«Киногид извращенца» (The Pervert's Guide to Cinema) — это серия документальных фильмов режиссёра Софи Файнс, в котором словенский философ и культуролог. Очередной кинопоказ и лекция под открытым небом состоятся 29 июля. Обо всём этом и не только в книге Киногид извращенца.
«Киногид извращенца: Идеология»
Собственно, задачей этого введения в «Киногид извращенца» было ввести читателей в контекст темы «Жижек и кинематограф». На фильм «Киногид извращенца: Идеология» ещё нет рецензий. «Киногид извращенца» (The Pervert's Guide to Cinema) — это серия документальных фильмов режиссёра Софи Файнс, в котором словенский философ и культуролог.
The Pervert's Guide to Cinema
- Киногид извращенца | это... Что такое Киногид извращенца?
- Читать книгу «Киногид извращенца. Кино. Философия. Идеология», Славой Жижек
- Киногид извращенца (2006) скачать торрент
- Детально о кинофильме «Гид киноизвращенца: Идеология»
"Киногид извращенца. Кино, философия, идеология" Жижек Славой
Вот увидите — следующую лекцию для всех и каждого он выпустит в 3D. Еще по теме.
Она представляет из себя фрейдистский анализ явленности в кино таких концептов как « Оно — Я — Сверх-я ». Жижек показывает, как визуальный язык фильмов возвращает к нам наши самые глубокие переживания, недоступные в обыденности, пробуждает наши желания , одновременно держа их на безопасном расстоянии и сообщая зрителю в концентированном и эссенциированном виде. Вторая часть посвящена фантазии и сексуальности , как мужской, так и женской.
Рассматривая огромную роль фантазий в сексуальных отношениях , Жижек показывает различия между мужчиной и женщиной, с точки зрения их либидо и сексуальных фантазий вернее сказать, показывает разный характер фантазмического в их сексуальности. Он шутит, что единственная хорошая женщина для мужчины — это мёртвая женщина , женщина, готовая подавить свои фантазии. В этом случае она не противится его фантазиям и не может от них отклониться. Фантазия же может и умиротворять и дестабилизировать, именно она делает половой акт возможным когда фантазии нет, случаются мысли Что я здесь делаю? Зачем совершаю эти идиотские движения туда-сюда?
Мы сами придумываем её и воплощаем в жизнь.
В обсуждении Вы можете использовать другие языки, только если уверены, что читатели смогут Вас правильно понять. В комментариях запрещаются выражения, содержащие ненормативную лексику, унижающие человеческое достоинство, разжигающие межнациональную рознь.
Запрещаются спам, а также реклама любых товаров и услуг, иных ресурсов, СМИ или событий, не относящихся к контексту обсуждения статьи. Не приветствуются сообщения, не относящиеся к содержанию статьи или к контексту обсуждения.
Я не читал работы самого Жижека и Лакана тоже , но фильм представляется мне крайне интересным. Кто смотрел? Какие будут комментарии? Если возникнет нужда в русских субтитрах, могу выложить субтитры нашей кафедры Эстетики. Название темы - классное, мне понравилось без шуток :. А где его можно найти. Может в муле?
Название это "Фильм о фильмах"? Кстати Жижек, насколько я знаю - н психоаналитик. ОН скорее философ, которому близок Лакан. Фильм так и называется "Киногид извращенца". В емуле фильм был совсем недавно. Сегодня это два фильма о философах постмодернистах. Англия 2002год. Фильм посвящен известному французскому философу Жаку Деррида и представляетсобой ряд документальных съемок и интервью разных лет. Дерридапредстает здесь не только как автор философских текстов, но и в своейповседневности преподавателя, прохожего, друга и т.
Лабарт Франция, 1997. Документальный сюрреалистический фильм-осмысление жизни и творчества Жоржа Батая. Портрет, который представляет нам Андре Лабарт, отличается от фильма-биографии и от фильма-комментария. Фильм посвящен тому, как некий "странник" аллюзии на Ницше ведёт исследование жизни и творчества Ж.
Рецензия на фильм "Киногид извращенца" Софи Вайнс (2006)
В популярной форме его суждения изложены в документальной ленте «Киногид извращенца» и «Киногид извращенца: Идеология». В популярной форме его суждения изложены в документальной ленте «Киногид извращенца» и «Киногид извращенца: Идеология». Смотреть онлайн "Киногид извращенца" бесплатно. «Киногид извращенца: Идеология» рассматривает ключевые моменты истории кино, которые подчеркиваются в фильме современными событиями и историческими фактами прошлого.
Сатанисты презентовали новую книгу автора "Киногида извращенца" на кладбище
Истиной такого призыва была бы его крайняя форма — представьте, что Шейлок говорит: «Если у нас запор, разве не нужно нам слабительное? Если мы слышим грязные сплетни, разве не хочется нам распространить их дальше, подобно вам? Если нам выпадает шанс украсть или обмануть, разве не воспользуемся мы им, подобно вам? Вместо «Вы должны принять нас, потому что, несмотря на наши различия, все мы люди! Чтобы закончить, мы должны ответить на вопрос: поскольку фильмы Любича явно отмечены своей эпохой, как бы выглядела современная версия «почерка Любича»? Баттерфляй» Дэвида Кроненберга. Несмотря на свой фундаментально различный характер, оба фильма рассказывают историю мужчины, страстно влюбленного в красивую женщину, которая оказывается мужчиной, наряженным женщиной трансвеститом в «Жестокой игре», оперным певцом в «М.
Баттерфляй» , и в центральных сценах обоих фильмов изображено травматическое столкновение мужчины с тем фактом, что объект его дюбви — тоже мужчина. Почему это столкновение с телом любимого так травматично? Не потому, что субъект сталкивается с чем-то чужим, а потому, что он сталкивается с фантазией, лежащей в основе его желания. Гетеросексуальная любовь мужчины гомосексуальна, ее поддерживает фантазия о том, что женщина — это мужчина, переодетый женщиной. Здесь мы видим, что значит проходить через фантазию: не смотреть сквозь нее и воспринимать замутненную ею реальность, а столкнуться с фантазией как таковой: как только мы это делаем, она теряет власть над нами над субъектом. Как только герои «Жестокой игры» и «М.
Баттерфляй» сталкиваются с фактом, игра заканчивается конечно же, с разным результатом: в одном случае имеет место счастливый финал, в другом — самоубийство. Так каков же выход? Как нам избежать этого тупика? Переформатировав само универсальное измерение, установив новую универсальность, которая будет содержать все желанные детали. В заключение обратимся к другому кинематографическому примеру: к фильму «Стрелла» 2009 Паноса Кутраса. Получив отказ от государственных финансовых органов и всех крупных кинокомпаний, Кутрас был вынужден снимать фильм при полном отсутствии финансирования, так что «Стрелла» оказалась совершенно независимым произведением, в котором почти все роли были сыграны непрофессионалами.
Однако в результате получился культовый фильм, заслуживший многочисленные награды. Его сюжет таков: Иоргас выходит из тюрьмы, отсидев 14 лет за убийство, которое он совершил в родной греческой деревушке в порыве ярости он убил семнадцатилетнего брата, застав его за сексуальными играми со своим пятилетним сыном. За долгое время пребывания в тюрьме он потерял связь с сыном Аеонидасом, которого он теперь пытается найти. В свою первую ночь на свободе он останавливается в дешевом отеле в центре Афин, где встречает Стреллу, молодую проститутку-транссексуала. Они проводят вместе ночь и скоро влюбляются друг в друга, Иоргас становится своим в компании транссексуалов — друзей Стреллы и восхищается тем, как Стрелла изображает Марию Каллас. Однако вскоре Иоргас обнаруживает, что Стрелла и ЕСТЬ его сын Леонидас, с которым он потерял связь: она знала об этом все время, следила за ним, когда он вышел из тюрьмы, и ждала его в коридоре отеля.
Сначала она просто хотела увидеть его, но когда он начал флиртовать с ней, она подыграла…Травмированный Иоргас бежит от нее и переживает нервный срыв, но пара восстанавливает связь и обнаруживает, что, несмотря на невозможность продолжать сексуальные отношения, они по-настоящему дороги друг другу. Постепенно они находят modus vivendi и в финальной сцене фильма празднуют Новый год: Стрелла, ее друзья и Иоргас собираются вместе; с ними — маленький мальчик, которого решила опекать Стрелла, сын ее погибшего друга. Ребенок предоставляет пространство для их любви И для тупика их отношений. У тебя с этим проблемы? За этим следует по-настоящему травмирующее открытие, что Стрелла — это сын Иоргаса, которого он искал и который сознательно соблазнил его, — теперь Иоргас реагирует так же, как Фергюс в «Жестокой игре», увидевший пенис Дил: он полностью сокрушен отвращением, бежит, бродит по городу, не в состоянии справиться с тем, что узнал. Финал также напоминает о «Жестокой игре»: любовь помогает преодолеть травму, образуется счастливая семья с маленьким сыном.
Иными словами, нам не следует поддаваться искушению задействовать психоаналитический аппарат и интерпретировать инцестуальные отношения отца и сына: здесь нечего интерпретировать, ситуация, которую мы видим в конце фильма, совершенно нормальна — это ситуация подлинного семейного счастья. Фильм как таковой служит проверкой для защитников христианских семейных ценностей: прими эту особую семью, состоящую из Иоргаса, Стреллы и их приемного ребенка — или не заикайся о христианстве. Семья, возникающая в конце фильма, это настоящая священная семья, что-то вроде Бога Отца, живущего с Иисусом и трахающего его, настоящий гомосексуальный брак и инцест — триумфальное переформатирование фантазии. Именно так нам стоит поступать с христианскими семейными ценностями: единственный способ восстановить их — это переопределить семью и изменить ее формат так, чтобы она включала в себя как характерные примеры ситуации, подобные той, что изображена в финале «Стреллы». Это и есть «современный Любич», копия его знаменитого «почерка» — даже если семья, состоящая из отца и сына, нарушает все божественные запреты, можно быть уверенным, что для этой пары все же найдется «небольшая свободная комнатка в пристройке» на Небесах. Kael Р.
New York: Macmillan, 1991. Lacan J. New York: Norton, 2006. New York: The Universal Library, 1946. Paris: Germina, 2010. Райт-Ковалевой 1965.
The Man Who Was Thursday. Harmondsworth: Penguin Books, 1986. Это «двуязычное» издание пьес Шекспира с оригинальным архаичным английским на левой странице и переводом на обычный современный английский на правой. Непристойное удовлетворение, которое получаешь от чтения этих томов, связано с тем, что предполагаемый перевод на современный английский оказывается чем-то намного большим: как правило, Дюрбан пытается переформулировать каждое выражение так, чтобы отразить тот смысл, который как ему кажется передает метафорическая идиома Шекспира: например, «Быть или не быть — вот в чем вопрос» становится чем-то вроде «Меня волнует вопрос: должен ли я покончить с собой? Моя идея, конечно же, заключается в том, что стандартные ремейки фильмов Хичкока — это точно такой же «Хичкок упрощенный»: хотя нарратив остается прежним, «сущность», стиль фильмов, в котором заключается уникальность Хичкока, исчезает. Здесь, однако, следует отказаться от нагруженного специальными терминами разговора об уникальном почерке Хичкока и т.
Но что, если эта уникальность — миф, результат нашего зрительского переноса, нашей оценки Хичкока как Субъекта-Который-Должен-Знать? Я имею в виду сверхинтерпретированность: в фильмах Хичкока все должно иметь особый смысл, в них нет случайностей, а если что-то не сходится, то это вина не Хичкока, а наша — мы не до конца его поняли. В двадцатый раз пересматривая «Психо», я заметил странную деталь в финальном объяснении психотерапевта: Лайла Вера Майлз слушает его завороженно и дважды удовлетворительно кивает — словно бы ее совсем не потрясает окончательное подтверждение бессмысленной смерти сестры. Быть может, это чистая случайность? Или же Хичкок хотел указать на странную либидинальную двусмысленность и соперничество между двумя сестрами? Так что в каком-то смысле Мэрион уже становится Норманом еще до встречи с ним; другая деталь, подтверждающая эту догадку: это выражение появляется на ее лице тогда, когда она слышит голоса в своей голове — в точности как Норман в последних кадрах…Другой превосходный пример: сцена, в которой Мэрион регистрируется в мотеле Бейтса.
Когда Норман поворачивается к ней спиной, чтобы осмотреть висящие ключи от номеров, она украдкой оглядывается по сторонам, ища подсказку: какое бы указать место проживания, — видит слово «Лос-Анджелес» в газетном заголовке и записывает его. Здесь перед нами двойное сомнение: пока Мэрион сомневается, какой написать город что солгать , Норман сомневается, в какой комнате ее разместить если это будет номер один, он сможет подглядывать за ней через отверстие в стене. Когда после недолгих колебаний она останавливается на Лос-Анджелесе, Норман выбирает и дает ей ключ от первого номера. Являются ли его сомнения просто знаком того, что он оценивал ее сексуальную привлекательность и в итоге решил ее добиваться, или же — на более тонком уровне — он заметил в ее колебаниях намерение солгать ему и поэтому противопоставил ее лжи собственный незаконный поступок, сочтя ее маленькое преступление оправданием своему? Или же, услышав, что она из Лос-Анджелеса, он подумал, что девушка из этого города разврата может стать легкой добычей? Хотя автор сценария Джозеф Стефано утверждал1, что создатели фильма хотели лишь передать растущее сексуальное притяжение Нормана к Мэрион, остается легкое подозрение, что одновременно испытываемое сомнение не может быть чистой случайностью…Теоретически это называется настоящей любовью.
Исходя из этой настоящей любви я утверждаю, что уникальный стиль Хичкока существует. Синтом Хичкока Мой первый тезис таков: этот уникальный стиль не следует искать на уровне нарративного содержания — его изначальный центр находится в другом месте. Позвольте мне начать со сравнения двух сцен из фильмов других режиссеров. У проповедника два сына, и мы весь фильм наблюдаем, как младший из них Брэд Питт идет по пути саморазрушения, приближаясь к катастрофе, спровоцированной его маниакальным пристрастием к азартным играм, выпивкой и распутством. Двух сыновей связывает с отцом рыбалка на реке Монтана: воскресные походы на рыбалку являются своего рода священным семейным ритуалом, во время которого все тревоги жизни вне семьи отступают. Так что когда сыновья и отец отправляются рыбачить в последний раз, мастерство Питта достигает совершенства: ему удается поймать самую большую рыбу, однако все, что он делает, сопровождает тень неотступной угрозы поглотят ли его темные воды речной излучины, где он заметил крупную форель?
Эту сцену из вполне ординарного фильма «Там, где течет река» выделяет то, что масштабы скрытой угрозы напрямую прописываются в основной линии повествования, словно некий знак, указывающий на финальную катастрофу. В числе самых запоминающихся эпизодов — сцена, где один из парней, Дейв, на своем велосипеде соревнуется с грузовиком на скоростном шоссе. Здесь создается такой же тревожный эффект, как и в паре сцен в заброшенном карьере, когда мальчишки прыгают в темную глубокую воду, скрывающую острые осколки камней: Йетс все время указывает на возможность внезапной катастрофы. Мы постоянно ждем ужасного несчастного случая Дейв будет сбит и раздавлен грузовиком, кто-нибудь из ребят утонет в темной глубине или порежется об острый камень, прыгая в воду , но ничего не происходит, хотя намеки на такую возможность тень угрозы создается общей атмосферой, в которой сняты сцены, а не прямыми психологическими указаниями, вроде чувства беспокойства, которое могли бы испытывать ребята придают героям странную уязвимость. Эти намеки словно подводят нас к финалу фильма, когда из текста на экране мы узнаем, что позже один из парней погиб во Вьетнаме, а с другим произошел несчастный случай…Я хочу обратить внимание именно на это напряжение между двумя уровнями нарратива, на зазор, разделяющий прямую линию повествования и размытое угрожающее послание, читаемое между строк этого повествования. Позвольте мне провести параллель с Рихардом Вагнером в конце концов, разве не является кольцо из вагнеровского цикла о Нибелунгах величайшим макгаффином всех времен?
Вагнер использовал такой же прием в двух своих последних операх: в конце «Гибели богов», когда Хаген подходит к мертвому Зигфриду, чтобы похитить с его пальца кольцо, тот угрожающе вскидывает руку; ближе к финалу «Парсифаля», в момент отчаяния Амфортаса и его отказа произвести священный обряд снятия покрова с Грааля, его мертвый отец Титурель также чудесным образом поднимает руку. Подобные детали говорят о том факте, что Вагнер был avant la lettre [предтечей] Хичкока: в фильмах Хичкока мы также обнаруживаем подобные визуальные и прочие мотивы, повторяющиеся со странной навязчивостью и возникающие от фильма к фильму в совершенно различных нарративных контекстах. Самый известный из таких мотивов — то, что Фрейд называл Niederkommenlassen, «разрешением-себе-упасть», содержащий все нюансы депрессивного суицидального падения2 — когда человек отчаянно цепляется своей рукой за руку другого человека: в «Диверсанте» Saboteur нацист-диверсант цепляется за руку доброго американского героя, протянутую с факела статуи Свободы; в финальной схватке «Окна во двор» The Rear Window Джеймс Стюарт со сломанной ногой висит на окне, пытаясь схватить за руку своего преследователя, который, вместо того чтобы помочь ему, старается его свалить; в «Человеке, который слишком много знал» The Man Who Knew Too Much , ремейк 1955 г. При ближайшем рассмотрении мы понимаем, что фильмы Хичкока изобилуют подобными мотивами. В «Подозрении» Suspicion и «К северу через северо-запад» присутствует мотив автомобиля на краю пропасти — в обоих фильмах один и тот же актер Кэри Грант ведет автомобиль и оказывается в опасной близости от пропасти; хотя эти фильмы разделяет двадцатилетний интервал, сцены сняты в одной манере, вплоть до взгляда, который герой бросает в пропасть. В последнем фильме Хичкока под названием «Семейный заговор» The Family Plot этот мотив разрастается до размеров длинного эпизода, в котором машина мчится вниз по холму и не может остановиться, потому что злодеи испортили ее тормоза.
Есть также мотив «женщины, которая слишком много знает», умной и проницательной, но сексуально непривлекательной, в очках и, что важно, напоминающей дочь Хичкока Патрицию или даже сыгранной ею: это сестра Рут Роман в «Незнакомцах в поезде» Strangers on a Train , Барбара Бел Геддес в «Головокружении», Патриция Хичкок в «Психо» и даже сама Ингрид Бергман до своего сексуального пробуждения в «Завороженном» Spellbound. Другой мотив — мумифицированный череп — впервые появляется в фильме «Под знаком козерога» Under Capricorn , а затем и в «Психо», и в обоих случаях ужасно пугает молодую женщину Ингрид Бергман, Веру Майлз в момент финального столкновения. Есть также мотив готического дома с большой лестницей, по которой герой поднимается в комнату, где не находит ничего, хотя через окно он видел здесь женский силуэт: в «Головокружении» это загадочный эпизод, в котором Мадлен видится Скотти как тень в окне и после этого неожиданно исчезает из дома; в «Психо» это появление в окне тени матери, — тела, которые возникают ниоткуда и растворяются в пустоте. Именно этот множественный резонанс поверхностей создает особую плотность, «глубину» текстуры фильма. Итак, перед нами набор визуальных, формальных, материальных мотивов, «остающихся неизменными» в различных смысловых контекстах. Как же нам толковать эти настойчиво повторяющиеся жесты или мотивы?
Не стоит поддаваться искушению и рассматривать их как юнгианские архетипы с глубинным смыслом: поднятую руку у Вагнера как символическую угрозу мертвых живым, а человека, цепляющегося за руку другого человека, как символическое напряжение между духовным падением и спасением…В данном случае мы имеем дело с уровнем материальных знаков, сопротивляющихся смыслу и устанавливающих связи, не укорененные в символических структурах нарратива, — они просто соотносятся друг с другом в своеобразном досимволическом перекрестном резонансе. В последние годы своего преподавания Жак Лакан провел границу между симптомом и синтомом: в отличие от симптома, являющегося шифром к смыслу, который он представляет, синтом не имеет определенного смысла — его повторяющийся паттерн просто предоставляет тело для некой элементарной матрицы jouissance, или крайнего наслаждения, — хотя синтомы лишены смысла, они излучают jouis-sense3. По свидетельству дочери Сталина Светланы, последним жестом умирающего вождя, многозначительно предваренным недобрым взглядом, был тот же жест, что и в последних операх Вагнера: угрожающее поднятие левой руки: В какой-то момент — не знаю, так ли на самом деле, но так казалось, — очевидно, в последнюю уже минуту, он вдруг открыл глаза и обвел ими всех, кто стоял вокруг. Это был ужасный взгляд, то ли безумный, то ли гневный и полный ужаса перед смертью и перед незнакомыми лицами врачей, склонившихся над ним. Взгляд этот обошел всех в какую-то долю минуты. И тут, — это было непонятно и страшно, я до сих пор не понимаю, но не могу забыть, — тут он поднял вдруг кверху левую руку которая двигалась и не то указал ею куда-то наверх, не то погрозил всем нам.
Жест был непонятен, но угрожающ, и неизвестно, к кому и к чему он относился…В следующий момент душа, сделав последнее усилие, вырвалась из тела»4. Что же означал этот жест? По Хичкоку, ответ таков: ничего, однако это ничто не было пустотой — оно было полнотой либидинального выражения, мгновением, предоставившим тело шифру наслаждения. С точки зрения Лакана, эту «духовную материальность» легко определить как материализовавшееся jouissance, «jouissance, облеченное в плоть». Таким образом, синтомы Хичкока — это не просто формальные паттерны — в них сконцентрировано определенное либидинальное выражение. Именно они определяли творческий процесс Хичкока: он не шел от сюжета к его переводу на аудиовизуальный язык, скорее, он начинал с набора обычно визуальных мотивов, наполнявших его воображение и занимавших место его синтомов; затем он конструировал нарратив, который служил поводом для их использования…Эти синтомы создают особенный стиль, существенную плотность кинематографической текстуры фильмов Хичкока — без них у нас бы остался формальный безжизненный нарратив.
Поэтому во всех разговорах о Хичкоке как о «мастере саспенса», о его уникальных, закрученных сюжетах и т. Фредрик Джеймисон сказал о Хемингуэе, что тот подбирал свои сюжеты так, чтобы иметь возможность писать определенные напряженные, мужественные фразы. То же самое можно сказать о Хичкоке: он изобретал истории так, чтобы иметь возможность снять определенные сцены. И хотя нарратив его фильмов дает забавные и чуткие комментарии о нашем времени, Хичкок будет жить вечно именно в своих синтомах. Именно благодаря им его фильмы остаются объектами нашего желания. Дело пропавшего взгляда Следующая деталь связана со статусом взгляда.
Так называемые посттеоретики критики-когнитивисты психоаналитической теории кино любят варьировать один мотив: как писатели «теории» ссылаются на такие мифические сущности, как с большой буквы Взгляд, сущности, которым не соответствуют никакие эмпирические, наблюдаемые факты вроде настоящих кинозрителей и их поведения , — одно из эссе в книге, посвященной посттеории5, называется «Дело пропавшего зрителя». В данном случае посттеория опирается на соответствующее здравому смыслу понятие о зрителе субъекте, воспринимающем кинореальность на экране, обладающем эмоциональными и когнитивными предпочтениями и т. В понимании взгляда Лаканом главное то, что взгляд подразумевает инверсию отношения между субъектом и объектом: сам Лакан в своем «Семинаре XI» утверждает, что между глазом и взглядом существует антиномия, то есть взгляд находится на стороне объекта, он представляет собой слепую точку в видимом поле, из которой само изображение фотографирует зрителя — или, как он выражается в «Семинаре I» странная отсылка к которому в центральной сцене «Окна во двор» подкреплена тем фактом, что этот семинар был проведен в том же году, когда был снят фильм Хичкока, — 1954-м : Я чувствую на себе взгляд чьих-то глаз, которых я не вижу и даже не могу разглядеть. Необходимо лишь, чтобы что-то указывало мне: там есть другие. Такое окно, за которым начинает темнеть и за которым, как мне кажется, кто-то есть, является прямым взглядом6. Разве это понятие о взгляде не находит идеального воплощения в образцовых хичкоковских сценах, когда субъект приближается к некоему ужасному, угрожающему объекту — как правило, к дому?
Здесь мы сталкиваемся с антиномией между глазом и взглядом в ее чистейшем проявлении: глаз субъекта видит дом, и кажется, что дом, объект, непостижимым образом возвращает взгляд…В таком случае не удивительно, что посттеоретики говорят о «пропавшем взгляде», сетуя: фрейдистско-лакановский Взгляд — это мифическая сущность, которую невозможно обнаружить в реальности зрительского опыта, — этот взгляд по своей сути является пропавшим, а его статус чисто фантазматический. На базовом уровне здесь мы имеем дело с позитивизацией невозможности, порождающей объект-фетиш. Например, как объект-взгляд становится фетишем? Посредством гегелианского противоположения приходим от невозможности увидеть объект к объекту, который предоставляет тело для этой самой невозможности: поскольку субъект не может напрямую увидеть то, истинный объект притягательности, он совершает своего рода отражение-в-себя, посредством которого притягательный для него объект становится самим взглядом. В этом смысле хотя и не полностью симметричным образом взгляд и голос — это «рефлексивные» объекты, то есть объекты, предоставляющие тело для невозможности на языке «матем» Лакана — малое а под минус малое фи. Их личным пространством были небольшие кабины, закрытые полупрозрачной бамбуковой занавеской; перед рядами таких кабин прохаживались охранники, проверявшие, что пары на самом деле заняты копуляцией.
Поскольку пары знали, что отказ от занятий любовью будет считаться актом саботажа, за которым последует суровое наказание, и поскольку, с другой стороны, к концу четырнадцатичасового рабочего дня они, как правило, уставали настолько, что не могли по-настоящему заниматься сексом, они притворялись, что занимаются любовью, — чтобы обмануть охранника, они совершали фальшивые движения и издавали фальшивые звуки…Разве это не прямо противоположно кое-чьему юношескому опыту возраста запретов, когда приходилось проникать в спальню тайком и делать это как можно тише, чтобы еще не уснувшие родители не заподозрили, что рядом занимаются сексом? В таком случае, что, если подобный спектакль для взгляда Другого является частью сексуального акта, что, если, поскольку сексуальных отношений не существует, он может быть лишь постановкой, предназначенной для взгляда Другого? Разве последняя мода на веб-сайты с онлайн-камерами, реализующая логику «Шоу Трумана» на таких сайтах мы можем непрерывно следить за неким событием или местом: за жизнью человека в его доме, видом улицы и т. Таким образом, данная ситуация является трагикомической инверсией идей Бентама и Оруэлла об обществе паноптикума, в котором за нами потенциально «непрерывно наблюдают» и в котором нет места, где можно было бы укрыться от вездесущего взгляда Власти: здесь тревога возникает вследствие возможности не быть на виду у Другого непрерывно, так что субъекту требуется взгляд камеры в качестве своего рода онтологической гарантии его существования… В связи с этим парадоксом вездесущего взгляда можно вспомнить одну забавную историю, которая произошла недавно с моим другом в Словении. Он вернулся в офис поздно ночью, чтобы закончить какую-то работу, и, еще не успев зажечь свет, заметил, что в офисном здании напротив пара — пожилой женатый менеджер и его секретарша — страстно совокупляется на столе. В порыве страсти они забыли о существовании здания напротив, из которого их можно было отчетливо видеть благодаря яркому освещению в офисе и отсутствию на окнах занавесок…Мой друг позвонил по телефону в этот офис и, когда менеджер, сделавший небольшой перерыв в сексуальном акте, взял трубку, зловеще прошептал: «Бог следит за тобой!
Напрямую вовлекая нас на точку зрения этого внешнего фантазматического взгляда, Хичкок делает это переживание максимально необъяснимым и пугающим. Один из стандартных приемов в фильмах ужасов — это «переобозначение» объективных кадров как субъективных то, что зритель поначалу воспринимает как объективные кадры — например, дом, в котором ужинает семья, — внезапно, посредством таких закодированных сигналов, как легкое дрожание камеры, «субъективированный» саундтрек и т. Однако этот ход должен быть дополнен противоположным ходом — неожиданным переходом от субъективного кадра к объективному: в середине длинного эпизода, однозначно маркированного как субъективный, зритель внезапно вынужден признать, что в данном пространстве диегетической реальности не может быть субъекта, находящегося в точке, из которой снят эпизод. Таким образом, здесь мы имеем дело не просто с преобразованием объективного кадра в субъективный, но с конструированием места невозможной субъективности, субъективности, придающей объективности оттенок невыразимого, чудовищного зла. Здесь можно увидеть целую еретическую теологию, тайно отождествляющую самого Творца с Дьяволом такой тезис уже выдвигался французскими еретиками-катарами в XII в. Примерами такой невозможной субъективности являются «субъективные» кадры, снятые из точки, в которой находится само убийственное Нечто, и показывающие застывшее от ужаса лицо умирающего детектива Арбогаста в «Психо», или знаменитые кадры Божественного вида на залив Бодега в «Птицах», которые затем, с появлением в кадре птиц, переобозначаются, субъективизируясь и превращаясь в точку зрения самих зловещих агрессоров.
Множественные концовки Существует еще один, третий аспект, придающий специфическую плотность фильмам Хичкока: скрытый резонанс множественных концовок. Разумеется, самый очевидный и обоснованный пример — это «Топаз». Прежде чем выбрать всем известную концовку «Топаза» Хичкок снял две альтернативные концовки, и я считаю, что недостаточно сказать: Хичкок просто остановился на наиболее подходящем финале, — известный нам финал в определенном смысле включает в себя два других финала, так что три финала формируют своего рода силлогизм. Гранвиль Мишель Пикколи , русский шпион, говорит себе: «Они не могут ничего доказать, я могу просто вернуться в Россию» первая отвергнутая концовка ; «Но теперь я не нужен даже самим русским, теперь я опасен даже для них, так что они, скорее всего, убьют меня» вторая отвергнутая концовка ; «Что мне остается делать, если, как русский шпион, во Франции я изгой и самой России я больше не нужен? Мне остается лишь покончить с собой…» — окончательно утвержденная концовка. Существуют, однако, и более утонченные версии этого имплицитного присутствия альтернативных концовок.
Мне кажется, что фильм «Дурная слава» Notorious , по крайней мере частично, обязан своим мощным эффектом тому факту, что его развязку следует воспринимать на фоне по меньшей мере двух других возможных исходов, резонирующих в ней как своего рода альтернативная история7. В первом наброске истории Алисия к концу фильма искупает свою вину, но теряет Девлина, который погибает, спасая ее от нацистов. Идея заключалась в том, что этот акт самопожертвования должен был снять напряжение между Девлином, неспособным признаться Алисии в своей любви, и Алисией, неспособной поверить, что она заслуживает любви: Девлин признаётся ей в своей любви без слов, погибая, чтобы спасти ее жизнь. В финале мы снова видим Алисию в Майами, в окружении выпивающих друзей: хотя ее слава становится еще более «дурной», чем прежде, в ее сердце живет память о мужчине, любившем ее и погибшем ради нее, и, как выразился Хичкок в записке Селзнику, «для нее это то же самое, что счастливая жизнь в браке». Вторая основная версия имеет противоположный исход; здесь мы уже знаем о том, что Себастьян и его мать отравляют Алисию медленно действующим ядом. Девлин вступает в борьбу с нацистами и бежит вместе с Алисией, но Алисия погибает во время побега.
В эпилоге Девлин в одиночестве сидит в кафе «Рио», где он когда-то встретил Алисию, и случайно становится свидетелем обсуждения смерти развратной и неверной жены Себастьяна. Однако в его руках письмо президента Трумана с выражением благодарности Алисии за ее храбрость. Девлин убирает письмо в карман и допивает свой напиток…Наконец, в финале версии, известной нам как окончательная, Девлин и Алисия женятся. Позже Хичкок отказался от этого финала, чтобы закончить на более трагической ноте: Себастьян, по-настоящему любивший Алисию, остается один и сталкивается со смертоносной яростью нацистов. Смысл в том, что обе альтернативные концовки смерти Девлина и Алисии встроены в фильм как своего рода фантазматический фон действий, разворачивающихся на экране: чтобы стать парой, Девлин и Алисия должны пройти через «символическую смерть», так что счастливый финал возникает из комбинации двух несчастливых финалов, то есть развязка, которую мы на самом деле видим, опирается на два альтернативных фантазматических сценария. Это позволяет нам поставить Хичкока в один ряд с художниками, предсказавшими сегодняшнюю цифровую вселенную.
Историки искусства часто обращали внимание на тот феномен, что старые художественные формы раздвигают свои собственные границы и используют методы, которые, по крайней мере с нашей ретроактивной точки зрения, указывают на новые технологии, которые смогут послужить более «естественным» и уместным «объективным коррелятом» по отношению к жизненному опыту старых форм, пытавшихся создать изображение посредством «избыточных» экспериментов. Целая серия нарративных методов романа XIX века предвестила не только стандартный нарративный кинематограф замысловатое использование «флешбэков» у Эмили Бронте, «монтажные врезки» и «крупные планы» у Диккенса , но даже модернистский кинематограф использование «закадрового пространства» в «Мадам Бовари» , так, словно новое восприятие жизни уже существовало, но все еще пыталось найти подходящие средства для своего выражения, пока наконец не нашло кино. Возможно ли, что сегодня мы приближаемся к аналогичной границе: в воздухе витает новый «жизненный опыт», восприятие жизни, разрывающее изнутри форму линейного центрированного нарратива и изображающее жизнь как поток, имеющий множество форм: кажется, что все, вплоть до области «серьезной» науки квантовая физика с ее многомировой интерпретацией или вопиющие случайности, задавшие направление движения эволюции жизни на Земле: как продемонстрировал Стивен Джей Гулд в своей книге «Чудесная жизнь»8, предки медведя из Бёрджес-Шейл являются свидетельством того, что эволюция могла пойти в совершенно ином направлении , одержимо случайным характером жизни и альтернативными версиями реальности. Либо жизнь переживается как последовательность множественных параллельных судеб, взаимодействующих друг с другом и подвергающихся критическому влиянию бессмысленных случайных встреч, точек, в которых одна последовательность взаимодействует с другой и вклинивается в нее см. Это восприятие нашей реальности как одного из возможных — и иногда даже не самого вероятного — исходов «открытой» ситуации, это представление о том, что остальные возможные исходы не просто сходят на нет, но продолжают отражаться в нашей «истинной» реальности как спектр возможностей, которые могли бы иметь место, заставляя нашу реальность выглядеть крайне хрупкой и случайной, неявным образом конфликтует с доминирующими в нашей литературе и кино «линейными» формами нарратива — похоже, что они требуют новых художественных средств, которые превратят их из эксцентричной избыточности в «надлежащий» способ функционирования. С этим новым переживанием мира возникает и новое понятие о творчестве: отныне оно обозначает не позитивный акт создания нового порядка, но негативный жест выбора, ограничения возможностей, предпочтения одного из вариантов в ущерб всем остальным.
Кто-то может утверждать, что гипертекст киберпространства и есть новая среда, в которой этот новый опыт жизни найдет свой «естественный», более адекватный объективный коррелят, так что лишь с появлением гипертекста мы сможем по-настоящему понять, что вообще имели в виду Олтмен и Кеслёвский — а также, неявно, Хичкок. Идеальный ремейк Возможно, это свойство также служит указанием на то, каким должен быть достойный ремейк фильма Хичкока. Попытка имитации хичкоковских синтомов заранее обречена на провал; ремейк с тем же нарративом даст результат в духе «Шекспира упрощенного». Так что остается лишь два пути. Один указан «Психо» Гаса ван Сента, который, как это ни парадоксально, я склонен считать не просто неудачным, а неудачным шедевром. Идея точного покадрового ремейка оригинальна, и, с моей точки зрения, проблема заключается в том, что фильм не пошел до конца в этом направлении.
В идеале фильм должен стремиться к тому, чтобы достичь сверхъестественного эффекта двойника: то, что формально снимается тот же самый фильм, сделает различие еще более очевидным — все будет одинаковым — эпизоды, ракурсы, диалоги — и все же, благодаря этой одинаковости, мы будем лишь отчетливее воспринимать фильм как совершенно иной. Этот разрыв должен был быть обозначен едва уловимыми нюансами игры, подбора актеров, использования цвета и т.
Славой небрежен и в определениях, и в начертании условий мысленного эксперимента. Шопенгауэр ошибался, нельзя погрузиться в созерцание «нечто» природного «что» и очистить сознание до состояния «ничто» зеркала, находящегося в предметном и процессуальном бытии и ничего не отражающего. Будда заменил нечто пустотой, но это тоже порочный путь, ибо сие чревато деструкцией самого созерцающего. Направленность сознания на непостижимое сверхсущее, на Истинное Ничто тождественное Абсолютному Всё, трансцендентно всеобъемлющее и всесодержащее и частным образом присущее всему имманентному — вот путь достойный правомыслящих, неудобоизъяснимый в скудном и ограниченном человеческом слове, но удобно умопостигаемый в причастности к Логосу, Слову Вечному. Разуму не на что опереться в самом себе для подобной трансценденции? Такое трансцендирование — компетенция Самого Логоса к Нему же о сем и взываем. Вернёмся к идеологии. Нет никакой возможности избавиться от той или иной её ипостаси, оставаясь душой и разумом в мiре вещей, причин и следствий и связывающих оные страстных взаимодействий.
Это «внутреннейшее» находится между амальгамами зеркала-сознания, направленного вовнутрь и вовне, и это о нём сказано, что «Царство Божие внутрь вас есть, Лк. И есть люди, малые числом, кои свободны от пут идеологии и тьмы прочих заблуждений разума, связанного плотью мозговых тканей, но не потому, что знают законы психологии и социологии, а потому что ум их трансцендировал духом за пределы видимого мiра, пребывая всецело и в вещественном, и в невещественном, однако власти материального существования более не подчиняясь. Постидеологическое общество? Раз назван принцип экзистенции — это уже идеология.
В нем Славой Жижек препарировал философский подтекст киножанров, играя умными словечками и гиперактуальными для современной философии образами, стремился объяснить суть творений Хичкока и Линча, Копполы и Чаплина, прочувствовать суть вещей. Тогда это казалось тем идеальным продуктом, о котором перманентно вздыхают завсегдатаи всевозможных киноклубов, люди, в первую очередь воспринимающие кино как исключительно магический опыт, свое личное путешествие в Икстлан.
И желательно, чтобы рядом всегда находился какой-нибудь дон Хуан и все объяснял. Жижек в роли подобного умника был как никогда уместен. Занимался классическим постмодернизмом. Мешал в одно варево слов и мыслей и бездарностей, и гениев.
Оператор AND означает, что документ должен соответствовать всем элементам в группе: исследование разработка оператор OR означает, что документ должен соответствовать одному из значений в группе: исследование OR разработка оператор NOT исключает документы, содержащие данный элемент: исследование NOT разработка author:иванов NOT title:разработка Тип поиска При написании запроса можно указывать способ, по которому фраза будет искаться. Поддерживается четыре метода: поиск с учетом морфологии, без морфологии, поиск префикса, поиск фразы. По-умолчанию, поиск производится с учетом морфологии.
В применении к одному слову для него будет найдено до трёх синонимов. В применении к выражению в скобках к каждому слову будет добавлен синоним, если он был найден.
Наши проекты
- Читать книгу «Киногид извращенца. Кино. Философия. Идеология», Славой Жижек
- Смысл фильма «Матрица»: Лана Вачовски рассказала, из-за какой трагедии она решила оживить Нео
- Трейлер Киногид извращенца (2006)
- «Киногид извращенца: идеология»: в прокат выходит интеллектуальное безобразие - Ведомости
- The Pervert's Guide to Cinema (2006) - News - IMDb
- Киногид извращенца: Идеология (2012)
«Киногид извращенца: идеология»
Человека нужно заставлять быть свободным. Если вы просто доверяете неосознанному ощущению что так хорошо, или так надо — вы никогда не будете свободны. Свобода это больно. Ideology is not simply imposed on ourselves. Ideology is our spontaneous relationship to our social world how we perceive each meaning and so on and so on.
We in a way enjoy our ideology. To step out of ideology it hurts. You must be forced to be free. If you trust simply your spontaneous sense of well-being or whatever - you will never get free.
Freedom hurts. В наших постмодернистских, как бы мы их не называли, обществах, мы обязаны наслаждаться. Наслаждение становится какой-то странной, извращенной обязанностью. Парадокс Колы заключается в том, что ты хочешь пить, и пьешь ее, но как всем известно, чем больше ты ее пьешь, тем больше хочется.
Желание никогда не бывает лишь желанием чего-либо. Это всегда еще и желание самого желания. Желание продолжать желать. Пожалуй самое страшное для желания — это быть полностью удовлетворенным, исполненным, так что я больше ничего не желаю.
Основное проявление меланхолии это утрата желаний как таковых. И нельзя в попытке вернуться в прошлую эпоху естественного потребления избавиться от этого избытка и потреблять только то, что нам действительно нужно.
Американский и советский трэш монтируются с подлинными шедеврами киноискусства, но Жижек не ставит оценок фильмам, он лишь хочет точнее проиллюстрировать тот или иной тезис, вбить еще один гвоздь в наше ложное бессознательное. И вот реклама лимонада соседствует с кадрами из Стенли Кубрика, а концерт «Рамштайн» - с Лени Рифеншталь. Киноиллюстрации складываются в самодостаточную композицию - это уже заслуга режиссера Софи Файнс, которую виновник торжества, конечно, затмевает.
Вот на экране «Таксист» Скорсезе - и хрупкий герой Роберта де Ниро, изнасилованный американской мечтой, расстреливает всех подряд. Следом - «Бразилия», где тот же де Ниро, уж заматеревший, скачет по жуткому мегаполису в образе сантехника-подпольщика. Затем появляется Жижек в интерьерах «Таксиста», переодетый в де Ниро - бесконечно забавный и сурово-назидательный. На сладкое - кадр из «Последнего искушения Христа»: начали и закончили Скорсезе. Примерять на себя фильмы, которые цитируешь, - излюбленный прием Жижека.
Он охотно надевает сталинский френч, прогуливается и выпивает вместе с героями «Заводного апельсина», сидит в убогой лодчонке на фоне пластмассового звездного неба - эстетика кэмероновского «Титаника» наталкивается на Жижека, как на айсберг. Лишь два момента прерывают это кинематографическое баловство и буйство.
Содержание[ править править код ] Лента представляет собой психоаналитический подход к исследованию и интерпретации фильмов; состоит из трёх частей. Сюжета как такового нет, идёт видеоряд фрагментов из всемирно известных фильмов, которые комментируются Жижеком, при этом режиссёр помещает его внутрь фильмов, как наблюдателя воссоздав в точности декорации и поместив Жижека на их фоне. Это дает ощущение, что философ видит концепцию и сюжет фильмов изнутри и обсуждает изначальный смысл сценария. Что Братья Маркс могут сказать нам о работе подсознательного?
И почему птицы нападают в шедевре Хичкока? В первой части исследуются вымышленные структуры, доказывающие наш опыт действительности , и хаотичность желания , которое подрывает этот опыт. Она содержит фрейдистский анализ явленности в кино таких концептов, как « Ид — Я — Сверх-я ». Жижек показывает, как визуальный язык фильмов возвращает к нам наши самые глубокие переживания, недоступные в обыденности, пробуждает наши желания , одновременно держа их на безопасном расстоянии и сообщая зрителю в концентрированном и эссенциированном виде. Вторая часть посвящена фантазии и сексуальности , как мужской, так и женской.
Это основной урок психоанализа и «Мы отвечаем за свои мечты. Это основной урок психоанализа и художественного кино», Славой Жижек художественного кино», Славой Жижек художественного кино», Славой Жижек Славой Жижек Шесть лет назад Софи Файнс — сестра актеров Рэйфа и Джозефа Файнсов — и главный поп-философ современности и ветеран фрейдомарксистской культурологии Славой Жижек объединились, чтобы на примере всего разнообразия мирового кино от братьев Маркс и Хичкока до Финчера и Вачовски вскрыть подноготную воздействия главнейшего из искусств на наши мозги. Теперь настала очередь второй главы, в которой неутомимый люблянец раскручивает интригу промывания мозгов с помощью идеологических мессиджей, скрытых в самых невинных образчиках популярного кинематографа. Фильм представляет собой затейливую кинолекцию, сопровождающуюся реконструкциями сцен из анализируемых картин: «Таксист», «Звуки музыки», «Титаник», «Цельнометаллическая оболочка» и другие. Обязателен к просмотру всем адептам культурологической конспирологии. Шесть лет назад Софи Файнс — сестра актеров Рэйфа и Джозефа Файнсов — и главный поп-философ современности и ветеран фрейдомарксистской культурологии Славой Жижек объединились, чтобы на примере всего разнообразия мирового кино от братьев Маркс и Хичкока до Финчера и Вачовски вскрыть подноготную воздействия главнейшего из искусств на наши мозги. О создателях О создателях О создателях Славой Жижек - один из самых влиятельных и оригинальных мыслителей нашего времени. Автор более 50 книг, посвященных разнообразным темам: от оперы до религии, от кино и до войны в Ираке.
Философ Славой Жижек выпустил новую серию «Киногида извращенца»
Американец Уильям Ирвин предположил, что идея «Матрицы» — сгенерированной реальности, которую придумали вредоносные машины, — аллюзия на книгу французского философа-метафизика и математика 17-го века Рене Декарта «Размышления о первой философии». Все дело в том, что в ее первой главе француз проводит мысленный эксперимент: он допускает возможность полной иллюзорности всей доступной субъекту реальности. Мнения Ирвина и его коллег в конечном итоге оказались в сборнике «Матрица и философия: Добро пожаловать в пустыню реального». Киану Ривз. Кадр из фильма «Матрица: Воскрешение» Славой Жижек, словенский коллега Ирвина и герой документальной ленты «Киногид извращенца: Идеология», общаясь с кинокритиком Антоном Долиным для «РИА Новости», отметил следующее: «Матрица оказывается, в конечном счете, метафорой существующего сложного механизма языка, который господствует над нами. В этом фильме не определена идея, это либо наивная идея освобождения от матрицы путем выхода в реальность, либо адаптации к матрице». Киану Ривз: как актер пережил потерю дочери, гибель подруги и кто его новая девушка Разберемся, почему все так любят этого актера, и вспомним, как начиналась его карьера. Узнать подробности Версии писателей и воображаемый мир Вачовски Естественно, не остались в стороне и писатели. Проживающий в Канаде американский фантаст Уильям Гибсон, которого в 1999-м Guardian назвал «возможно, самым важным романистом последних двух десятилетий», в 2019-м оставил у себя в Twitter следующее сообщение: «Матрица» всегда казалась мне фильмом о кунг-фу по Филу Дику с безупречным киберпанк-гардеробом. Отличная комбинация!
Кадр из фильма «Матрица воскрешение» Ну а наш соотечественник Виктор Пелевин еще в 2003-м в интервью «Коммерсанту» отметил: «Матрица» — это, безусловно, самое лучшее и точное, что появилось в массовой культуре за последнее десятилетие». В его романе «Бэтман Аполло», который вышел в 2013-м, есть такие строчки: «Даже когда люди догадываются, что они просто батарейки матрицы, единственное, что они могут поделать с этой догадкой, это впарить ее самим себе в виде блокбастера».
Разве что в роли класса выступил зал Нижне-Волжской студии кинохроники, школьников — немногочисленные зрители, а рассказы про жучков-паучков и цитоплазму заменили длинные монологи словенского философа-бунтаря Славоя Жижека — говорящей головы фильма и одновременно автора сценария. Фрейдомарксистско-культурологическое исследование Жижека — это продолжение вышедшей совместно с Файнс в 2006 году документальной работы «Киногид извращенца» в трёх частях. Философ, как бы «помещаясь» в контекст широкого круга фильмов, прогоняет свои телеги либо в одежде героев, либо на фоне схожих антуражей, комментирует сюжетную линию, вынося подсознание авторов и персонажей лент на всеобщее обозрение.
Если в первом совместном с Файнс опыте Жижек исследует разные феномены сексуальные фантазии, подсознательный ужас от действительности, столкновение реального и вымышленного , то в новой ленте прозекторский нож философа предназначается идеологии. Точнее, препарируется принцип ее работы. Как и ранее, Жижек максимально инсталлирует себя в контекст. Одетый в большевистский френч, он исследует функцию Сталина в картине «Падение Берлина». На фоне мусорных баков из фильма «Чужие среди нас» повествует об оптике восприятия брендов.
Он ранжирует свои источники в зависимости от ситуации, вот почему никогда нельзя сказать точно, что он имеет в виду. Так считает Паркер12. У правых, да и у некоторых левых нет мощной теоретической базы, которая бы могла стать столь универсальным способом объяснения окружающего мира, популярной культуры в том числе. Например, относительный успех американского киноведа Робина Вуда, который считается одним из наиболее уважаемых ученых, предложивших гендерный подход в теории кино, состоял в том, что он открыл для себя фрейдо-марксизм в маркузианском преломлении и с его помощью стал интерпретировать фильмы. Не менее удачной стратегией может быть феминизм, но и он зачастую прибегает как минимум к психоанализу — Фрейду и, не реже, Лакану13. Но у Жижека в любом случае есть настоящая броня, скроенная из самых прочных щитов, которую в принципе невозможно пробить. Его слабым местом могла бы оказаться ситуация, в которой он отказывается от Лакана, но и здесь, как мы видим, философ избегает критики прежде всего за счет того, что каждый раз смотрит на конкретный артефакт или феномен с нового места — тот самый параллакс, который Жижек также выбрал в качестве ориентира для своей мысли. Поэтому когда он отказывается от психоанализа, его мысль не становится менее ценной. Собственно, почти весь «Киногид извращенца: идеология» посвящен его личным идеям — интерпретациям известных фильмов и, реже, событий или артефактов популярной культуры — Coca-Cola, Kinder Surprise и проч. Следовательно, если возвращаться к вопросу, насколько придерживается сам Жижек взглядов, которые декларирует, — его идеология может представлять а может и не представлять собой следствие его методологического подхода.
Также Жижек утверждает, что в понимании идеологии почти что следует Карлу Марксу, правда немного перефразирует классическое высказывание немецкого мыслителя о ложной форме общественного сознания. Жижек резюмирует измененное определение идеологии так: они ведают, что творят, и продолжают делать это. В конечном счете Жижек делает именно то, о чем говорит сам: знает, что делает, и продолжает делать это. Гранде латте с сиропом «критика капитализма» Наиболее существенное место в критике идеологии Жижека занимает капитализм. Разумеется, это не новость, что главным врагом всех марксистов должен быть именно современный капитализм. Давайте взглянем на проблему капитализма через фильм Дэвида Финчера «Бойцовский клуб» 1999. Если кому-то довелось посмотреть это кино, на которое, кстати, не раз ссылается в своих работах и Славой Жижек, этот зритель вряд ли забудет о яркой «философии», которую предлагал своим последователям пророк нового, постцивилизационного мира Тайлер Дёрден в исполнении Брэда Питта. При этом надо помнить, что персонаж Дёрдена в фильме сложнее, чем в первоисточнике, по которому поставлен фильм. Если в книге Чака Паланика бывшие члены бойцовского клуба объединились в борьбе против «системы глобального капитализма» в проект «Разгром», то в экранизации, несмотря на то что участники подпольной организации и мечтали разрушить финансовую систему, они не были левыми. По крайней мере, об этом нигде не говорится прямо.
В фильме протест проекта «Разгром» отчетливо неполитический, а гораздо более глубокий, почти метафизический. И если он имеет свою идеологию, то в фильме она выходит за рамки «антиглобализма». Очень важно, что свою «политическую философию» Тайлер приготовил не для начального этапа вербовки — заманивания отчаявшихся мужчин, к тому же лишенных достоинства, иногда даже буквально, так как у некоторых членов клуба, у которых был обнаружен рак яичек, его вырезали, — а главным образом для проекта «Разгром». Среди речовок Тайлера особенно важна эта: «Ты — это не твои грёбаные хаки! Хаки — цвет, с одной стороны, войны и в целом агрессивных установок по отношению к чему бы то ни было, с другой стороны — именно цвет хаки символизирует, как нечто, имевшее когда-то отношение к войне, военной форме, становится частью консюмеризма, если угодно — даже моды. Не случайно члены проекта «Разгром» не носят хаки, а одеваются во все черное. Таким образом, новые «революционеры» протестуют против символизма, который работает на нескольких уровнях — символа войны их агрессия «безобидная», в целом они стараются не причинять вред людям и символа общества потребления. Но если символ хаки вполне понятен, то другое высказывание Тайлера таит в себе еще более сложные механизмы культурных референций. Легко понять, о каком именно гранде латте идет речь. В фильме «Бойцовский клуб» мы видим стаканчики «Старбакса» на столах офисных клерков.
Утверждается даже, что в фильме нет ни одной сцены, где бы не мелькал стаканчик «Старбакса». Гранде — размер среднего кофе. Больше его — только венти. Не столько важно, что клерки пьют именно «гранде» и даже именно «латте», сколько то, что они пьют кофе из «Старбакса». Во-первых, один из современных американских социологов Джордж Ритцер в своей книге «Макдональдизация общества 5»14, идея которой сводится к тому, что символом развития современного капиталистического общества стал «Макдоналдс», пишет, что «Старбакс» оказывает настолько серьезное влияние на сегодняшнее общество, что одно время автор концепции даже подумывал объявить о «старбаказиации общества». То есть «Старбакс» занимает в жизни людей серьезное место. Некоторые, как заявляет Ритцер, даже строят свои маршруты передвижения по городу, исходя из того, где именно они могут заскочить в кофейню, чтобы взять с собой гранде латте. Во-вторых, кажется, устоялась идея, что именно «Старбакс» стал символом капитализма. По крайней мере, именно в мультипликационном сериале «Южный парк» в качестве такового выбирают «Старбакс» и еще «Walmart» — крупнейшие сети, которые подминают под себя мелкий бизнес. Как последовательные либертарианцы, создатели «Южного парка» не осуждают, а одобряют этот процесс, утверждая, что «Старбакс» стал «крупным монстром», потому что хорошо работает и делает качественный кофе.
Давайте будем честны. Например, в России в этих кофейнях довольно высокие цены гранде латте в «Макдоналдс» почти что в три раза дешевле, чем в «Старбаксе» , и поэтому «Старбакс» является скорее символом престижного потребления, ведь далеко не каждый любитель кофе может позволить себе пить там кофе каждый день. В то время как в Соединенных Штатах и Канаде эти кофейни представляют собой буквально «забегаловку», в которую можно заскочить по дороге на работу или во время прогулки с собакой, взять тот самый гранде латте и отправиться дальше. Вернее, поход в «Старбакс» в США — вообще не событие. Однако, судя по всему, членам бойцовского клуба запрещено потреблять кофе из «Старбакса», потому что он все равно ориентирует на потребление, пускай и не на столь престижное. Итак, получается, что на уровне символов члены бойцовского клуба даже в фильме протестуют не только против престижного потребления, но и против капитализма, если признать за факт то, что «Старбакс» — символ современного капитализма. И казалось бы, здесь самое время объявить проект «Разгром» левым проектом, однако сделать это было бы самой большой ошибкой. Дело в том, что фильм «Бойцовский клуб» предлагает взгляд на крушение капитализма, который на самом деле фактически означает и конец света, потому что старый мир будет разрушен. Однако среди левых философов бытует шутка, что легче вообразить конец света, чем конец капитализма15. И если «Старбакс» все-таки его символ, то в этом смысле в случае конца света самым верным решением для всех нас будет пережить его в «Старбаксах».
Тогда после того, как все закончится, мы сможем строить новую жизнь на основе уцелевших кофеен «Старбакс». Так что, судя по всему, в новом средневековье, которое наступит в случае технологического краха или террористического акта проекта «Разгром», «монастырями», то есть центрами интеллектуальной и вообще любой другой жизни, станут не университеты, как то ошибочно предполагает Умберто Эко, а именно кофейни «Старбакс». Они сражаются с капитализмом с помощью ярких обличений, лучшие из которых создаются, вероятно, в кофейнях «Старбакс». В конце концов, именно так делает Славой Жижек. Он критикует абсолютный консюмеризм, предлагаемый «Старбаксом»: вы немного переплачиваете за кофе, зато полученная прибыль пойдет голодающим детям Африки, — в этом случае потребителю, то есть вам, не будет стыдно за то, что вы живете в роскоши, в то время как где-то на планете люди умирают от голода. Заявляя это, Жижек отпивает из стаканчика «Старбакс» и одновременно обрушивается на капитализм. И не просто капитализм, а на сам «Старбакс». Чистая иллюстрация его собственного тезиса о том, что он знает, что именно делает, и все равно продолжает делать это. Тем самым он в каком-то смысле расписывается в якобы бессилии и признается, что так же, как и все, пользуется благами капитализма, но это не означает, что он, как и другие левые, не видит его слабых сторон. Таким образом, самая главная претензия, которую Славой Жижек мог бы предъявить капитализму, могла бы свестись к тому, что «Старбаксы» сегодня закрываются слишком рано и не работают круглосуточно.
А избежать упреков в том, что он якобы непоследовательный критик капитализма и консюмерист, Жижек мог бы очень просто: достаточно покупать вместо гранде латте — венти капучино. Вообще нет, но в этот раз — да: парадоксы вместо цинизма Довольно цинично со стороны Жижека, но именно так это выглядит со стороны. Однако это почти единственный способ для него делать политические высказывания и высказывать «моральные суждения». И такая позиция более чем подкупает. Правда, так не думают враги философа. Раз уж речь вновь зашла о критике Славоя Жижека, следует упомянуть, как называют его философские неприятели, да и вообще все противники. Называют они его «Боратом от философии». На самом деле в этом сравнении истины гораздо больше, чем кажется на первый взгляд. То есть первый слой сравнения — это желание оскорбить и указать на место мыслителя в системе координат современной политической и философской мысли. Как мы помним, Борат — это казахский журналист, который отправляется в Соединенные Штаты, чтобы «перенять культурный опыт Америки» и попробовать применить полученные знания в «славном государстве Казахстан».
На протяжении фильма Борат высказывает крайне сомнительные идеи, а также попадает в разные комичные ситуации. Одним словом, на первый взгляд, Жижек — глупый пришелец из развивающейся страны, не понимающий обычаев того пространства, где он вынужден работать. Давайте же взглянем немного глубже. Борат — это лишь один из персонажей, а не реальный человек, придуманный американским комиком. Этот комик — Саша Барон Коэн — еврей, который может позволить себе любые, самые неполиткорректные высказывания. Это позволительно, так как сам он является евреем. То есть высказывания против всех тех, кто встречается на пути Бората, могут быть целенаправленной критикой со стороны «шута», который, впрочем, лишь носит маску шута. При таком прочтении Славой Жижек оказывается умным пришельцем из «колонии», которого, к слову, в «метрополии» должны если не любить и уважать, то, по крайней мере, терпеть его выходки, поскольку необходимо придерживаться принципов политкорректности и политики постколониализма. Следовательно, Жижек может позволить себе говорить многое, чего не могут другие. Как Борат, который утверждает в беседе с феминистками, что у женщины мозг как у белки.
Таким образом, стремление Жижека критиковать политкорректность и мультикультурализм — всего лишь одно из обличий, один из удачно найденных образов продвижения себя в мировом культурном и политическом пространстве, и, как и у Саши Барона Коэна, у него есть иные образы и все прочее, если продолжать данную метафору. То есть сравнение оказывается, во-первых, не таким уж обидным, а во-вторых, весьма точным. Кстати, сам Славой Жижек не раз говорил, что ему многое прощают, все списывая на его «европейскую эксцентричность». Однако когда Жижек говорит о кинематографе, то Боратом он совсем не выглядит разве что для сторонников посттеории. Вероятно, рассказывая именно о фильмах, философ может позволить себе приоткрыть тайну своей мысли. Дело в том, что Славой Жижек идеологии в интерпретации кино посвящает гораздо больше внимания, чем кажется на первый взгляд. В конце концов, первый «Киногид извращенца» посвящен идеологии немногим меньше, нежели «Киногид извращенца: идеология». Что действительно гениально в анализе кино у Жижека, так это то, что он рассматривает режиссеров не как «авторов», а как настоящих мыслителей, точнее — «идеологов», придерживающихся тех или иных взглядов, а их фильмографии — как целокупность этих взглядов. Когда Жижек пишет о Хичкоке или Кеслёвском, то читает их не менее идеологически, чем многих политических мыслителей, теоретиков или конкретные произведения искусства. Жижек, в частности, осуждает «голливудский марксизм» Джеймса Кэмерона, наивный либерализм Кристофера Нолана и либерально-консервативный синтез Кэтрин Бигелоу.
Он не рассматривает Кэтрин Бигелоу как феминистку, хотя и делает очень сильный выпад в сторону феминизма, тем самым расправляясь с «врагом» одной левой. Он просто иронично замечает: почему бы нам, если уж пытки водой просто считаются усиленным методом ведения допроса, не считать изнасилование «усиленной формой соблазнения»? Грубо говоря, Жижек критикует даже эти конкретные проявления идеологии в узком смысле путем обнаружения в них слабых мест, которые мгновенно переворачиваются и приобретают совершенно иной смысл. Здесь он применяет свой излюбленный прием «извращения», хотя термин «перверсия» звучит куда более благообразно, а в словаре Жижека — «пристойно». Как и в случае со «Старбаксом», для Жижека обыкновение — заявить, если вдруг его приглашают в галерею, что он вообще никогда не ходит в галереи, но именно в этот раз он пойдет. Это относится к его философским и политическим взглядам. Но в отношении упоминаемого фильма Бигелоу Жижек совершает непростительную оплошность, обрушиваясь на ее «Цель номер один» за то, что якобы Бигелоу оправдывает пытки, показывая их как часть рутинной работы агентов ЦРУ. То есть там, где Жижек вдруг забывается и отказывается от циничных и одновременно парадоксальных суждений, его позиция не просто дает трещину, но мгновенно предоставляет его оппонентам весомые аргументы для критики, многие из которых уже были перечислены непоследовательность, отсутствие единой структуры теории и проч. Самым верным решением для него в некоторых идеологических вопросах было бы не вдаваться в старомодное морализаторство, а оставаться циником и предлагать смешное прочтение тех феноменов, которые он осуждает. Ему следовало бы не усматривать в фильме Бигелоу «успокоительное для либералов», а использовать уже отработанный постмодернистский трюк — после стандартного политического анализа и нескольких моральных осуждений Бигелоу и встающих на ее защиту либералов и консерваторов по обыкновению обсмеять саму суть этого вопроса.
Тем более что в другом месте сам Жижек вполне удачно избегает морального суждения, когда в «Киногиде извращенца: идеология» рассказывает, что когда американские военные издевались над пленными в Абу-Грейб, то поступали так не со зла, а просто-напросто вводили пленных в ритуал непристойной составляющей жизни любой армии. Можно ли быть «вне контекста»? Как и многие другие авторы с колоссальной эрудицией, Жижек неизбежно совершает ошибки. Например, он считает, что персонаж Хавьера Бардема в картине братьев Коэнов «Старикам здесь не место» — это не «личность из реальной жизни, но существо из мира фантазий — воплощение объекта-препятствия в чистом виде». Что очевидно не так, потому что, в конце концов, этот персонаж страдает от злого рока, того самого «препятствия в чистом виде», не меньше, чем другие персонажи фильма: в финале в его машину врезается другая, а сам он получает увечья. Иногда Жижек допускает совершенно непростительные оплошности. Так, он пишет если только это не ошибка переводчиков — по английскому тексту я не сверял , что «Звездные войны» снял Стивен Спилберг да, это на самом деле ужасно 16. Однако даже такие оплошности не умаляют его достоинств как интерпретатора кино, ведь тот вклад в исследование кинематографа, который внес Жижек, переоценить нельзя. Так что читателям этой книги очень повезло. Хотя многие из представленных здесь эссе уже появлялись на русском языке в журналах или других сборниках Жижека, наконец-то они собраны под одной обложкой.
И если неискушенному в философии любителю кино, которому понравились «Киногиды извращенца», было тяжело искать у Жижека ценные идеи о значимых фильмах, разбросанные по его произведениям17, то теперь есть возможность почитать Жижека исключительно о кино, и не только о Хичкоке. Конечно, кое-что важное в сборник не попало18, но в целом он репрезентативен. Репрезентативен потому, что в него включены все важные для Жижека темы. Более того, если посмотреть на структуру сборника эссе, большей частью предложенную самим Славоем Жижеком, то легко можно увидеть, что он пребывает в мире старых иерархий и четко разделяет для себя авторов на новых и старых. Фактически Жижек следует идеям, давно предложенным Фредриком Джеймисоном, который попытался описать историю западного кинематографа как движение от реализма через модернизм к постмодернизму. Только вместо «реалистов» у Жижека классики — Любич и Хичкок. За ними следуют модернисты — Тарковский и Кеслёвский. Наконец, все замыкается постмодерном — Линчем19 и «Матрицей». Примерно в этой же схеме могут быть представлены и упоминаемые книги Жижека о популярной культуре. Жак Лакан в Голливуде и вне его» — модернизм, хотя в ней и присутствует анализ многих «классических» работ и вместе с ними текст о «Матрице»; наконец, «Глядя вкось.
Введение в психоанализ Лакана через массовую культуру» — постмодернизм, также с вкраплениями классики. Таким образом, если возвращаться к самому началу текста, то можно сказать, что Жижек не просто написал три введения в Лакана через популярную культуру, а описал три этапа эволюции кино и популярной культуры, используя интерпретации Лакана. Если бы сам Жижек согласился с такой трактовкой, то можно было бы сказать, что его мысль совершенно точно имеет структуру и даже большой замысел. Учение Жижека об идеологии, представленное несколькими кейсами, может найти теоретическое отражение в ранней книге Жижека «Возвышенный объект идеологии». Но это всего лишь реконструкция развития взглядов Жижека на кино и популярную культуру, так сказать, восстановление контекста его творчества. Что подкупает в рассуждениях Жижека о кино больше всего, так это то, что контекст, о котором идет речь, знать совсем не обязательно, хотя, может быть, и желательно. Здесь наиболее удачной стратегий будет обратиться к стороннему примеру. В своем эссе «Лебовски и цели американской постмодернистской комедии» американский исследователь Мэтью Биберман приводит один из самых удачных диалогов фильма впрочем, они там все самые удачные братьев Коэнов «Большой Лебовски»: Уолтер: Это был ценный ковер…Это был… Чувак: Да, мужик, он реально задавал тон всей комнате. Уолтер: Да, это был ценный… Донни: Кто задавал тон всей комнате, Чувак? Чувак: Мой ковер.
Уолтер: Ты слышал, что рассказывал Чувак, Донни? Донни: Что? Уолтер: Ты слышал, что рассказывал Чувак? Донни: Я шар кидал. Уолтер: Ты вне контекста, Донни. Собственно, задачей этого введения в «Киногид извращенца» было ввести читателей в контекст темы «Жижек и кинематограф». Однако ирония заключается в том, что сам Жижек не нуждается в том, чтобы этот контекст был описан. Собственно, с этой мысли данный текст и начинался. Жижека знают вне контекста. Более того, его стиль размышлений и его методология помогают всем, кто, как и Донни, пришел прямо в середине фильма и пребывает вне контекста.
Когда Жижек гуляет по сценам из его любимых картин, то он не только вводит зрителей в контекст ленты, о которой начинает вещать, но еще и подробно объясняет, что именно означает та сцена, о которой идет речь. Так что можно начать читать «Киногид извращенца» с любой главы и все равно быть в теме. Жижек не даст никому попасть в ситуацию Донни. Отчасти секрет его притягательности и в этом тоже. Фактически читатель держит в руках третью часть «Киногида извращенца», но на этот раз в виде книги. Точнее, наконец-то в виде книги. Александр Павлов, кандидат юридических наук, доцент факультета философии Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» Я уже писал про Славоя Жижека в контексте его подхода к кинематографу; см. Искусство смешного возвышенного: О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда». Поэтому можно считать, что этот текст представляет собой завершение моей условной трилогии «Славой Жижек и искусство кино». Возвышенный объект идеологии.
Enjoy Your Symptom! Travels in Hyperreality. London: Picador, 1986. О насилии. Славой Жижек: критическое введение. Northwestern: Northwestern University Press, 2008. London: BFI, 200. Размышления в красном цвете. Slavoj Zizek.
Жижек известен как популяризатор философии и интерпретатор массового кино. Презентацию "Страха настоящих слёз" организовал фан-клуб группы польской блэк-метал группы Behemoth. Столь необычное место для проведения мероприятия они объяснили отказом университетов и библиотек предоставить площадку.
«Киногид извращенца: идеология» покажут в научном кинолектории
Читать онлайн книгу Киногид извращенца автора Славой Жижек. главное орудие "Киногида извращенца". Киногид извращенца The Pervert's Guide to Cinema Жанр документальный фильм Режиссёр Софи Файнс В главных ролях Славой Жижек Кинокомпания Amoeba Film Kasander Film Company Lone Star Productions Длительность 150 мин. Страна Великобритания Австрия Нидерланды.
Авторизация
Жижек заходит в "Психо", ассоциируя структуру Мотеля со структурой личности. Первая ассоциация и благодарность, которые приходят на ум при просмотре «Киногида извращенца» - это Линч. Если вы смотрите фильмы Дэвида Линча с умным видом, не особо понимаете, в чём прикол, но ищете смыслы, потому что классика — лучше посмотрите «Киногид извращенца». Жижек становится свидетелем прорыва бессознательных инстинктов в "Изгоняющем дьявола" Жижек становится свидетелем прорыва бессознательных инстинктов в "Изгоняющем дьявола" В нём известный философ современности Славой Жижек буквально разжёвывает замысел многих авторских лент, объясняя зрителю, в чём вообще феномен нашего восприятия воспроизводимой на экране реальности. Не стоит бояться, что вы не подкованы в вопросах фрейдистской символики и психоанализа вообще как такового.
Зайдя на лучезарную лужайку из вступления "Синего бархата", Жижек рекомендует запретить показывать цветы детям. В фильме есть и примеры куда более простые в виде интерпретации «Разговора» Копполы, «Чужого» Скотта, и, конечно же, анализа творчества Хичкока — пожалуй, самого психоаналитического режиссёра в кино.
Жижек известен как популяризатор философии и интерпретатор массового кино. Презентацию "Страха настоящих слёз" организовал фан-клуб группы польской блэк-метал группы Behemoth. Столь необычное место для проведения мероприятия они объяснили отказом университетов и библиотек предоставить площадку.
Все монологи философа представляют собой импровизации на заданную тему.
Спустя семь лет успех киногида решили повторить в том же творческом составе, сделав фирменный жижековский гид по идеологии — штуке, как доказывает сам философ, одинаково необходимой для марширующих как под знаменами, так и под рекламными билбордами. Жижек на этот раз не столько гид и киноман, сколько адский шашлычник, энергично нанизывающий на один шампур взаимоисключающие вроде бы компоненты, начиная с инопланетян, продолжая иудаизмом и кончая рекламой кока-колы. Список киноиллюстраций, на этот раз щедро разбавленный нацисткой хроникой, репортажами про Брейвика и кадрами лондонских погромов, выглядит уже скромней: кино из прежнего предмета изумления и пристрастной деконструкции играет здесь роль скорее подпорки, не дающей блестящим построениям Жижека, всегда балансирующим на грани фола, сползти в жанр нескончаемого феерического словоблудия.
Так что вам всегда будет удобно пользоваться нашим сайтом с телефона, айпада и любого другого устройства. Возможно вас заинтересует.