ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ, жанр русского хорового (а капелла) концерта. Концерт утонченный (французский: «духовный концерт» или «духовный, остроумный концерт») это название концертного мероприятия, которые существовали в Париже с 1725 по 1791 год и был новаторским для музыкальных вкусов в восемнадцатом веке Франция. Главная» Новости» Духовный концерт это многоголосие или одноголосие. Духовный концерт – это специальное событие, в рамках которого музыкальные номера, пение и слова, передаваемые артистами, направлены на создание особой атмосферы, раскрывающей духовную сущность человека. Духовный концерт – это особый вид музыкального события, целью которого является передача зрителям и слушателям глубоких духовных переживаний и эмоций.
Музыка в сакральной обстановке. Почему концерты в церкви трогают душу и что исполнять нельзя
| Духовный концерт | МНОГОГОЛОСИЕ — склад музыки, основанный на сочетании несколько самостоятельных голосов «духовный концерт» – европейского происхождения многоголосного пения. |
| что такое духовно хоровой концерт | Дзен | Духовный концерт – публичное исполнение светской или религиозной музыки в парижском дворце Тюильри в период с 1725 по 1790 годы. |
| Духовный концерт история создания | или многочастную композицию, главной спецификой к-рой является т. н. переменное многоголосие. |
| Духовные концерты — Википедия | Духовный концерт как жанр русской церковной музыки появился в последней четверти XVII в., когда вместо пения протяженного причастного стиха на литургии за богослужением стали исполняться виртуозные хоровые сочинения — чаще всего на тексты псалмов. |
Музыка в сакральной обстановке. Почему концерты в церкви трогают душу и что исполнять нельзя
В Концерте как незадолго до его создания и в Литургии автор придерживается принципа троекратного проведения-повтора в распеве синтагмы или отдельного слова, в соответствии со священным символом — Святой Троицы; причем в завершении Концерта впервые в цик- [244] ле дан глубокий образный контраст сопоставления двух тем. Их поочередное развертывание определяет и оригинальное строение финала — из двух взаимно контрастирующих разделов. Если первая тема доводит до предела скорбное отчаяние молящихся, то вторая «Благоутробне Отче» — в просветленно-благостном взывании к Творцу — вселяет в душу надежду на прощение и спасение. Распев этой молитвы звучит на тоническом органном пункте новой тональности A-dur, при постепенном восхождении мелодии, в прихотливо пульсирующем синкопированном ритме последняя деталь важна здесь как типичный для стиля Сидельникова прием «импульсного» подталкивания, ритмической активизации мелодического тока. Достигнутое в результате необычайное просветление и общее потепление колорита подчеркнуто впервые вводимым мажорным наклонением ранее, в предыдущих частях, мажорные аккорды концентрировались лишь в зонах доминантовых «педалей». Отличительная черта этого сидельниковского мажора как и в Литургии — характерное уплотнение аккордов секундовой «прослойкой» между смежными терцовыми тонами добавление к аккорду ноны, секунды, реже — септимы.
Такое уплотнение равнозначное наполнению консонанса дополняющими его обертоновыми призвуками способствует возможно большей гармонической полноте звучания, в том числе и в сложной тонике, словно вибрирующей благодаря мягко-диссонантному насыщению. В этом венчающем финал и весь Концерт возвышенно-просветленном молении о спасении души, помимо общего смягчения колорита, гармония дополнительно подсвечивается и новой тембровой краской — мелодией солирующего сопрано в высоком регистре [8]. Впервые появляющийся в сочинении контрастный контрапункт — наложение широкой сольной кантилены на прихотливо пульсирующий в обостренно-синкопированном ритме моноритмический хоровой распев — осуществлен с впечатляющим художественным эффектом см. Одновременно с рассмотренным опусом Сидельникова появился концерт «Андрей Рублев» Владимира Беляева для солистов и смешанного хора 1990 — своеобразная дань памяти православного святого. Беляевский Концерт — один из немногих, целиком посвященных памяти выдающейся художественной личности.
До него, правда, в отечественной музыке уже наметилась группа аналогичных по типу авторского замысла мемориальных хоровых концертов, до сих пор, однако, очень немногочисленных: «Концерт памяти А. Юрлова» Г. Свиридова 1973 , «Концерт памяти С. Рахманинова» Н. Мартынова 1984 ; в ноябре 1998 г.
Свиридову» Р. Леденева… В этом ряду концерт «Андрей Рублев» лишь внешне, по названию, может быть причислен к мемориальным, по существу же данный опус занимает особое место в современном духовно-музыкальном творчестве. В отличие от вышеназванных концертов-вокализов Свиридова и Мартынова, сочинение Беляева имеет певчески интонируемую литературную основу, составленную композитором из молитвенных стихов старинных песнопений древнерусскому святому. В самом выборе темы Беляев не относится к первооткрывателям: образ Андрея Рублева стал за последнюю четверть века одним из самых излюбленных в разных видах отечественного искусства. Произведения о житии и творениях великого иконописца, относящиеся к этому времени, сложились уже в своеобразную художественную традицию музыкальную «рублевиану»: вспомним двухсерийный фильм А.
Тарковского с музыкой В. Овчинникова, концерт-картину «Андрей Рублев» для симфонического оркестра К. Волкова, одноименную Вторую симфонию О. Янченко… В этом контексте произведение Беляева оказывается не только очередным звеном в цепи художественных воплощений избранного святого, но и первым опытом решения темы в рамках концертно-хорового жанра. Необходимо подчеркнуть и особое положение беляевского опуса в ряду общих с ним по теме более ранних произведений.
Снабдив композицию жанрово конкретизирующим подзаголовком «партесный концерт», автор тем самым вместил собственную индивидуальную трактовку темы в определенное музыкально-стилевое русло. Кроме того, в отличие от представляющих музыкальную рублевиану преимущественно инструментальных сочинений, рассматриваемый опус — первое хоровое циклическое сочинение, посвященное Андрею Рублеву [9]. Генина 1987 ; почти одновременно с Беляевым пишет свою хоровую мистерию «Аввакум» К. Волков 1990- 1991. Так в отечественной музыке рубежа 80-90-х гг.
И хотя Концерт Беляева не относится к числу образцов музыкального ж и т и я, он все же входит в широкое русло православной музыки нового направления. Подзаголовок «партесный концерт», указывая на известный историко-стилевой прототип, который служил автору опорой для общестилевой ориентации его художественной фантазии, все же не стал поводом для жесткой регламентации музыкального языка произведения в пределах обозначенного стиля [10]. Беляев свободно использовал выразительные средства и типы хорового письма, отнюдь не замыкаясь в кругу музыкальных лексем хорового барокко и часто прибегая к интонациям, лежащим вне партесного стиля. В частности, отказываясь от типично барочного контраста-сопоставления тембровых групп в звуковом пространстве эффекты многохорной драматургии , автор зато охотно применяет в шестичастном цикле прием имитации, в том числе принцип цепных вступлений-перекличек хоровых партий. Привлекая здесь технику западноевропейской полифонии, композитор вместе с тем вводит интонации и приемы хоровой фактуры, сближающие его стиль с музыкой Танеева, Рахманинова.
Так, начало второй части примечательно мотивными перекличками с аналогичными имитациями из средней части хорового концерта Рахманинова «В молитвах неусыпающую Богородицу». Композиционному типу партесных концертов с их пышной роскошью преобладающих мажорных звучаний, антифонными эффектами сопоставления хоровых и сольно-вокальных групп наиболее соответст- [247] вует первая часть цикла, где поочередные, раздельные экспозиции начальных тем — аккордовой хоровой и имитационно-полифонической сольно-вокальной — сменяются далее контрапунктическим объединением всех темброво контрастирующих групп голосов в массивном совместном звучании, причем автономные тематические функции обоих ансамблей квартета солистов и хора в этом контрастном контрапункте сохраняются: в то время как солисты имитационно излагают тему, хор периодически подхватывает ее дружными возгласами, выделяемыми гармоническим полнозвучием аккордов tutti «Глас! Особой изощренностью и разнообразием контрапунктических хитросплетений отличается серединный раздел первой части Концерта ц. На первом этапе развития ц. В последующих частях цикла чередуются разные типы вокальнохорового ансамбля, и в результате почти каждая часть получает индивидуальный тембровый колорит: во второй части поет только квартет солистов, в третьей — только хор, в четвертой два певца поочередно солируют в сопровождении хора, в пятой — вокальный квартет вновь «соревнуется» с хором… Особняком стоит в цикле шестая часть: ее тембровая и интонационно-стилевая специфичность обусловлена вводимой только здесь монодией в аскетически суровом звучании мужского хора, стилистически сближаемом с древнерусскими песнопениями.
Таким образом, в музыкальном языке Концерта синтезированы компоненты разных музыкально-исторических стилей: от старинных распевов, с их архаическими унисонами, до современной музыки, причем доминирует все же стилистика концертно-хорового барокко: в мелодике преобладают поступенное движение и терцовые шаги, при выровненности ритмического рисунка, в гармонии — опора на простую трезвучную аккордику, архаизированная трактовка тональности, при ослабленных намеренно приглушенных функциональных связях аккордов, с одновременным подчеркиванием модальных оборотов. Из современных авторов духовного концерта наиболее плодовитым сегодня оказывается петербуржец Анатолий Королев. Его особая склонность к крупной форме в области хоровой музыки сказалась в обрамлении всей группы созданных до сих пор сочинений двумя монументальными опусами: ораторией для солистов, хора и оркестра «Житие князя Владимира», написанной в год окончания им аспирантуры Ленинградской консерватории 1981 , и мотетом «Памяти О. Мессиана» для хора и сэмплера 1996. Причем последнее сочинение подтверждает ранее обнаружившееся пристрастие автора к концертному хоровому жанру.
А посредине, между упомянутыми опусами, были написаны два духовных концерта. Первый концерт А. Королева «Слава Богу за все» 1990 сочинен для смешанного хора a cappella на текст Акафиста Г. Это произведение по образному смыслу контрастно противостоит концертам покаянным, в том числе обоим рассмотренным опусам Шнитке и Сидельникова. Традиционная форма акафиста, в которой последовательное развитие избранной темы основано на чередовании кондаков и икосов, сохранена композитором, причем не только в рамках литературной основы Концерта, но и на уровне музыкальной структуры.
В семичастном Концерте четыре кондака перемежаются тремя икосами; такая форма, впервые встретившаяся как основа построения хорового концерта, позволила автору сплотить, максимально приблизить музыкальную композицию к структуре литературного первоисточника и тем самым достичь возможно большего соответствия между распеваемым словом и музыкой. Внутренние структурные подразделения, четкая взаимная отграниченность частей цикла соответствуют здесь ясно очерченному в каждом песнопении автономному кругу образов. При этом части Концерта взаимодополняют друг друга и объединены общей поэтической идеей: воспевая Бога, его величие, они неизменно заканчиваются прославлением Творца. Поэтому в заключительных каденциях кондаков и икосов, в их довольно развернутых концовках неоднократно звучат «Славы» или «Аллилуйи» — финальные благодарения Господу. Так, крайние части — краткие славления Царю веков I и животворящей Троице VII , в то время как серединные части — песнопения о проявлениях Божественного начала в окружающем нас мире.
Икос 1 — обращение взгляда на себя «Слабым, беспомощным ребен- [249] ком родился я…» в соотнесении с Богом «Ты ввел меня в эту жизнь, как в чарующий рай» ; Кондак 2 — о Творце вселенной: «Я вижу небо Твое, сияющее звездами. О… сколько у Тебя света! Аллилуйя»; Икос 2 — песнопение о Божественном сострадании и помощи в жизненных невзгодах «Как близок Ты во дни болезни… Слава Тебе, врачующему скорби и утраты» ; Кондак 3 — о Слове Божьем и спасительной жертве «Мой дух в прахе перед Крестом: здесь торжество любви и спасения… Аллилуйя» ; Икос 3 — кульминационный и самый развернутый в цикле — включает преклонение перед вездесущестью и могуществом Творца раздел 1 и прославление Его «Слава Тебе, показавшему нам свет…» — раздел 2. Таким образом, программное название концерта-акафиста оказывается собирательным, как бы суммирующим в единое целое разрозненные «славы» отдельных песнопений. Многочастность цикла потребовала от автора привлечения специфических музыкальных средств объединения монументальной композиции.
В качестве таковых Королев использует перекрестные тематические связи отдельных частей, включая и широкую тематическую арку, перекинутую от первого кондака к последнему и охватывающую Концерт символическим кольцом [12]. На тематические переклички заключительных каденций здесь наталкивает повторяющаяся словесная концовка большинства песнопений: «Слава Тебе, Боже, вовеки! Следуя в некоторых случаях и в музыке указанному принципу повторов, композитор в финальных каденциях все-таки предпочитает точной повторности вариантную. И если лейткаданс первой пары частей более сложен, хроматически изощрен, обыгрывает как бы мерцающую высотно колеблемую от минора к мажору терцию лада, то последний лейткаданс более прост и строго диатоничен, ассоциируется с традиционными церковными распевами см. Композиционную закругленность придают Концерту и присущие финалу черты тематической репризы сравнить первые такты, а также такты 10-12 кондаков 1 и 4.
С учетом вариантно повторяемого заклю- чительного каданса из предпоследней части финал может рассматриваться как синтетическая реприза произведения. В музыке синтезированы черты индивидуально-авторского мышления композитора и традиционные элементы, жанровые и стилистические приметы музыкального оформления православной службы. Так, в последнем, третьем икосе кульминационным становится завершающий раздел, в структурно-динамическом строении которого претворены традиции богослужения. Фразы впервые вступающего солирующего баса интонационно уподоблены псалмодической речитации дьякона, начинающего свой монолог на низкой ноте и постепенно, с каждой новой фразой, повышающего интонацию на полтона. Заимствуя этот прием из церковной практики, Королев дополняет его введением хоровых распевов-подхватов вслед за каждой фразой солиста, свободно вариантно трансформирующих, гармонически расцвечивающих напев и интонационно варьирующих монотонную псалмодию баса.
Еще ранее, в первом разделе этого икоса, речевое начало внедряется в виде ритмодекламации шепотом различных хоровых групп для красочно-экс- прессивного дополнения, подчеркивания ключевых фраз текста. Другая примета синтеза музыкального языка — интегрирование автором плавного движения голосов продолжающего традицию старинных распевов и современной индивидуализированной гармонии. Сохраняя тональность, консонантную тонику как опорные компоненты ладовой организации, Королев трактует их вполне свободно, подчиняя логику аккордовых соединений не столько функциональным связям последние наиболее действенны в кадансах , сколько линеарно-мелодическим, превалирующим как в пределах диатоники кондак 1 , так и в хроматике. Своеобразно стилизованные архаизмы и «варваризмы» в виде диковато звучащих верениц квинтовых, секундаккордовых и прочих параллелизмов в изобилии представлены в Концерте Королева. Таковы и плавно скользящие волнообразные аккордовые цепи в начале Кондака 3, где причудливые мелодические рисунки голосов, то прямолинейно восходящих, то ниспадающих, отдаленно напоминают принцип строения scala enigmatica в «Ave Maria» Верди замысловатые тональные «блуждания» и там, и здесь неизменно заканчиваются возвратом в исходную тональность C-dur.
Примечательно в Концерте и введение аккордов-остинато современной разновидности старинной формы basso ostinato. Вариантность затрагивает здесь лишь верхний фактурный слой: на фоне неизменно повторяющейся аккордовой цепочки мужского хора женский распев сначала «застывает» на выдержанных звуках 7-е проведение , а затем и вовсе исчезает. При этом «дуэт» теноровых партий на всем протяжении эпизода выдерживает ритмически пульсирующую гармоническую «педаль» исоны — еще одна деталь, унаследованная автором от старинной техники хорового многоголосия. Принцип аккордов-остинато получает развитие и подкрепление в лейткаденциях, особенно явно — в конце финала Концерта, при вариантном повторе заключительной каденции, звучащей три раза подряд, что подчеркивает завершенность композиции, а ее концовке придает большую весомость и значимость финального подытоживания. Таким образом, в Концерте наблюдается оригинальное синтезирование черт нескольких исторических стилей православной музыки: преобладающая в семичастном цикле мелодика знаменного типа дополнена индивидуализированной современной гармонией и увенчивается кадансами с чертами партесного стиля.
Королева «Три фрагмента из Откровения святого Иоанна» 1994 построен в форме трехчастного цикла духовных песнопений. Литературной основой произведения послужили строки из разных глав «Откровения». Концерт характеризуется многослойным смысловым подтекстом и потому оказывается сочинением современным по своей духовной сути: темы и образы интонируемого библейского текста невольно проецируются слушателем на происходящее сегодня в мире, благодаря чему давние пророчества, древние символы неожиданно обретают актуальный, вселенский смысл. Особенности литературной стилистики избранных библейских изречений обусловили специфичность их певческого интонирования. Хоровое изложение первой части отличается чередованием мелодического октавно-унисонного и аккордового речитативов, где стабильными элементами структуры выступают постоянный лад A-dur и одна периодически пульсирующая лейтгармония ундецимаккорд — П9.
При этом унисонные фразы хора, построенные большей частью как репети- [252] ция на одном звуке либо захватывающие также одну-две прилегающие ступени сверху и снизу от основного тона , напоминают по типу мелодического рисунка литургический речитатив псалмодию.
Березовский и Д. Бортнянский 2-я половина 18 в. Полезные сервисы.
За органом и дирижёрским пультом оказался Дмитрий Креймер. Он специально переехал в Омск из Красноярска, чтобы открыть для омичей новое музыкальное звучание.
Мы пообщались с дирижёром и организатором концертов, чтобы выяснить, как омичи отреагировали на дебютные представления и чем музыкальные вечера, организованные в интерьерах храма отличаются от выступлений на сцене дворцов культуры или филармонических залов. Предложение заняться концертной деятельностью в омском лютеранском кафедральном соборе Дмитрию Креймеру поступило от епископа, и он с радостью согласился. Музыкант получил высшее образование в Сибирском государственном институте искусств имени Дмитрия Хворостовского и окончил ассистентуру-стажировку по специальности дирижирования академическим хором и оперно-симфоническим оркестром. Параллельно с учёбой он проводил концерты на разных площадках Красноярска и за его пределами. Под сводами Католического храма прозвучал первый органный концерт в преддверии православного празднования Рождества Христова, - поделился с "Омск Здесь" Дмитрий Креймер. Акустика в храмах отличается от звучания в концертных залах.
Лютеранская церковь была построена относительно недавно: строительство началось в 1992 году и завершилось в 1995 году. Здание спроектировал немецкий архитектор И. Швигер в сотрудничестве с командой омских специалистов во главе с Альбертом Каримовым. Архитекторы, насколько мне известно, детально выверяли каждый метр для создания уникального аутентичного звучания. Музыка в этом зале не нуждается в дополнительных усилителях или микрофонах, она здесь дышит, - отметил дирижёр.
Но на концерты каждый день мы не можем ходить, а вот посетить храм во время службы, начиная хотя бы с пары минут - вполне по силам.
При том, что с вас деньги за это никто не возьмёт, в отличии от концерта или аккустических процедур. Да и конструкция концертных залов не позволяет добиться такого резонирующего эффекта. Если у вас в семье есть человек или ребёнок с ментальными нарушениями, классическая и хоровая музыка должна стать для вас привычным фоном в доме, если вы хотите действительно помочь.
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb)
| что такое духовно хоровой концерт | Дзен | Первая часть – «Духовный концерт как жанр музыкального твор-чества отечественных композиторов XIX – начала XX века» – состоит из двух глав. |
| Ответы: Что такое Духовный концерт?... | Его знаменитый духовный концерт «Вскую мя отринул еси» написан на текст ирмоса пятой песни воскресного канона (8 гласа) и принадлежит к жанру русской церковной музыки конца XVII века (стиль партесного многоголосия). |
| Музыка в сакральной обстановке. Почему концерты в церкви трогают душу и что исполнять нельзя | Главная» Новости» Духовный концерт это многоголосие или одноголосие. |
| ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb) – ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ | ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ, жанр русского хорового (а капелла) концерта. |
Духовный концерт
Таким образом, в музыкальном языке Концерта синтезированы компоненты разных музыкально-исторических стилей: от старинных распевов, с их архаическими унисонами, до современной музыки, причем доминирует все же стилистика концертно-хорового барокко. Духовный концерт – публичное исполнение светской или религиозной музыки в парижском дворце Тюильри в период с 1725 по 1790 годы. Духовный концерт. История становления и развития русской духовной музыки.
Духовный концерт в культуре современной России: традиции и новаторство
| ДУХО́ВНЫЙ КОНЦЕ́РТ | Новости и СМИ. Приветственные слова Людмилы Андриановны Шмариной ВЕЧЕР ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ 2022.10.22. |
| Духовный концерт история создания | Духовный концерт – публичное исполнение светской или религиозной музыки в парижском дворце Тюильри в период с 1725 по 1790 годы. |
| Роль духовного концерта в церковной практике | Свято-Троицкий собор | Ближайший концерт, который состоится в стенах храма, состоится 30 сентября в Международный день музыки. |
| Духовный концерт | Духовный концерт – публичное исполнение светской или религиозной музыки в парижском дворце Тюильри в период с 1725 по 1790 годы. |
Что такое Духовный концерт?
или многочастную композицию, главной спецификой к-рой является т. н. переменное многоголосие. Русский духовный концерт – это особый жанр музыкального искусства, который имеет древние истоки. Русский духовный концерт исходит из музыкальных традиций православия. концерты, организованные в Париже в 1725 придв. гобоистом и композитором A. Филидором (Даниканом), принадлежавшим к известной семье франц. музыкантов. Обозначения «концерт» и «мотет» в рукописях русской духовной музыки эпохи классицизма. Предпосылкой обновления музыкального языка в жанре духовного хорового концерта являются глубокие, коренные изменения в содержании музыкальных произведений, включая прежде всего их литературную основу.
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb)
Cодержательные программы концертов, участие в них первоклассных исполнительских сил способствовали широкой популярности "Д. После смерти Филидора 1728 во главе "Д. Mype, Ж. Pуайе, A. Довернь, композитор и скрипач П. Гавинье совм.
Жизнь отдельного человека при этом становится частью жизни церковной общины, которая имеет свой уклад. Каждый год в определённое время Православная Церковь отмечает христианские праздники: Рождество, Пасху, Троицу, Благовещение. В эти дни проходят особенно красивые, торжественные службы. В обычные дни совершаются более скромные ритуалы. Но каждый вид богослужения неразрывно связан с музыкой. Величественная архитектура, фресковая живопись, иконы, вдохновенное Слово Божье и строгие напевы… Всё это вместе создает особую атмосферу храма, помогая человеку отрешиться от повседневной суеты, вспомнить о своей бессмертной душе, обратив молитву к Всевышнему. В католическом храме царствует орган, там могут звучать и другие, например, струнные инструменты. А вот Православная церковь признаёт звучание только одного инструмента — колокола. И то лишь в качестве сигнала к началу богослужения. Основная же часть Православной службы — это музыка исключительно вокальная, исполняемая без сопровождения.
Орган был введен в католической церкви только в 9 веке. Сохраняя практику древности, мы считаем уместным приносить в дар Богу живые голоса людей, воспевающих молитвы от полноты своих сердец, а не механические звуки бездушного инструмента», говорил протоиерей Михаил Самохин.
Исследователи должны гарантировать, что только те лица, которые соответствуют критериям авторства то есть внесли значительный вклад в работу , считаются авторами, и что заслуживающие авторства исследователи не будут исключены из списка авторов. Биография автора Irina P. Dabayeva, Ростовская государственная консерватория им. Рахманинова Ирина Прокопьевна Дабаева — кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции Библиографические ссылки 1. Dabaeva I. Skripnikov M.
Avtobiografiya [Autobiography]. Arkhiv M. Skripnikova [M. Dmitruk M.
Это — многочастное хоровое сочинение с контрастными приёмами музыкального изложения. Наибольшего расцвета жанр духовного концерта достиг в творчестве композиторов Максима Березовского и Дмитрия Бортнянского. В XIX веке традиции русской духовной музыки продолжили М. Глинка, П. Чайковский, Н. Эти композиторы больше известны как авторы опер, романсов, симфонических произведений. Но все они были людьми глубоко верующими. И сегодня их религиозные произведения звучат наравне со светскими. Уже в начале XX века, в 1915 г. Его «Всенощное бдение» основано на бережном сохранении церковных гласов. В некоторых хорах его «Всенощной» звучат подлинные старинные знаменные распевы. В течение XX века отношение к религии в нашей стране несколько раз менялось.
Что такое Духовный концерт?
Русский духовный концерт исходит из музыкальных традиций православия. концерты, организованные в Париже в 1725 придв. гобоистом и композитором A. Филидором (Даниканом), принадлежавшим к известной семье франц. музыкантов. Духовный концерт – это особый вид музыкального события, целью которого является передача зрителям и слушателям глубоких духовных переживаний и эмоций. Рубрика: Музыка. ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ, см. в ст. Концерт. ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ, жанр русского хорового (а капелла) концерта.
Что такое Духовный концерт?
Здесь мы видим употребление понятия «мотет» в связи с партесным стилем и «концерт» в связи с новым, раннеклассическим, или «исправленным». Здесь понятию «концерт» предшествует слово «новейший», что подтверждает использование его в связи с зарождающимся классическим стилем в русской духовной музыке. Итак, мы можем заключить, что Штелин тяготеет к употреблению термина «мотет» в связи с партесным стилем и «концерт» в связи с новым, раннеклассическим, стилем в русской церковной музыке. Нам представляется, что в этом случае понятия «мотет» и «концерт» использованы скорее как близкие по значению в рамках одного стилистического направления4. С целью разобраться, на чем основывается Штелин, повествуя о современной ему русской церковной музыке, обратимся к тому, как эти понятия трактовались немецкими музыкантами того периода. Следовательно, мотет того времени отличают: 1 применение контрапунктической техники, 2 характер источника текста, 3 вокальная природа жанра и вытекающая из этого роль инструментов. Тот факт, что мотет должен быть выдержан в полифонической технике, подчеркивают и другие теоретики. Фридрих Вильгельм Марпург в труде «Трактат о фуге» «Abhandlung von der Fuge», 1753—1754 называет мотетом «церковное произведение, составленное из множества маленьких фуг» [23, T. Тот же аспект подчеркивает Шайбе, который проводит различие между мотетом и другими духовными жанрами, в том числе концертом: «Если специально ввести их [инструменты] [в мотет], тогда поменяется стиль письма и получатся хорошие церковные концерты или мессы» [28, 182].
Двухорные мотеты — наилучшие, потому что они больше всего услаждают слух» [28, 181]. Шайбе называет и подробно разбирает составляющие «хорошего мотета» — это, «прежде всего умелый выбор слов и затем изобретательная, ясная и многоголосная отделка» [28, 178]. Говоря о втором компоненте, Шайбе фактически дает описание формы мотета: «В начале мотета всегда находится ясная и роскошная часть, в которой царят скорее выверенные имитации, чем полноценная фуга. Затем идет большая фуга, где тем не менее нужно следить за ясностью [изложения]. При вступлении главной темы в другом голосе уже должно появиться противосложение, так как иначе одноголосное пение, тем более если отсутствуют инструменты, будет звучать слишком пусто и слишком просто и никоим образом не удовлетворит слух. После этой фуги вновь следует полнозвучная и ясная часть, где также есть только имитации; хотя эта последняя часть еще может перейти в изящную фугу. Нельзя не заметить, что музыкальная форма, описываемая Шайбе, во многом соответствует форме русского хорового концерта эпохи классицизма. Важно подчеркнуть, что жанр мотета в рассматриваемую нами эпоху уступает свои позиции, будучи вытесняемым жанром церковного концерта [25, 13].
Шайбе говорит о пренебрежительном отношении современных ему певцов к жанру мотета, заключая этим размышлением свою статью [28, 185]. Один из признаков заката жанра можно также усмотреть в определении понятия «мотет» через отрицание. Таким образом, становится ясно, почему «новейший» жанр, вступающий в свои права, Якоб фон Штелин, немецкий академик, называет «концертом». Без сомнения, этот жанр эпохи классицизма именовался так и при дворе. В отношении постепенно вытесняемого им жанра партесного концерта Штелин использует более архаичный термин «мотет»6. Обозначения «концерт» и «мотет» в рукописях русской духовной музыки эпохи классицизма Рукописи духовных концертов эпохи классицизма, хранящиеся в российских архивах, содержат исключительно обозначение жанра «концерт». Четырехчастный концерт Граля содержит точную датировку на титульном листе — 27 октября 1786 года см. Трехчастный концерт знаменитого в свое время виолончелиста Бернхарда Ромберга, по-видимому, был создан в период одного из пребываний музыканта в России в первой трети XIX века.
В отличие от концерта Граля, он подтекстован латиницей транслитерацией церковнославянского текста. Титульный лист и первая страница. Первая страница. В конце партитуры указана дата: «Nel Mese di Settembre 1814» «В сентябре 1814 [года]». Ошибочно приписанная Д. Бортнянскому музыка «Плотию уснув» Б. Галуппи с текстом песни И. Гермеса «Ach!
Берлинская государственная библиотека D-B Mus. Falsely attributed to D. Galuppi, text by J. Page 1. Staatsbibliothek zu Berlin D-B Mus. Таким образом, обе последние рукописи происходят из собрания Иоганна Готфрида Шихта. Наличие значительного числа рукописей русской духовной музыки эпохи классицизма на территории современной Германии или их происхождение из немецких собраний обусловлены увлечением западноевропейских стран русской хоровой культурой, возникшим на волне цецилианства подробнее об этом см. В начале XIX века в Германии повсеместно создавались певческие общества, возрастал интерес к хоровой музыке a cappella.
Недаром хоровые концерты Граля и Ромберга находились в архиве Берлинской певческой академии, а сочинения Галуппи и Бортнянского — в собрании руководителя Лейпцигской певческой академии. В свете изложенных выше взглядов немецких теоретиков XVIII века заглавие «мотет» на этих партитурах кажется оправданным хотя бы ввиду отсутствия инструментов, что является одной из важнейших черт, отличающих немецкий мотет от немецкого церковного концерта. Также обращает на себя внимание сходство формы мотета, приводимой в статье Шайбе, с формой русского хорового концерта эпохи классицизма. В работах 1940-х годов он называет сочинения Бортнянского как «концертами»9, так и «мотетами», и даже «кантами»10. Марина Григорьевна Рыцарева в книге «Духовный концерт в России второй половины XVIII века» 2006 , проводя различие между мотетом и концертом, обозначает термином «мотет» небольшие церковные песнопения с определенной структурой. Следовательно, мотет и концерт, по мнению Рыцаревой, различаются масштабами и степенью развитости фактуры. Несмотря на то что в нашей церкви песнопение «Плотию уснув» Галуппи можно услышать на месте запричастного концерта, в эпоху классицизма оно и песнопение «Благообразный Иосиф», по-видимому, могли звучать в качестве экзапостилария Пасхи «Плотию уснув» и тропарей Великой Субботы «Благообразный Иосиф». В то же время песнопение «Благообразный Иосиф» Галуппи названо концертом в «Прибавлении к музыкальному реэстру Григория Николаева Рейнсдорпа» 1822 года [18, 77].
Очевидно, масштаб этих сочинений определяется их изначальным местом в ходе православного богослужения14. Здесь нам представляется уместным провести параллель с аналогичным явлением эпохи русского барокко, на которое указывает Анна Валентиновна Булычёва.
Классический тип духовного концерта 3-4-частный создали М. Березовский и Д.
Бортнянский 2-я половина 18 в.
Восходит к партесному концерту смотри Партесное пение. Классический тип духовного концерта 3-4-частный создали М. Березовский и Д.
Дополнительному расцвечиванию и ритмическому оживлению упомянутых имитаций в рамках варьируемой темы служит интонационно «вьющаяся» попевка-подголосок, вводимая у сопрано в замкнутом высотном диапазоне с эффектом мелодического раскручивания.
В числе периодических подключаемых автором полифонических средств развития — и канонические имитации в развертывании темы второй части ц. Своеобразие стилистики Концерта — в парадоксальном сочетании простоты и сложности выразительных средств. Если мелодика, особенно в крайних частях цикла, диатонична и строится преимущественно на плавно-поступенном движении включая и гаммообразные восхождения-взлеты к кульминациям , то гармония, наоборот, весьма изысканна в пределах хроматической тональности. Подтверждение этому — в чрезвычайной легкости и непринужденности модуляций, вытекающей из широты ладового мышления композитора с использованием разных видов связей и тонального родства, включая однотерцовый и параллельно-одноименный мажоро-минор. Так, контраст поэтических эпитетов стиха — «и ужасающий, и благодатный» Господь — воплощен у Шнитке всего лишь в четырехтактовом красочно-модуля- ционном фрагменте характерный пример композиторского лаконизма [239] и яркости интерпретации, столь важных в распевах словообильной и к протяженной литературной основы [5] см.
Эффект резкого перелива от тени к свету минор — мажор дости гается здесь красочным сопоставлением далеких тональностей — dis- I moll — D-dur, причем глубокий контраст сталкиваемых аккордов при смене тональностей без связующего перехода на грани 2-го — 3-го тактов подчеркнут переменой темпа rallentando и различием нюансировки mр — рр. Тем не менее тональная связь смежных двутактовых I мотивов очевидна: она зиждется на однотерцовом родстве сопоставляемых тональностей общая — одновысотная — терция их тоник звучит в мелодии как завершение обоих плагальных кадансов, объединяющее минорный и мажорный варианты мотива. Другой пример игры мажоро-минорной светотени — на этот раз в кадансе автентическом — неожиданная замена подготавливаемой кадансовым оборотом тоники минора одноименной мажорной «Десница благодарного даренья». В подобных оборотах очевидны типичные для Шнитке стилевые аллюзии с музыкой рубежа позднего Ренессанса и раннего барокко, когда чередование простых аккордов в рамках еще только зарождавшейся из старинных модусов тональности подчинялось не столько функционально-гармонической обусловленности, сколько колористической игре аналогичная квазиренессансная каденция неоднократно обыгрывается, например, в седьмой части цикла «Стихи покаянные». Таким образом, индивидуально-стилевая самобытность Концерта заключается прежде всего в свободном — не сковываемом жесткими историко-стилевыми рамками — фактурно-гармоническом претворении распеваемого текста.
В итоге довольно ясные и простые преимущественно диатонические интонации расцвечиваются и экспрессивно усиливаются изысканными гармониями. Другая вершина в развитии жанра, достигнутая через 5 лет после первой, — Духовный концерт Н. Сидельникова 1990 [6]. Его четырехчастный цикл состоит из покаянно-молитвенных песнопений и отличается смысловым и художественно-стилевым единством. Тексты кроме первой части заимствованы из служб Великого поста, относящихся к [240] разным его неделям, о чем говорят и программные наименования частей: I — «Из Вечерни», II — «Из канона покаянного кондак и икос», III — «В неделю сыропустную на вечерни прокимен», IV — «В неделю мясопустную на утрени».
Первая часть, кратчайшая в Концерте, представляет собой как бы структурно самостоятельное композиционно оформленное в отдельное, законченное построение , развернутое Вступление к циклу «Господи! Воззвах к Тебе…». Вторая часть, наоборот, — самая протяженная, причем распетые в ней тексты кондака и икоса из Канона покаянного структурно объединены композитором, слиты в одном песнопении. Третья и четвертая части — близкие по характеру смиренно-покаянные молитвы: примечательна объединяющая весь цикл особая сосредоточенность, замкнутость избранных автором текстов в кругу великопостных песнопений, наиболее строгих в годовом цикле богослужения и концентрирующихся на покаянии. Отсюда — цельность замысла и его образно-музыкального воплощения.
Композиционной стройности произведения способствует структурно четкая тональная конструкция цикла, в которой минорные тональности крайних частей как бы опоясывают главную тональность «ре» симметрично замкнутым «кольцом» квартовых шагов-арок: В итоге такого квартового «раскачивания» вверх и вниз от «ре» побеждает тональный центр с завершающей переменой ладового «цвета» d — D как символом финального просветления. Итоговое утверждение мажора принципиально важно здесь как образно-символический противовес обратной — омрачающей — ладовой перекраске гармонии на гранях первой — второй и третьей — четвертой частей цикла. Всякий раз, когда в подобных случаях минорная тоника сменяет предшествующий ей в конце предыдущей части одновысотный мажорный аккорд здесь — мажорную доминанту , сопоставление разновысоких терций смежных аккордов сопровождается эффектом затемнения колорита [7]. От Чайковского здесь — доминирующие в мелодике экспрессивные интонации восходящей и нисходящей секунды, выражающие разные оттенки стона, вопля, жалобы, просьбы… От Рахманинова — характерные, романтически окрашенные гармонии экспрессивного вздоха, взлета, напряженного ожидания. От обоих классиков — предшественников Сидельникова — в его музыке налицо волновая динамика с обилием секвенций, тип тематического развития и общеромантический характер настойчиво-взволнованных излияний чувства ему отвечают и красноречивые авторские ремарки в партитуре, аналогичные пометам в рахманиновских литургических циклах.
Наиболее показательна в этом плане вторая часть Концерта, чей динамический контур в целом и поясняющие ремарки напоминает третью часть Всенощной Рахманинова «Блажен муж» : и там, и здесь в основе развития — динамические волны, в составе которых фаза восхождения с постепенным звуковысотным повышением мелодии сопровождается усилением громкости, а фаза спада откат волны — снижением ее уровня. При этом динамический рельеф у Сидельникова более извилист и включает не одну как в упомянутом песнопении Рахманинова , а несколько высотно-динамических волн первая из них в репризе воспроизводится без изменений. В структурно-тематическом и образном отношениях части цикла группируются попарно; обращениям-взываниям к Господу в нечетных частях интонационно соответствуют кварто-терцовые квазиречитативные мотивы-зачины, тогда как в четных частях, отличающихся большей интроспективно-углубленной сосредоточенностью особенно в начальных разделах , доминируют темы аккордово-хорального типа. Образному наклонению произведения тон задает первый мотив- обращение к Творцу с интонационной структурой трихорда в кварте , сразу же повторяемый ракоходно, а затем вариантно развиваемый в серии многообразных мотивных разветвлений сначала у сопрано, а далее в дуэте женских партий… Тема женского хора продолжается в хоральном четырехголосии мужских голосов, причем ключевая, специфически окрашенная интонация с пониженной квинтой лада, повторяясь, становится сквозной в композиции: полутоновое сужение тонической квинты выразительно подчеркивает просительный оттенок обращений [242] к Богу в распевах слов: «Воззвах к Тебе…», «услыши мя…». Так складывается тембровое варьирование в молитве, переходящей от одного голоса к другому, от женского хора к мужскому, при тематическом единстве целого.
Тот же трихорд в кварте — в основе напева «Не отврати лица Твоего от отрока Твоего…», открывающего и завершающего третью часть музыкой в характере кротко-смиренного прошения. На сей раз композиция разрастается до динамичной трехчастной структуры и включает в качестве контрастирующей середины волнообразное построение с яркой кульминацией в центре, симметрично обрамляемой фазами постепенного нагнетания молитвенной экспрессии и последующего спада. В основе нарастания — восходящая секвенция с полутоновым шагом на фоне басового органного пункта, причем дополнительное ладовое напряжение создается обилием хроматизмов с преобладанием пониженных ступеней минора — II, IV и даже VIII энгармонически равной вводному тону, чередуемой здесь с ним и генетически восходящей к специфическим ладовым конструкциям Шостаковича. Иные образы воплощены в четных частях Концерта. Музыка второй части ассоциируется с обращением мысленного взора в глубь души и разворачивается как воображаемый диалог кающегося с Богом и с самим собой см.
Восходящая гармоническая секвенция с двутактовым звеном при каждом повторении мотива усиливает драматизм чередующихся вопросов благодаря неуклонно растущей интонационной напряженности распеваемых слов вместе с последовательным повышением мотива. На гребне динамической волны после пятого звена секвенции — в тот момент, когда хор переходит от вопросительных интонаций и фраз к утвердительным, — наступает перелом в ее течении, и последующая череда мотивов выстраивается уже по противоположной — нисходящей — линии. Мотивное развитие в широко развернутой середине композиции осуществляется преимущественно на доминантовом органном пункте, и непосредственно перед репризой достигается пик драматизма на словах: «Прежде смерти покайся, вопиюще: Господи, помилуй мя грешнаго…» Преобладает в Концерте приподнято-романтический, но внешне сдержанный тонус авторского высказывания согласно ремарке «с большим внутренним чувством» ; индивидуальные же черты музыки стилистически явственнее в моменты кульминаций и в предшествую- [243] щих им фазах длительного эмоционального нагнетания. Так, на доминантовом органном пункте 8 тактов перед кульминацией второй части усилению вкрадчивости, истовости молитвы способствует нарастание гармонической диссонантности восходящей мелодии. При всей простоте диатонических мелодий и плавности голосоведения, музыка второй части отмечена пряной остротой аккордики, хроматической изощренностью втор, подголосков.
С их помощью достигаются тот высокий накал интонационной экспрессии и глубина выражаемого музыкой молитвенно-религиозного экстаза, которые довольно редки в песнопениях второй половины XX в. Наибольшей сгущенностью интонационной энергии, размашистостью мелодических скачков и хроматической терпкостью гармоний отмечен финал Концерта — образная кульминация цикла. Если в других его частях преобладает эмоциональная сдержанность и соответствующее ограничение выразительных средств избегание скачков в мелодии, опора на диатонику , то музыку финала предписано исполнять «истово»; лишь здесь прежде сдерживаемые эмоции мольбы словно вырываются из глубины души, обретая наконец не достигавшуюся прежде свободу и силу выражения в хроматически ниспадающих стенаниях, ритмически прихотливых рисунках скорбного речитатива «помышляю день страшный и плачуся…». Повышенная экспрессия излияний заметна уже в начале части, с первых же звуков темы, когда из общехорового унисона следуют одновременно разнонаправленные октавные скачки в крайних голосах, а затем патетические возгласы сменяются плачевыми стенаниями — в хроматическом соскальзывании ведущей мелодии. Но самый яркий эффект усиления, умножения интонационной экспрессии осуществлен на кульминационном этапе проведения плачевой темы — сначала посредством «расщепления» унисонной мелодии на две взаимно диссонирующие в большесекундовом параллелизме , а затем и последовательного наслоения других голосов партий хора, подхватывающих мелодию в резко перечащих, терпких аккордовых сочетаниях с множеством красочных альтераций.
Фраза «Како отвещаю Безсмертному Царю? В Концерте как незадолго до его создания и в Литургии автор придерживается принципа троекратного проведения-повтора в распеве синтагмы или отдельного слова, в соответствии со священным символом — Святой Троицы; причем в завершении Концерта впервые в цик- [244] ле дан глубокий образный контраст сопоставления двух тем. Их поочередное развертывание определяет и оригинальное строение финала — из двух взаимно контрастирующих разделов. Если первая тема доводит до предела скорбное отчаяние молящихся, то вторая «Благоутробне Отче» — в просветленно-благостном взывании к Творцу — вселяет в душу надежду на прощение и спасение. Распев этой молитвы звучит на тоническом органном пункте новой тональности A-dur, при постепенном восхождении мелодии, в прихотливо пульсирующем синкопированном ритме последняя деталь важна здесь как типичный для стиля Сидельникова прием «импульсного» подталкивания, ритмической активизации мелодического тока.
Достигнутое в результате необычайное просветление и общее потепление колорита подчеркнуто впервые вводимым мажорным наклонением ранее, в предыдущих частях, мажорные аккорды концентрировались лишь в зонах доминантовых «педалей». Отличительная черта этого сидельниковского мажора как и в Литургии — характерное уплотнение аккордов секундовой «прослойкой» между смежными терцовыми тонами добавление к аккорду ноны, секунды, реже — септимы. Такое уплотнение равнозначное наполнению консонанса дополняющими его обертоновыми призвуками способствует возможно большей гармонической полноте звучания, в том числе и в сложной тонике, словно вибрирующей благодаря мягко-диссонантному насыщению. В этом венчающем финал и весь Концерт возвышенно-просветленном молении о спасении души, помимо общего смягчения колорита, гармония дополнительно подсвечивается и новой тембровой краской — мелодией солирующего сопрано в высоком регистре [8]. Впервые появляющийся в сочинении контрастный контрапункт — наложение широкой сольной кантилены на прихотливо пульсирующий в обостренно-синкопированном ритме моноритмический хоровой распев — осуществлен с впечатляющим художественным эффектом см.
Одновременно с рассмотренным опусом Сидельникова появился концерт «Андрей Рублев» Владимира Беляева для солистов и смешанного хора 1990 — своеобразная дань памяти православного святого. Беляевский Концерт — один из немногих, целиком посвященных памяти выдающейся художественной личности. До него, правда, в отечественной музыке уже наметилась группа аналогичных по типу авторского замысла мемориальных хоровых концертов, до сих пор, однако, очень немногочисленных: «Концерт памяти А. Юрлова» Г. Свиридова 1973 , «Концерт памяти С.
Рахманинова» Н. Мартынова 1984 ; в ноябре 1998 г. Свиридову» Р. Леденева… В этом ряду концерт «Андрей Рублев» лишь внешне, по названию, может быть причислен к мемориальным, по существу же данный опус занимает особое место в современном духовно-музыкальном творчестве. В отличие от вышеназванных концертов-вокализов Свиридова и Мартынова, сочинение Беляева имеет певчески интонируемую литературную основу, составленную композитором из молитвенных стихов старинных песнопений древнерусскому святому.
В самом выборе темы Беляев не относится к первооткрывателям: образ Андрея Рублева стал за последнюю четверть века одним из самых излюбленных в разных видах отечественного искусства. Произведения о житии и творениях великого иконописца, относящиеся к этому времени, сложились уже в своеобразную художественную традицию музыкальную «рублевиану»: вспомним двухсерийный фильм А. Тарковского с музыкой В. Овчинникова, концерт-картину «Андрей Рублев» для симфонического оркестра К. Волкова, одноименную Вторую симфонию О.
Янченко… В этом контексте произведение Беляева оказывается не только очередным звеном в цепи художественных воплощений избранного святого, но и первым опытом решения темы в рамках концертно-хорового жанра. Необходимо подчеркнуть и особое положение беляевского опуса в ряду общих с ним по теме более ранних произведений. Снабдив композицию жанрово конкретизирующим подзаголовком «партесный концерт», автор тем самым вместил собственную индивидуальную трактовку темы в определенное музыкально-стилевое русло. Кроме того, в отличие от представляющих музыкальную рублевиану преимущественно инструментальных сочинений, рассматриваемый опус — первое хоровое циклическое сочинение, посвященное Андрею Рублеву [9]. Генина 1987 ; почти одновременно с Беляевым пишет свою хоровую мистерию «Аввакум» К.
Волков 1990- 1991. Так в отечественной музыке рубежа 80-90-х гг. И хотя Концерт Беляева не относится к числу образцов музыкального ж и т и я, он все же входит в широкое русло православной музыки нового направления. Подзаголовок «партесный концерт», указывая на известный историко-стилевой прототип, который служил автору опорой для общестилевой ориентации его художественной фантазии, все же не стал поводом для жесткой регламентации музыкального языка произведения в пределах обозначенного стиля [10]. Беляев свободно использовал выразительные средства и типы хорового письма, отнюдь не замыкаясь в кругу музыкальных лексем хорового барокко и часто прибегая к интонациям, лежащим вне партесного стиля.
В частности, отказываясь от типично барочного контраста-сопоставления тембровых групп в звуковом пространстве эффекты многохорной драматургии , автор зато охотно применяет в шестичастном цикле прием имитации, в том числе принцип цепных вступлений-перекличек хоровых партий. Привлекая здесь технику западноевропейской полифонии, композитор вместе с тем вводит интонации и приемы хоровой фактуры, сближающие его стиль с музыкой Танеева, Рахманинова. Так, начало второй части примечательно мотивными перекличками с аналогичными имитациями из средней части хорового концерта Рахманинова «В молитвах неусыпающую Богородицу». Композиционному типу партесных концертов с их пышной роскошью преобладающих мажорных звучаний, антифонными эффектами сопоставления хоровых и сольно-вокальных групп наиболее соответст- [247] вует первая часть цикла, где поочередные, раздельные экспозиции начальных тем — аккордовой хоровой и имитационно-полифонической сольно-вокальной — сменяются далее контрапунктическим объединением всех темброво контрастирующих групп голосов в массивном совместном звучании, причем автономные тематические функции обоих ансамблей квартета солистов и хора в этом контрастном контрапункте сохраняются: в то время как солисты имитационно излагают тему, хор периодически подхватывает ее дружными возгласами, выделяемыми гармоническим полнозвучием аккордов tutti «Глас! Особой изощренностью и разнообразием контрапунктических хитросплетений отличается серединный раздел первой части Концерта ц.
На первом этапе развития ц.