стопроцентная выдумка авторов, в лучшем случае не имеющая с историей ничего общего, а в худшем - полностью её искажающая.
Серия «ЗАБЫТЫЕ ФИЛЬМЫ»
ВКонтакте – универсальное средство для общения и поиска друзей и одноклассников, которым ежедневно пользуются десятки миллионов человек. Мы хотим, чтобы друзья, однокурсники, одноклассники, соседи и коллеги всегда оставались в контакте. Если вы ищете увлекательный, реалистичный, серьезный, эпический, Шедевр или историческая драма фильм, то этот список для вас! коллекция исторических фильмов - все лучшие фильмы - в самом полном каталоге кино- и мультфильмов. Фильм рассказывает об одном из самых суровых сталинских женских лагерей, существовавших в СССР. Первая серия рассказывает о национальной политике раннего и позднего СССР на примере взаимодействия Российской империи, а потом и СССР с народами Средней Азии.
8 отличных советских исторических фильмов
Истории России до 1905 года посвящен раздел о средневековье. Здесь же собраны картины, события которых охватывают продолжительный промежуток времени или несколько поколений людей. Это эпические, масштабные полотна, затрагивающие так много пластов человеческого бытия, что они не вписываются в более узкую категорию.
Юматов, Е. Отметим два ярких фильма с актёром Павлом Кадочниковым.
Всенародная слава к П. Кадочникову пришла в 1947-м г. Барнета «Подвиг разведчика». Разведчиком Алексеем Федотовым, в оккупированной Виннице выдававшим себя за офицера вермахта Генриха Эккерта, были очарованы все советские зрители.
Он добыл секретную переписку генерала фон Кюна с гитлеровской Ставкой и «прихватил» самого генерала. Прототипом главного героя считается Николай Кузнецов, действовавший в тылу врага под видом немецкого офицера Пауля Зиберта. Уже в мае 1946 г. Барнет для постановки фильма по одноименной пьесе М.
Маклярского «Подвиг останется неизвестным» был командирован в Киев. С чем же столкнулся режиссёр по приезде в столицу УССР? Студия была пустынна и холодна. Свет подавали нерегулярно.
Проблемой было всё: грим, реквизит, костюмы, декорации. Сценарий будущего фильма требовал переделок, а сроки производства сокращены — картину надо было сделать за 5 месяцев. Проблемой было всё: грим, реквизит, костюмы, декорации П. Кадочников наделил своего героя ярким даром перевоплощения.
И именно с этой ленты в отечественном кино началось рождение образа бесстрашного и благородного разведчика-интеллектуала, постоянно рискующего жизнью в тылу врага. Изображая Эккерта, актёр использовал найденный драматургами приём — «разбросанные» на протяжении всей ленты реплики с двойным смыслом, понятным, естественно, только герою фильма и сидящим в зале зрителям. Когда на дне рождения генерала Кюна Федотов-Эккерт значительно подчёркивал тост: «За нашу победу! Слова, в логове врага произнесённые героем с особой многозначительностью, запали зрителям в душу, люди повторяли их в застольях.
Это был любимый тост и самого Кадочникова, он поднимал его на всех праздниках. Фразы из него разобраны на цитаты. Помним сакраментальную фразу, пароль-отзыв: «У вас продается славянский шкаф? Лента вышла в прокат 19 сентября 1947 г.
Кинокритики в игре П. Кадочникова отмечали «отсутствие позы и переигрывания», «мягкость и простоту исполнительской манеры… делающей образ Федотова человечным и привлекательным», «строгость и сдержанность» актёрских средств выражения. Второй триумфальный для Кадочникова фильм — экранизация произведения Б. Полевого «Повесть о настоящем человеке» 1948 г.
Столпер — остаётся и до сегодняшнего дня живым и сильным, как и его литературная первооснова.
Фильм снимался в Чехии из-за большего соответствия антуражу эпохи. Белорусско-чешская Мать Урагана В 1991 году белорусская киностудия сняла один из первых исторических фильмов ужаса в Советском Союзе. Действие фильма «Ятринская ведьма» происходит в XVI веке и рассказывает о любви сына воеводы к дочери священника.
Такая романтическая история в то время не могла окончиться благополучно. Фильм снимался в нескольких локациях Беларуси и соседней Литвы, в том числе и в Ружанском замке. Ятринская ведьма Белорусские исторические фильмы «Западня для зубра» — картина, снятая Белорусской телерадиокомпанией в 1994 году, повествует о борьбе за трон ВКЛ Витовта и Ягайло. А точнее о самом знаменитом эпизоде этой борьбы: страшной детективной истории, которая разыгралась в конце XIV века в Крево.
Ягайло коварно заманивает на свидание своего дядю Кейстута и его сына Витовта и заключает их в Кревский замок. Витовту удается бежать, и он начинает борьбу против великого князя… Западня для зубра «Седая легенда» — фильм по повести Владимира Короткевича. В центре сюжета молодая невеста князя, в которую влюблен магнат Кизгайло и руководитель крестьянского восстания Ракутович. Романтическая история разворачивается на типичном фоне средневековой Беларуси: замки, швейцарские наемники, магнаты, шляхта.
Все права на любые материалы, опубликованные на сайте, защищены в соответствии с российским и международным законодательством об авторском праве и смежных правах. Использование любых аудио-, фото- и видеоматериалов, размещенных на сайте, допускается только с разрешения правообладателя и ссылкой на сайт www.
Как в СССР снимали историческое кино: 5 нетленных шедевров
В 1960—1970-е годы количество американских фильмов, выходивших в советский прокат, не превышало 6-7 лент в год, причем на один закупленный для проката в СССР фильм голливудского производства должен был приходится один советский фильм, приобретенный для проката в США. Паритет, однако, был только кажущимся, т. Поскольку Минкино закупало иностранные ленты за фиксированную сумму и не платило их производителям никаких отчислений с кассовых сборов, высокобюджетная голливудская продукция практически не имела шансов попасть на советский рынок: расценки, предъявлявшиеся студиями Universal Pictures или Warner Bros. В связи с этими на экраны кинотеатров СССР выходили главным образом французские, итальянские и индийские фильмы последние пользовались особенным спросом в мусульманских регионах. При мизерных затратах на приобретение, кинопродукция этих стран приносила столь ощутимый доход, что на ее прокат практически не оказывали влияние никакие перипетии международных отношений. Положение дел стало меняться с выходом на советские экраны «Челюстей» Стивена Спилберга, с проката которых впервые платились отчисления студии-производителю. Ввиду их успеха у зрителя, руководство СССР сочло нужным либерализовать политику в отношении американских фильмов, допустив возможность заключения аналогичных прокатных соглашений в дальнейшем и расширив пусть и незначительно количество закупаемых голливудских лент в год. Такой курс продолжался все 1980-е годы, однако на фоне падения интереса к советскому кино уже в следующем десятилетии Минкино пришлось вводить меры по искусственному ограничению количества сеансов, выделяемых под иностранную продукцию, а так же введению иных мер, направленных на поддержку отечественного кинематографа. Так же в этот период постепенно индийское влияние на советский прокат вытесняется японским: в 1977 году в число самых кассовых лент вошли сразу два мультипликационных фильма студии Toei — «Корабль-призрак» и «Кругосветное путешествие кота в сапогах», с которых начался бум японской анимации в СССР. Впоследствии было выпущено сразу несколько как художественных, так и анимационных проектов совместного советско-японского производства, а в 1979 году фильм «Легенда о динозавре», снятый в жанре «кайдзю эйга», посмотрело почти 50 млн граждан Советского Союза. Долгое время эти данные не предназначались для публикации, а потому оценка реальной посещаемости тех или иных картин до конца XX века носит более-менее приблизительный характер.
Особенно это касается продукции иностранных держав — к примеру, остаются неизвестны точные прокатные данные таких безусловно любимых советским зрителем картин, как «Фантомас», «Месть и закон» и «Новые амазонки», из-за чего полноценный рейтинг кинопопулярности, по-видимому, сформировать невозможно. В отличие от капиталистических стран, где основным показателем успеха того или иного фильма являются кассовые сборы, в СССР традиционно подсчитывается количество проданных билетов, а не выручка.
В фильме описана история жизни Бабека, согласно сюжету фильма возглавлявшего движение хуррамитов против Арабского халифата, которое представлено как азербайджанское народно-освободительное движение. События фильма представляют период народно-освободительного движения хуррамитов, в рядах которых, согласно сюжету, вместе с азербайджанцами сражались арабы, курды, фарси и представители других народов за национальную независимость Азербайджана от Халифата под предводительством народного героя Бабека.
Наоборот, они используют контрастное описание трудностей общежития с шутливым подтруниванием над этим героев для характеристики людей. Тот же приём контраста заметен и в противопоставлении внешней неказистости героев их богатому духовному миру. В фильмах А. Косачёва и его товарищей привлекли внимание новизной и свежестью первых жизненных наблюдений.
Это был мир, увиденный глазами человека, впервые столкнувшегося с неизвестной для него до этого действительностью. Поэтому и понимание, осмысление фактов жизни зачастую ограничивалось выражением первых эмоцией по поводу увиденного. Но как бы ярко ни было первого впечатление, оно могло в своей оценке оказаться односторонним и даже поверхностным, если вслед за этим не следовало более углублённое проникновение в сущность увиденного. От поэтического направления ожидалось более сложное ассоциативное осмысление явлений. Но этого не было в последнем фильме А. Косачёва «Сырые запахи реки»: он не смог показать жизнь иначе, в более сложных её проявлениях, он повторял, цитировал себя. Вскоре А. Косачёв уходит из документального кино.
Более крупным явлением документального экрана тех лет, ставшим, пожалуй, одним из признаков нового периода в истории документального кино, было развитие жанра кинопортрета. Если вспомнить документальные и хроникальные фильмы второй половины 60-х годов, то нетрудно заметить, что почти всё лучшее, перспективное в них было связано с изображением на экране человека. Даже самый распространённый жанр событийного информационного фильма в эти годы не имел такого развития, как жанр кинопортрета. Правда, как и во всякой экспериментальной области, в жанре кинопортрета поиск нового был трудным и противоречивым. Долго сказывались инерция умозрительного мышления, на экранах появлялись порой фильмы, в которых жизнь, биография людей, их судьбы были лишь иллюстрацией схематических представлений «Здравствуйте, Юрий Дмитриевич», 1965, и другие. Потом чаще стали выходить картины «Сахалинские лесорубы», 1965; «Испытатель», 1965; «Горсть земли», 1966; «Представление продолжается», 1966 , в которых современные методы киносъёмок и формы авторского выражения кинонаблюдение, интервью, скрытая камера, драматизированная хроника, лирические зарисовки и т. В эти же годы зрителю нередко доводилось видеть и картины например, «Физики», 1966 , поверхностная описательность которых, по существу, отражала первое эмоциональное впечатление кинодокументалиста о встрече с новым для него жизненным явлением. Но наряду с этим продолжался усиленный поиск новых изобразительных и выразительных средств для раскрытия внутренней сущности человека, психологи и характера современника.
Во многих фильмах, особенно начала 60-х годов «Голоса целины», 1961; «Люди голубого огня», 1961; «Магистраль», 1964 «Мангышлак, начало пути», 1966 , сохранивших черты переходного периода, заметно было столкновение двух разных методов отображения действительности. Причём если в изображении людей явно ощущалось стремление к созданию психологического портрета, то в рассказе о жизни предприятий, строек преобладала описательность. Особенно эта противоречивость переходного периода была заметна в большом фильме «Мангышлак, начало пути», где впервые в интервью со строителями так явственно проявилась тенденция к раскрытию сущности новых явлений в жизни страны через психологию современника. Этот приём изображения новых явлений жизни через людей был не новым в советской кинопублицистике. Он был и в фильмах Д. Вертова , М. Кауфмана , Р. Кармена и многих других советских кинодокументалистов.
В середине 60-х годов этот приём использовала режиссёр Л. Дербышева в фильме о молодом городе химиков Северодонецке «Мой город — моя судьба», 196 , В. Гесск композиционно построил свой рассказ о Воронеже в форме лирического диалога двух жителей «Мечтания о Воронеже», 1965 , Г. Лысяков и И. Мирный сценарий Н. Кладо — в форме интервью «А девушки всё едут», 1966 и т. В фильмах начала 30-х годов особенности нового, формировавшегося советского характера прослеживались главным образом в его внешних эмоциональных проявлениях. В картинах Л.
Дербышевой, В. Гесска, Г. Лысякова и других обращение к внутреннему миру чувств современника было лишь композиционным приёмом. Новое направление в изображении человека особенно проявилось в фильмах ленинградских кинодокументалистов. Их работы отличало стремление к исследованию человеческого характера для познания окружающего мира. Ленинградских кинодокументалистов интересовало поведение людей не в особых, исключительных обстоятельствах, а в привычной для них обстановке, проявление деловых и душевных качеств современного человека в кругу повседневных его дел, забот и интимных переживаний. Изо дня в день в течение четырёх месяцев велось наблюдение за напряжённым, невидимым для зрителя трудом ленинградских артистов, готовивших новый спектакль «Сегодня — премьера», сценарий М. Меркель , Н.
Лордкипанидзе, режиссёр С. Аранович , операторы В. Гулин , А. Шафран , звукооператор Н. Была снята во время своей внешне ничем не примечательной работы и официантка « Марьино житьё », 1966. Мало героического было и в будничной жизни молодых парней в фильме «Трудные ребята» 1966 и «18 моих мальчишек» 1967 ; повседневная жизнь была временем действия и во многих других ленинградских картинах. В будничной жизни людей кинодокументалистов привлекала не её внешняя сторона, не иллюстрация профессиональных и общественных функций героев, их производственные показатели, а психология поведения и поступков людей, их взгляды и реакция на окружающее. Ленинградские кинопублицисты стремились снимать людей в действии, в моменты преодоления трудностей, жизненных конфликтов в сфере ли производственно-творческой деятельности, в процессе познания нового или в столкновении различных взглядов и житейских представлений.
В фильме «Сегодня — премьера» авторы картины наблюдали артистов в период мучительных творческих поисков в картинах «Трудные ребята» и «18 моих мальчишек» кинодокументалистов интересовал противоречивый процесс возмужания, становления характера подростка; в фильмах «Взгляните на лицо» и «Маринино житьё» — психология восприятия, осмысления нового, размышление о жизни. При этом ленинградские кинодокументалисты не ограничивались созерцанием сложных явлений духовной жизни человека хотя сам факт обращения кинопублицистов к изображению. По тому, как в ленинградских документальных фильмах использовались репортаж и длительное кинонаблюдение, метод скрытой съёмки, по тому, в каком сложном звукозрительном контрапункте они сочетались с синхронными съёмками, заметно стремление к исследованию, анализу человеческого духа, познанию через него особенностей современной действительности. Психологический кинопортрет постепенно становится своеобразной формой философского размышления о людях и времени. Характерно, что человековедение на документальном экране становится для молодых сценаристов, режиссёров и операторов В. Лисаковича , Л. Махнача, С. Аграновича, П.
Когана , Б. Добродеева, П. Мостового и многих других главным направлением в творчестве. Дипломной работой ленинградского режиссёра С. Аграновича был фильм «Последний пароход» 1964 — лирический рассказ о драматическом моменте в жизни человека, когда на старости лет приходится делать выбор между детьми, зовущими в далёкие, чуждые сердцу места, и родным краем, где прошла большая и нелёгкая жизнь. В следующем году — 1965-м — Агранович сделал фильм-репортаж о Г. Товстоногове — «Сегодня — премьера». Вслед за репортажными кинопортретами современников С.
Агранович обращается в прошлое. Его интересуют судьбы женщин, известных в революционном движении в России — А. Коллонтай «Время, которое всегда с нами», 1966 и М. Андреевой «Друг Горького — Андреева», 1967. Агранович и автор сценариев этих картин Б. Добродеев раскрывали своих героинь как бы изнутри, выявляя прежде всего их духовные качества. Поэтому и сюжетной линией фильмов стала не биографическая канва жизни человека, а его сложный внутренний мир, который на экране раскрывался в размышлениях героини о прожитой жизни фильм о А. Коллонтай или как наблюдение за развивающимися чувствами двух близких друг другу людей фильм о М.
Оба фильма были сделаны в основном на старых фотографиях, ставших здесь средством психологической характеристика героев. Режиссёр брал из снимка только ту часть, которая как-то характеризовала внутреннее состояние его героев. В фильме о М. Андреевой много эпизодов было построено на диалоге одних только глаз любящих друг друга людей. Это создавало особую атмосферу в фильме, заставляло зрителя сопереживать происходящему на экране. Внутренний мир героев фильма раскрывался в сложной диалектической противоречивости развития их взаимоотношений. Зритель невольно становился свидетелем счастья и личной драмы героев картины. Отсюда и та особая человечность и эмоциональная взволнованность фильмов С.
Махнач , который в 1966 году снял фильм о Ф. Дзержинском «Подвиг» авторы сценария С. Зенин и А. Здесь также не биографическая канва жизни и не хроника событий, а логика внутренних переживаний героя становится драматургической основой картины. Махнач по-новому использовал историческую среду для раскрытия человеческого характера. Среда у него не просто иллюстративный фон — в активном взаимодействии среды с героем выявляется суть его характера. Личность Дзержинского раскрывалась в наполненных драматизмом борьбы эпизодах, восстановленных с помощью архивных киноматериалов. Здесь, например, впервые после 1918 года, когда оператор П.
Новицкий снял событийный кинорепортаж, была подробно показана на экране операция московских чекистов по разоружению анархистов. Динамичный монтаж, внезапно возникающие, словно выхваченные взглядом очевидца, крупные планы отдельных деталей боя, звуковая имитация вооруженной схватки, специальные досъёмки мест событий пустынные улицы, луч прожектора, тревожно скользящий по стенам домов — всё это создавало впечатление сиюминутности, усиливало эмоциональное воздействие на зрителя. Лисакович , особенностью которого также с первых же его лент стало неизменное внимание к личности. Каждый его фильм был о судьбах ярких, интересных, значительных людей — Нетте, Фёдора Полетаева, Катюши Е. Дёминой , Владимира Скуйбина, Валерия Чкалова. Лисакович не снимал биографических очерков. Его привлекал сложный внутренний мир героев, их характеры, мотивы поступков. Когда писатель С.
Смирнов принёс на студию свой сценарий о санитарке-разведчице Катюше, В. Лисакович предложил главные эпизоды фильма снять скрытой камерой. Киноаппарат помог самораскрыться. Показанные Е. Дёминой кадры военной хроники пробудили в ней воспоминания, заставили её вновь пережить прошлое. И человек, его характер невольно проявились в том, как она воспринимала, как реагировала на увиденное на экране. Лисакович и оператор А. Левитан снимал в годы войны на фронте , запечатлев эту первую, непосредственную реакцию человека, создали подлинный репортаж чувств, покоривший зрителей своей искренностью и глубиной.
В следующем фильме — «Всего одна жизнь» 1965 — В. Лисакович попытался раскрыть силу человеческого духа в драматизме борьбы тяжелобольного, обречённого человека кинорежиссёра Владимира Скуйбина за право осуществить свою творческую мечту, высказать своё отношение к жизни. В другом фильме — «Вспоминая Чкалова» 1967 — В. Лисакович, используя сложный контрапункт изображения старая кинохроника и звука синхронно записанные воспоминания жены Чкалова — Ольги Эразмовны , показывает процесс формирования личности в условиях социалистического общества. Эволюция жанра кинопортрета сказалась и на изобразительной стилистике документального фильма. На экране стали преобладать крупные кадры лица человека, концентрировавшие внимание зрителя на духовном состоянии героев картин. Некоторые ленинградские картины почти целиком состояли из крупных планов. Особенно это было характерно для фильмов, снятых оператором П.
Мостовым : « Взгляните на лицо » 1966 , « Маринино житьё » 1966 , «Всего три урока» 1968. Пётр Мостовой оказался тонким психологом, способным по чуть заметным движениям губ, бровей, выражению глаз, повороту головы улавливать малейшие оттенки настроения, угадывать черты характера. Обычно он снимал скрытой камерой, позволявшей наблюдать непосредственную реакцию людей. Так был снят фильм «Взгляните на лицо» сценарист С. Соловьёв, режиссёр П. Мостовой, никем не замеченный, запечатлел сложную гамму чувств, переживаемую человеком в момент встречи с великим творением художника. Скрытая камера в руках документалиста оказалась ещё и средством социологического исследования, анализировавшего процесс восприятия произведения искусства разными возрастными и социальными группами населения. Скрытой камерой снимался и фильм «Маринино житьё».
Правда, на этот раз главный объект наблюдения — официантка Марина была предупреждена о съёмке, но работы в кафе у неё в те дни оказалось так много, что ей было не до кинооператора. Интерес к личности героя, попытки исследования его характера сказались и а изменении роли вторых планов в документальном фильме. Анализ взаимоотношений героя и среды стал важным средством создания психологического кинопортрета. При этом изучались не только прямые контакты героя со средой, с людьми, его окружавшими отношение Марины к посетителям кафе, товарищами по работе. Характер героя раскрывался и отражённо — через изображение среды, атмосферы его деятельности. В том же фильме «Маринино житьё», в эпизоде свадьбы в кафе, усталые, потные от жара печей и тяжёлой работы на кухне лица поварих отражали всю противоречивость чувств, охвативших их при виде чужого счастья. Совсем юные из них с нескрываемым любопытство и даже завистью смотрели на молодожёнов, лица пожилых поварих были задумчивыми, чуть грустными. Героиня фильма в этом эпизоде ничем не выделялась.
Наоборот, она как бы терялась среди таких же, как она, немолодых женщин, переживших трудные годы войны. Это общее настроение, вызванное воспоминаниями о минувшем, по-иному раскрывало и саму Марину и её поколение. Характерной особенностью этого периода была массовость творческого поиска. На всех студиях кинохроники кинодокументалисты экспериментировали, искали новые формы и выразительные средства для раскрытия психологии, характера, социального образа современника на экране. Над проблемой кинопортрета художника, человека искусства плодотворно работал в те годы на ЦСДФ режиссёр В. В фильме « Мир без игры », посвящённом Дзиге Вертову 1967, автор сценария С. Дробашенко , режиссёр Л. Махнач , была предпринята попытка рассказа о человеке посредством внутреннего монолога.
Используя дневниковые записи Д. Вертова и фрагменты его документальных картин, авторы фильма попытались раскрыть на экране творческую лабораторию художника через его характер, внутренний мир чувств. Этим фильмом было положено начало новому направлению в жанре психологического портрета. В том же году на Свердловской киностудии аналогичную попытку раскрытия тайны художественного мастерства предпринимает режиссёр М. После совместной с С. Арановичем и Н. Лордкипаридзе картины «Сегодня — премьера» она решает применить в своём фильме «Вечное движение» метод так называемого «прямого кино» синхронная запись звука с изображением для кинонаблюдения над процессом создания нового танца в ансамбле Игоря Моисеева. Работая над этой картиной, М.
Меркель вместе с небольшой киногруппой почти год провела в репетиционном зале И. Съёмки велись открытой камерой: спрятать её в зале было трудно, да и не было в этом особой необходимости. Артисты привыкли к ней, перестали обращать на неё внимание во время многочасовых репетиций. Документалистам представилась возможность наблюдать и показать на экране творческий процесс именно таким, каким он был на самом деле. То, что увидели зрители, было неожиданно и не похоже на всё то, что они привыкли до сих пор видеть в кино. Будни артиста оказываются тяжёлым, порой изнурительным трудом. По многу раз, изо дня в день артисты повторяют, отрабатывают почти до полного автоматизма, одно и то же движение, жест, который потом на сцене не займёт и доли секунды. Тело наливается усталостью, капли пота покрывают лицо.
В фильме описана история жизни Бабека, согласно сюжету фильма возглавлявшего движение хуррамитов против Арабского халифата, которое представлено как азербайджанское народно-освободительное движение. События фильма представляют период народно-освободительного движения хуррамитов, в рядах которых, согласно сюжету, вместе с азербайджанцами сражались арабы, курды, фарси и представители других народов за национальную независимость Азербайджана от Халифата под предводительством народного героя Бабека.
ХVI век: «Иван Грозный»
- Исторические фильмы ссср список фото
- Десять советских экранизаций дореволюционной классики
- Вся история советского кино с 1917 по 1991 год в одной таблице • Arzamas
- Список советских исторических фильмов - полный перечень по алфавиту онлайн - скачать
- Ответы : Как вам советские исторические фильмы ? Зачем их снимали, как думаете?
Навигация по записям
- Советские исторические фильмы – список лучших фильмов
- История нашего кино: Самые кассовые фильмы советских киностудий
- 74 советских фильма об Октябрьской революции и гражданской войне: kinanet — LiveJournal
- Страницы в категории «Исторические фильмы СССР»
Советское кино
Тем самым советское кино первым в мире[1] было полностью поставлено под контроль государства. Самый сложный раздел сайта, в котором я собрал не «исторические» фильмы в прямом смысле этого слова. Трейлеры, рецензии и отзывы на исторические фильмы и сериалы 1960–1970 годов. Снять большой фильм о контрнаступлении советских войск под Москвой было идеей Сталина, его личным заказом Госкино.
Советские исторические фильмы
Режиссёр — Никита Михалков Редко самый титулованный фильм популярного кинематографиста оказывается одновременно самым лучшим. Однако «Утомлённые солнцем» — михалковский opus magnum, как ни крути. Выпуклые персонажи, пёстрая актёрская палитра, живость сценария, эмоциональный накал — всё это вызывает зрелищный эффект и сопереживание. Лента о судьбе комдива Котова и его домочадцев закрывает кинорубрику «Сталинский террор» на долгие годы и подытоживает ранее сказанное. Бросается в глаза, что Никита Сергеевич ничуть не боится прослыть плагиатором или эпигоном, дословно повторяя эпизоды и стилевые наработки из «Комы» и «Затерянного в Сибири», «Ближнего круга» и «Завтра была война». При этом очевидно, что режиссёр ставит перед собой задачу другого порядка — рассказать о репрессиях через семейно-бытовой конфликт. Здесь есть немного слезливой безысходности Висконти, немного чеховщины и мхатовщины, которые впервые придают фильму о политических чистках нехарактерной театральности.
Хотя подкупает картина вовсе не этим, а искусным воссозданием атмосферы тридцатых. Михалков методично очеловечивает сталинскую эпоху, чтобы затем резко сдёрнуть с неё маску мещанского благонравия и показать звериный оскал. И быть бы «Утомлённым солнцем» — большим кино о национальной катастрофе, не реши его создатель снять великое кино о великой войне, извратив всю суть своей оскароносной истории. Поэтому настоятельно рекомендуется смотреть этот фильм отдельно от «Предстояния» и «Цитадели» во избежание неизлечимых моральных травм.
Последнее часто бывает, когда иностранцы глубокомысленно рассуждают о русской жизни и русской душе. Хотя иногда ловишь себя на мысли, что сталинская каторга в этом фильме больше похожа не на тюремное злоключение, а на экстремальное приключение. Режиссёр — Андрей Кончаловский Фестивальное полотно о личном киномеханике Иосифа Сталина смешивает факты и домыслы, праздничные этюды и кровавые натюрморты времени. Фильм Андрея Кончаловского частично основан на событиях из жизни Александра Ганьшина — человека, который менял бобины в сталинском кинозале и полвека отвечал за кремлёвские кинопоказы.
Главные авторские просчёты — это неудачный кастинг, делающий ставку на иностранных актёров, и обилие гротескных эпизодов, придающих зрелищу оттенок чёрного анекдота. Ключевая тема репрессий не всегда оказывается в центре внимания, однако звучит фоновым рефреном через историю девочки Кати, ребёнка расстрелянных родителей. Сюжет пронизывает вера героев в непогрешимость партийной верхушки и справедливость массовых арестов. Том Халс играет этакого Иванушку-дурачка, млеющего при виде товарищей из политбюро, Боб Хоскинс карикатурно примеряет круглые бериевские очки, а Александр Збруев не менее карикатурно машет сталинской трубкой. Ценность фильма, конечно, не в этом, а в трагикомичной символике и размашистых монологах. Вот стадо коров скачет по московским улицам, а вот — люди давят друг друга в день похорон вождя. Вот соседи по коммуналке ужинают в противогазах, а вот Фёдор Шаляпин-младший в роли столичного профессора произносит коронное «Сатана сидит в Кремле».
Актёры Основанная на реальных событиях начала XX века история парня Варлама из низших социальных слоев, которому ради того, чтобы быть с любимой, пришлось покинуть родные края и начать жить в Москве.
Проявившего себя в бою стенка на стенку парня замечает англичанин, владелец футбольного клуба, который предлагает ему попробовать силы в команде.
Караченцов, Акулова, Брондуков, Светин, Фарада и др. Да прибудет с Вами Божия Благодать и Любовь! Вопросы и ответы" Ерофеевой Татьяне в лично... Казалось, ничто не предвещало неприятностей.
Все как обычно — вахта, отдых, а советские моряки умеют, и работать, и отдыхать.
Как переделывали, теряли и прятаЛИ НА ПОЛКУ российские фильмы XX века
- Лучшие советские исторические фильмы , список
- Лагерная быль: 12 фильмов о сталинских репрессиях |, Postcriticism
- Зоя и Вера
- Советские фильмы смотреть онлайн
- Исторические советские фильмы - Советские и старые зарубежные фильмы смотреть онлайн
- 74 советских фильма об Октябрьской революции и гражданской войне: kinanet — LiveJournal
Кино на службе у Сталина
| 12 отечественных сериалов, по которым можно изучать историю России | WDAY | Это, по сути, первая картина сталинского исторического кино, отразившая перемены в исторической идеологии советского общества. |
| 11 лучших исторические фильмов 2023: самые интересные по версии КП | Днем рождения советского кинематографа принято считать 15 октября 1908 года, когда вышел первый российский художественный фильм «Понизовая вольница» (также демонстрировали под названием «Стенька Разин»). |
| Русское историческое кино - 22 лучших фильма последних лет | По приглашению советского правительства из эмиграции возвратились ведущие деятели раннего русского кино – А. А. Ханжонков, Я. А. Протазанов, П. И. Чардынин. |
| Авторизация | Если вы ищете увлекательный, реалистичный, серьезный, эпический, Шедевр или историческая драма фильм, то этот список для вас! |
| 50 лучших советских фильмов о войне. Часть I. 1950-1960 годы | Если вы ищете увлекательный, реалистичный, серьезный, эпический, Шедевр или историческая драма фильм, то этот список для вас! |
50 лучших советских фильмов о войне. Часть I. 1950-1960 годы
Советские СССР исторические фильмы смотреть онлайн в хорошем HD качестве на В 1970-м году на экраны вышел исторический фильм «Ватерлоо» советско-итальянского производства. Идеально подобранные фильмы позволят превратить изучение истории в интересное времяпрепровождение. Масштабная историческая киноэпопея Юрия Озерова «Освобождение» состоит из пяти второй — «Прорыв» посвящен битве за Днепр и наступательной операции советских войск в 1944 г. В центре этого фильма судьба батальона. Смотреть бесплатно видео пользователя николаи шкурин в социальной сети Мой Мир.
Колыбель военного кино России: как Севастополь едва не стал советским Голливудом
А точнее о самом знаменитом эпизоде этой борьбы: страшной детективной истории, которая разыгралась в конце XIV века в Крево. Ягайло коварно заманивает на свидание своего дядю Кейстута и его сына Витовта и заключает их в Кревский замок. Витовту удается бежать, и он начинает борьбу против великого князя… Западня для зубра «Седая легенда» — фильм по повести Владимира Короткевича. В центре сюжета молодая невеста князя, в которую влюблен магнат Кизгайло и руководитель крестьянского восстания Ракутович. Романтическая история разворачивается на типичном фоне средневековой Беларуси: замки, швейцарские наемники, магнаты, шляхта. Картина снята коммерческим центром белорусского кино и польской киностудией «Профиль». В фильме сыграли известные советские и польские актеры. Седая легенда К сожалению, исторические драмы снимать достаточно дорого, и поэтому новые фильмы выпускаются редко. Но в этом году в мае должна была состояться премьера белорусского исторического блокбастера «Авантюры Прантиша Вырвича», который рассказывает о приключениях юного шляхтича и студента на землях Беларуси в XVIII веке. Смотрите также.
Халушаков и С. Медынский вышли на улицы как бы в «свободный поиск» с намерением наблюдать и фиксировать на плёнке отдельные примечательные штрихи столичной жизни. Сложная, многообразная жизнь большого города раскрывалась в фильме на контрастах и сопоставлениях, что заставляло зрителя анализировать киноинформацию. Зритель увидел, какой насыщенной жизнью живёт советская столица — город-труженик, одной из самых крупных политических центров мира. Однако стремление авторов фильма рассказать о Москве буквально всё привело к перечислительности и иллюстративности. В фильме были интересные, тонкие репортёрские наблюдения, публицистические размышления о проблемах жизни города. Однако у зрителей могло, например, создаться впечатление, что в середине 50-х годов у москвичей не было других проблем, кроме проблемы книжной торговли на улицах. Правда, вскоре оказалось, что одной из главных проблем городской жизни является жилищное строительство, но первыми об этом заговорили не кинопублицисты. Кинонаблюдение было в те годы не только мерой приближения кинокамеры к жизни, но и средством познания кинопублицистами новых явлений современной действительности. Метод длительного кинонаблюдения часто и плодотворно в тот период использовал режиссёр Р.
Более полутора лет провёл он со своей небольшой съёмочной группой на строительстве газопровода Газли—Ташкент, снимая фильм «Люди голубого огня» 1961. Спустя несколько лет он вновь вернулся на трассу и снял фильм о прокладке нефтепровода «Дружба» «Магистраль», 1964. В его фильмах кинокамера в фильме «Люди голубого огня» — главный оператор О. Арцеулов , в фильме «Магистраль» — оператор И. Бганцев как бы вживалась в окружающую её сред, делалась незаметной хотя Р. Григорьев и не прибегал к скрытым съёмкам. Съёмки на трассе предоставили ему редкостный случай наблюдать во времени и замкнутом пространстве жизнь людей одного коллектива. Зритель в его фильмах «Люди голубого огня» и «Магистраль» видел, как вместе со своими семьями, с техникой траншеекопателями, бульдозерами и другими машинами медленно передвигается по малонаселённым местам колонна строителей. Кинокамера подробно описывала их особый быт, жизнь в передвижных домиках, прослеживала взаимоотношения людей, возникновение новых семей. Кинодокументалисты были всё время рядом со строителями и в будничные, казалось бы, похожие один на другой дни стройки и в напряжённые часы драматических ситуаций во время пожара на трассе, штурма «ворот Тамерлана» — «Люди голубого огня».
Не прекращались съёмки и в редкие часы отдыха, когда люди преображались и по-иному раскрывались черты характеров рабочих особенно во время их встреч со своими семьями, приезжавшими на трассу из походного городка. Наряду с социологическими киноисследованиями, которые особенно проявились в фильмах Григорьева, метод длительного кинонаблюдения всё более утверждается в документальном кино как средство раскрытия человеческой личности на экране. Интересную попытку исследования человеческих судеб предприняла в своём фильме « Необыкновенные встречи » 1958 режиссёр ЦСДФ А. Ованесова была одним из основателей киножурнала « Пионерия ». За долгие годы работы в журнале ей доводилось снимать множество ребят, самых разных по возрасту, интересам, способностям. На её глазах начинал формироваться детский характер, происходило становление личности. Но какова дальнейшая судьба этих детей, кем они стали в жизни? Два года А. Ованесова разыскивала людей, некогда снятых для киножурнала «Пионерия». Одно сопоставление двух разных во времени кинокадров: кем был в детстве, о чём мечтал и кем стал в жизни — даёт обширный материал для публицистических размышлений о типичности и закономерности путей формирования человеческой личности в советских условиях.
Тринадцатилетний Витя Петров, в дни блокады Ленинграда ставший к станку, у которого снарядом был убит его отец, продолжил рабочую династию. Широко известная в 30-е годы юная сборщица хлопка Мамлакат Нахангова стала доцентом в институте. Игорь Михайлов, которого семилетним засняли для киножурнала во время вручения ему медали «За оборону Сталинграда» он подносил защитникам города-героя воду и патроны , стал студентом Горьковского института водного транспорта. Тринадцать мальчиков и девочек, тринадцать разных судеб, но в биографии у всех прослеживается одно общее: Советская родина, несмотря на трудные годы войны, дала всем образование, помогла выбрать свой жизненный путь. В этом, утверждает фильм «Необыкновенные встречи», одна из закономерностей социалистического общества, наше общество не обезличивает, не усредняет, а, наоборот, помогает каждому полнее проявить свои способности и наклонности. Отсюда и такая неоднозначная, сложная, насыщенная жизнь молодых героев картины. Фильм А. Ованесовой привлёк внимание зрителей своей попыткой раскрыть психологию современной молодёжи, рассказать о её мечтах и устремлениях, показать, в каких подчас драматических обстоятельствах формируется её цельный характер. Особенно взволновал зрителей эпизод, потрясавший силой человеческих чувств. Украинская женщина Анисья Петровна Зазимко, собрав всё своё мужество, неожиданно для дочери и зрителей признаётся ей, что она не её родная мать, что взяла её в войну маленькой, истощённой из концлагеря, где фашисты держали детей как доноров.
Пятнадцать лет Анночка жила в семье Анисьи Петровны, окружённая лаской и заботой все эти годы она ничего не подозревала, считая Анисью Петровну своей родной матерью. И в год, когда дочь, окончив школу, вступала в самостоятельную жизнь, Анисья Петровна решилась открыть ей правду. На экране, забыв обо всём — о съёмочной кинокамере, операторе, режиссёре, — обнявшись, нежно лаская друг друга, плакали мать и дочь. Окунчикова, оператор Микоша были потрясены, плакали, но не прерывали съёмки. Мы сняли всю кассету, а объяснение всё продолжалось». Как жаль, что их трёхсот снятых метров плёнки в фильм вошло только тридцать. С конца 50-х годов интерес кинодокументалистики к личности современника начинает заметно возрастать. Почти одновременно с фильмом А. Ованесовой «Необыкновенные встречи» на экраны один за другим выходят фильмы из трилогии сценариста И. Котенко и режиссера Е.
Учителя «Русский характер», «Дочери России», «Мир дому твоему» , посвящённые исследованию характера советского человека. Правда, в этих и других фильмах таких, как, например, фильм режиссёра Я. Воловика «Хозяйка», 1959 было ещё много декларативного, раскрытие индивидуальных особенностей характера человека нередко подменялось краткими информационными справками о его производственной деятельности. Вместе с тем именно эта область созидательного труда современника прежде всего привлекала внимание кинодокументалистов. Здесь наблюдался наиболее активный поиск новых форм и выразительных средств. Именно здесь стал особенно широко применяться метод длительного кинонаблюдения вспомним фильмы Р. Кармена о нефтяниках Каспия, фильмы Р. Григорьева о строительстве газо- и нефтепроводов. В послевоенные годы больше всего штампов накопилось в отображении трудовых процессов, но именно в подобных съёмках с конца 50-х годов начинает рождаться современная драматургия документального кино, по-новому решавшая проблему конфликта. Сначала на экранах появились лишь отдельные кинокадры, рассказывавшие о том, в каких подчас трудных климатических условиях шла борьба за урожай например, фильм режиссёра М.
Слуцкого «Богатая осень», 1959 и каких усилий стоили производственные достижения в 1957 году в фильме «Покорители Ангары» зрители увидели, как напряжённо трудилась бригада монтажников, чтобы в течение одной ночи устранить дефекты рабочего колеса турбины. В 60-е годы внимание кинодокументалистов привлекают глубинные процессы производственной деятельности современника. Документальные фильмы приобретают всё большую публицистическую остроту: вместо описания борьбы со стихийными бедствиями и авариями кинематограф обратился к актуальным проблемам современности. Коновалова «Репортаж с одного завода», 1967, рассказывалось о ходе осуществления экономической реформ на одном из харьковских заводов , проблемам нравственного характера в фильм ленинградского режиссёра В. Гурьянова «18 моих мальчишек», 1967, и других картинах поднимались вопросы становления личности рабочего, формирования трудового коллектива и т. Кинодокументалистов всё более привлекает внутренний мир современника: его думы и настроения, психология поступков и дел. Ещё в 159 году молодые сценаристы М. Гаркушенко и С. Ешуриным автором текста был Л. Браславский предприняли в фильма «Мы — верхолазы» интересное исследование психологии преодоления кризисного состояния монтажника-высотника, пережившего падение с высоты.
Фильм не рассказывал, не описывал событие, как это было тогда принято в документальном кино. Это, скорее, была психологическая драма, раскрывавшая факт жизни через сложный, противоречивый мир чувств и переживаний героя фильма. Всё происходящее в фильме — несчастный случай, постепенное преодоление чувства страха и возвращение к любимой профессии — зритель воспринимал как бы через самого героя фильма — монтажника-высотника. Ешурин стремился снимать так, чтобы зритель, не видевший самого героя в фильме, воспринимал окружающий мир через мироощущение монтажника. Быстро мелькающие кадры стремительно проносящихся вверх металлических конструкций каркаса домны во время неожиданного падения монтажника, спокойное оглядывание знакомых улиц родного города после выхода героя фильма из больницы. Невзначай он видит влезающего по пожарной лестнице дома мальчишку. Киноаппарат медленно, внезапно замирает, дёргается, изображение исчезает: воспоминания неожиданно нахлынули на монтажника, у него закружилась голова. Но вот в объектив кинокамеры смотрят дружески улыбающегося лица — то друзья-монтажники радостно встречают своего товарища, пришедшего на стройку. Камера В. Ешурина заставляет зрителя вместе с героем фильма пережить радость возвращения в строй.
Несутся рядом с устремлённой в небесную высь домной белые пушистые облака, где-то внизу проносятся птицы, а над всем этим на монтажной площадке стоит человек и ветер надувает его рубашку. Далеко внизу простирается бесконечная ширь полей и лесов. И зритель слышит радостный голос героя фильма: он преодолел свой страх и вновь покорил эту небесную высь. В этом фильме «субъективная кинокамера», как и внутренний монолог, были не просто композиционным приёмом, как было в ряде фильмов тех лет «Так живём», 1968; «Быль каспийская», 1959, и другие , а новым выразительным средством художественной характеристики человека в документальном кино. Под влиянием растущего в литературе и искусстве интереса к личности современника в документальном кино на рубеже 60-х годов возникают тенденции к широкому многоплановому отображению на экране характера советского человека. Новый шаг в раскрытии личности современника сделало поэтическое направление в документальном кино 69-х годов, где большую роль сыграло молодое поколение кинодокументалистов. Дербышева , В. Лисакович , Л. Махнач , А. Косачёв , операторы Е.
Аккуратов , В. Трошкин , В. Копалин , В. Ходяков , И. Лисицкий , Е. Кряквин и другие. С их приходом в кинопублицистике возрождается поэтическое направление. Возрождение поэтического документального фильма было закономерным для того времени. Оно было вызвано стремлением к отображению на экране действительности во всей её сложности и многообразии. Закономерно было и то, что наиболее интересными представителями этого направления в документальных фильмах тех лет оказались именно молодые сценаристы, режиссёры и операторы, принесшие с собой на студии жажду знаний, непосредственность ощущений, а главное, может быть, — нетерпеливое желание выразить на экране своё личное, авторское отношение к действительности.
Режиссёр А. Косачёв снял три фильма — «Шёл геолог» 1959, автор сценария А. Машин, оператор Е. Кряквин , «Начинается город» 1960, авторы сценария Б. Алёнкин, А. Косачёв, оператор И. Лисицкий и «Невыдуманная земля» или «Сырые запахи реки», 1961, автор сценария Г. Раневский, оператор Е. Эти картины роднят с рассмотренными выше фильмами-наблюдениями тяга к подлинности, отрицание какой бы то ни было организации фактов. Общим у них был и авторский интерес к будничной жизни простых людей, к их труду.
Для А. Косачёва характерно широкое образное, поэтическое видение действительности. Он стремился не столько к документальной точности воспроизведения фактов, свойственной репортажу, сколько к выразительности и обобщениям. Кинокамера у А. Косачёва стала откровенно субъективной, она не скрывала своей заинтересованности, пристрастий, симпатий и антипатий. Столь часто встречающиеся в его фильмах длинные монтажные куски и панорамы явились как бы своеобразным взглядом человека, заново открывающего для себя окружающий его мир. Например, длинная-длинная панорама по зловещим, темнеющим на сером фоне неба фантастическим силуэтам вывороченных пней — не просто средство, описания места будущего города. Это, скорее, удивлённый взгляд человека, поражённого невиданным, сказочным зрелищем гигантского поля битвы с поверженными великанами. Пришёл Человек, победил в яростной схватке злых волшебников и построил город — таково символическое вступление к фильму об Амурске — «Начинается город». И почти тут же, рядом, на фоне этих мрачных, словно взывающих к небу рук-коряг, зритель слышит будничный говор, смех сидящих у костра людей и голос рассказчика, с юмором повествующий о своих злоключениях в первый день прибытия на место будущего города.
Такое контрастное сопоставление сказочного, обобщённого представления и конкретизированной реальности было характерно для фильмов А. В этом было и несколько ироническое отношение к стандарту в изображении строек независимо от их масштабов хотя в жизни всё было скромнее и подлинное восхищение делами современников. При этом фигура современника никак искусственно не возвеличивалась. Молодые кинодокументалисты не избегают разговора о первых трудностях и бытовой неустроенности жизни новосёлов. Наоборот, они используют контрастное описание трудностей общежития с шутливым подтруниванием над этим героев для характеристики людей. Тот же приём контраста заметен и в противопоставлении внешней неказистости героев их богатому духовному миру. В фильмах А. Косачёва и его товарищей привлекли внимание новизной и свежестью первых жизненных наблюдений. Это был мир, увиденный глазами человека, впервые столкнувшегося с неизвестной для него до этого действительностью. Поэтому и понимание, осмысление фактов жизни зачастую ограничивалось выражением первых эмоцией по поводу увиденного.
Но как бы ярко ни было первого впечатление, оно могло в своей оценке оказаться односторонним и даже поверхностным, если вслед за этим не следовало более углублённое проникновение в сущность увиденного. От поэтического направления ожидалось более сложное ассоциативное осмысление явлений. Но этого не было в последнем фильме А. Косачёва «Сырые запахи реки»: он не смог показать жизнь иначе, в более сложных её проявлениях, он повторял, цитировал себя. Вскоре А. Косачёв уходит из документального кино. Более крупным явлением документального экрана тех лет, ставшим, пожалуй, одним из признаков нового периода в истории документального кино, было развитие жанра кинопортрета. Если вспомнить документальные и хроникальные фильмы второй половины 60-х годов, то нетрудно заметить, что почти всё лучшее, перспективное в них было связано с изображением на экране человека. Даже самый распространённый жанр событийного информационного фильма в эти годы не имел такого развития, как жанр кинопортрета. Правда, как и во всякой экспериментальной области, в жанре кинопортрета поиск нового был трудным и противоречивым.
Долго сказывались инерция умозрительного мышления, на экранах появлялись порой фильмы, в которых жизнь, биография людей, их судьбы были лишь иллюстрацией схематических представлений «Здравствуйте, Юрий Дмитриевич», 1965, и другие. Потом чаще стали выходить картины «Сахалинские лесорубы», 1965; «Испытатель», 1965; «Горсть земли», 1966; «Представление продолжается», 1966 , в которых современные методы киносъёмок и формы авторского выражения кинонаблюдение, интервью, скрытая камера, драматизированная хроника, лирические зарисовки и т. В эти же годы зрителю нередко доводилось видеть и картины например, «Физики», 1966 , поверхностная описательность которых, по существу, отражала первое эмоциональное впечатление кинодокументалиста о встрече с новым для него жизненным явлением. Но наряду с этим продолжался усиленный поиск новых изобразительных и выразительных средств для раскрытия внутренней сущности человека, психологи и характера современника. Во многих фильмах, особенно начала 60-х годов «Голоса целины», 1961; «Люди голубого огня», 1961; «Магистраль», 1964 «Мангышлак, начало пути», 1966 , сохранивших черты переходного периода, заметно было столкновение двух разных методов отображения действительности. Причём если в изображении людей явно ощущалось стремление к созданию психологического портрета, то в рассказе о жизни предприятий, строек преобладала описательность. Особенно эта противоречивость переходного периода была заметна в большом фильме «Мангышлак, начало пути», где впервые в интервью со строителями так явственно проявилась тенденция к раскрытию сущности новых явлений в жизни страны через психологию современника. Этот приём изображения новых явлений жизни через людей был не новым в советской кинопублицистике. Он был и в фильмах Д. Вертова , М.
Кауфмана , Р. Кармена и многих других советских кинодокументалистов. В середине 60-х годов этот приём использовала режиссёр Л. Дербышева в фильме о молодом городе химиков Северодонецке «Мой город — моя судьба», 196 , В. Гесск композиционно построил свой рассказ о Воронеже в форме лирического диалога двух жителей «Мечтания о Воронеже», 1965 , Г. Лысяков и И.
Такое разночтение — не ошибка, а стандартная практика при подобных рассчётах. Недавние рецензии.
Мы отобрали лучшие, на наш взгляд, картины, ограничившись круглой цифрой 50. Которых, конечно же, значительно больше. Чухрай Фильм о русском солдате - мудром, отзывчивом, остро реагирующем на чужую боль и несправедливость, с которого священная для нашего народа война смыла все поверхностное и наносное, оставив человека таких моральных качеств, до которого другим еще расти и расти. Совершивший своей немудреный солдатский подвиг рядовой Алеша Скворцов получает отпуск, чтобы повидать маму, но видит Отечество, остро нуждающееся в таких, как он. Русских солдатах. Калик Удивительно светлая картина о предчувствии надвигающейся и уже будто идущей в параллельной реальности войны, которая навсегда искорёжит судьбу трёх друзей из приморского городка, о чём они, конечно, не подозревают. Кулиджанов и Я. Сегель Истории нескольких семей московской новостройки 1930-х, из предвоенной идиллии шагнувших в военные годы. И оказывается, что война не решает застарелые личные проблемы, а лишь множит новые. Хотя и делает людей лучше - тех, кто выжил. И нужно жить дальше, и твои проблемы кроме тебя никто не решит. Курихин и Л. Менакер История побега пленных советских танкистов на «Т-34» с немецкого полигона в глубоком тылу врага, доказавших себе и немецким тыловым крысам, что мы не рабы и рабы не мы, пусть не надеются. На Каннском кинофестивале сытая Европа встретила «Жаворонка» недоуменным молчанием. Следующие 10 лет в Канны советских фильмов о войне не брали.
Лучшие советские исторические фильмы по мнению студента-историка
Список главных художественных фильмов СССР, работы великих режиссеров и сценаристов – список стоящих картин с самым высоким рейтингом, топ-30 самых лучших советских фильмов, смотреть которые можно онлайн бесплатно в хорошем качестве – в материале РИА Новости. Исторический фильм «Оборона Севастополя» (1911), посвящённая событиям Крымской войны 1854–1856 годов, – общепризнанная веха в истории кино. Исторические фильмы – все видео онлайн в хорошем качестве. Онлайн просмотр фильмов на ПК, телефоне или планшете бесплатно на Rutube!