетает в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, а также сближает далёкое, сочетает несочетаемое, переплетает нереальное с реальным, настоящее с будущим, вскрывает противоречия действительности.
Как форма комического гротеск отличается от юмора и иронии тем, что в нём смешное и забавное неотделимы от страшного и зловещего; как правило, образы гротеска несут в себе трагический смысл. В гротеске за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни. Как художественный образ гротеск отличается двуплановостью, контрастностью. Гротеск — всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, намеренная карикатура, поэтому он широко используется в сатирических целях. В советской литературе бытовало мнение, что гротеск и сатира — понятия почти одинаковые: гротеск — «форма сатирического изображения, сатиры без гротеска не бывает». Однако Г.
Так, работая над лоджиями Апостольского дворца, Рафаэль изобразил на стенах гротескных сказочных существ — единорогов с драконьими крыльями и рыбьими хвостами, людей с чешуей и плавниками, грифонов. Позже возник целый жанр, построенный на гротеске, — карикатура. Его первооткрывателем исследователи считают Леонардо да Винчи. Он делал наброски людей, намеренно уродуя их облик. Например, рисовал огромный нос, выдающуюся челюсть, искажал мимику. Такие изменения во внешности делали характер героя более ярким и вызывали у зрителей смех. Гротеск стал популярным приемом и в литературе.
Например, рисовал огромный нос, выдающуюся челюсть, искажал мимику.
Такие изменения во внешности делали характер героя более ярким и вызывали у зрителей смех. Гротеск стал популярным приемом и в литературе. В этом виде искусства он превратился в инструмент сатиры : с его помощью авторы указывали на человеческие пороки. Часто гротеск в своих произведениях использовал Франц Кафка. Так, главный герой повести «Превращение» одним утром становится огромным и страшным насекомым. В русской литературе к гротеску часто обращался Николай Гоголь , например в повести «Нос».
Гротеск в литературе. Виды и примеры гротеска (О литературе)
Литературная энциклопедия даёт объяснение термину, как понятию, пришедшему в литературу из живописи. это комический прием. От юмора и иронии гротеск отличается тем, что комическое в нем неотделимо от страшного. Гротеск, термин западной эстетики, который обозначает причудливые, смешивающие противоположное (низкое и высокое, обыденное и изысканное, смешное и.
Гротеск — причудливое искусство с безобидным юмором
Однако первоначально этот термин стали употреблять в архитектуре, а затем — в искусствоведении. Гротеск в искусстве Художественным гротеском называют орнаментальные ряды из лепных декоративных элементов в виде необычного сочетания элементов растительного и живого мира, человеческих фигур и масок. Впервые это слово было употреблено в Италии в конце XV века после нахождения подземных комнат «Золотого дома» императора Нерона. Происхождение термина в этой области связывают со словом «грот», где и была обнаружена первая подобная лепнина. Художники эпохи Возрождения переосмыслили приемы гротеска и использовали его в дальнейшем при отделке фресок Ватикана.
Гротеск в литературе — художественное единство контрастов: верха и низа человеческою тела у Рабле , сказочного и реального у Гофмана , фантастики и быта у Гоголя.
Ученый показал амбивалентность гротескного образа народной культуры средневековья и Возрождения, в которой он одновременно высмеивает и утверждает в отличие от отрицающей сатиры нового времени. В гротеске эпохи Возрождения первостепенное значение имел контраст верха и низа человеческого тела, их взаимозамещение. В реалистическом же гротеске контраст социален. Гротескный контраст проникает в саму ткань произведения, выражаясь в резких перебивах авторской речи и речи героев. Фантастическое в нем — это максимально заостренная реальность.
Отсюда подчеркнутая пластическая достоверность в описании носа и переплетение невероятного со сценами обыденной пошлости в гоголевской повести. Фантастическое дробит и укрупняет действительность, изменяет пропорции. Фантастика не самоцель автора. Фантастическое обнажается писателем как художественный прием, от которого в свое время за дальнейшей ненадобностью можно отказаться. Часто реалистический гротеск, примеры которого мы привели, строится полностью на игре различных плоскостей изображения.
В основе гротеска может лежать не только предельное увеличение — гипербола, но и метафора. Метафорична природа гротескных сцен в поэме Т. Сатирический гротеск политической поэзии Т. Шевченко, восходящий к фольклорным традициям, традициям Гоголя, Мицкевича, был явлением новаторским, он предшествовал сатирическому гротеску Салтыкова-Щедрина. Искусство развивало традиции романтического и реалистического гротеска.
Так, под влиянием традиций Гофмана, Гоголя, Достоевского родился гротескный стиль Ф. Формы гротеска использованы А. Чапеком, Т. Манном, И. В поэзии и драматургии гротеск встречается реже, чем в прозе.
Среди драматургических гротесков можно назвать пьесы Д. Пиранделло, Б. Брехта, Э. Ионеско, пьесы-сказки Е. Related posts: Тропы в литературе: примеры и виды О литературе Троп от греч.
Каждое слово имеет свой универсальный смысл. Это так называемые прямые значения слова. В них закрепляются названия различных предметов и явлений. Без устойчивости данных значений нет и не может быть языка как средства общения. Вместе с тем природа любого национального языка открывает широкий простор для переносного, образного употребления […]...
Сказка как жанр, виды сказок и их примеры О литературе Сказка — жанр, известный уже в древности. Кто не знает, например, трогательной истории о любви Амура и Психеи, рассказанной Апулеем еще во II в. Однако вот что […]... Гротеск Гротеск от франц. Grotesque — причудливый, комичный; от итал.
Grottesco — причудливый, от Grotta — пещера, грот 1. Один из способов сатирического обобщения, при котором реальные жизненные явления и связи между ними деформируются, приобретая карикатурный фантастический характер. Виды произведений и примеры Произведение — Рассказ На основе собственного опыта представляет собой связный текст, который содержит сообщение о каком-то событии, случае из жизнь. Поэтому нужно придерживаться последовательности изложения мыслей, применяя формы прошлого реже — настоящего времени. В зависимости от источников материала произведения-рассказы делятся на такие группы: 1 произведения на основе собственного опыта, почерпнутого из книг, фильмов, спектаклей, теле […]...
Салтыков-Щедрин Когда в эпоху Возрождения в поисках сокровищ античной культуры в Италии стали производить археологические раскопки, в древнеримских подземных помещениях гротах были обнаружены настенные росписи с причудливым узором. С тех пор термин гротеск стал широко использоваться сначала в живописи, а потом и в литературе. В отличие от юмора, сатиры, иронии в гротеске причудливо соединяются смешное, комическое […]... Теория литературы: О характеристике гротеска Концепция гротеска восходит к Ренессансу, когда были открыты римские орнаменты, состоящие из причудливых комбинаций животных, растительных и человеческих черт. Бахтин связывал гротеск с карнавальной культурой и проследил эволюцию этого художественного приема от Рабле до романтизма, в котором гротеску придавалось особое значение.
Если в карнавальной и возрожденческой традиции сочетание противоположностей — смерти и рождения, […]... Антитеза в литературе определение, примеры антитезы О литературе Антитеза от греч.
Античная Д. Средневековая Д. Ренессанса От Возрождения к классицизму Елизаветинская Д. Испанская Д. Классическая Д.
Находка поразила всех, и с тех пор стиль живописи, сочетающий реальность и фантастические образы, прекрасное и безобразное, смешное и величественное, стали называть гротеском, по месту, где были найдены первые образцы такого искусства grotta в переводе с итальянского означает подземелье, грот, пещеру. В дальнейшем термин «гротеск» постепенно распространился и на другие области искусства, а в наше время стал использоваться совершенно далекими от художественной деятельности людьми для обозначения странных, неоднозначных, одновременно забавных и ужасающих явлений или черт действительности. Гротеск широко использовался в различных видах искусства, начиная с античных времен. Соединяя в себе несочетаемые черты, он казался художникам лучшим способом выразить все богатство и разнообразие мира, в котором человеколюбие мирно соседствует с подлостью и жестокостью, красота — с уродством, роскошь — с нищетой. Ярким примером гротеска могут служить знаменитые горгульи, украшающие парижский собор Нотр-Дам: демонические фигуры спокойно восседают на здании, посвященном Богу. Что такое гротеск в литературе? В литературе гротеск представлен множеством произведений, начиная от комедий древнегреческого драматурга Аристофана и до наших дней. Наибольшего расцвета этот жанр достиг в эпоху Ренессанса. До сих пор не утратили популярности Рабле и его бессмертные «Гаргантюа и Пантагрюэль», Эразм Роттердамский с «Похвалой глупости». Широкие массы в гротеске привлекал дух свободы, противопоставление многообразия мира аскетичным клерикальным догмам.
Гротеск в литературе: определение и примеры использования
Гротеск (от французского grotesque, итальянского grottesco— причудливый) — художественный прием, сочетание контрастного, фантастического с реальным. Широко используется в сатирических целях. Фундаментальная электронная библиотека "Русская литература и фольклор" (ФЭБ): Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. — 1962—1978. примеры из литературы. ГРОТЕСК — предельное преувеличение, придающее образу фантастический характер. Гротеск нарушает границы правдоподобия, придаёт изображению условность и выводит образ за пределы вероятного, деформируя его. Определение гротеска и его особенности. Гротеск (от французского grotesque, от итальянского Grotesko – причудливый) – художественный прием, сочетание контрастного, фантастического с реальным.
Этапы развития гротеска
Литература Гротеска: Одно из первых применений термина «гротеск» для обозначения литературного жанра — «Очерки Монтень». гротеск — -а, м. 1. Художественный прием в литературе и искусстве, основанный на чрезмерном преувеличении, сочетании неожиданных и резких контрастов, а также произведение литературы или искусства, использующее этот прием. Художественные элементы в литературе, использующиеся для красочного описания эмоция и явлений, примеры гротеска, как используется в литературе. Ю. О гротеске в литературе. Определение гротеска и его особенности. Гротеск (от французского grotesque, от итальянского Grotesko – причудливый) – художественный прием, сочетание контрастного, фантастического с реальным.