Самым ярким представителем литературного гротеска признан Франц Кафка. Обычно слово это служит для обозначения смешного, странного или исключительного явления, и с этой стороны «гротеск» может иметь значение известного приема в области искусства вообще и литературы, в частности. Вы будете получать письма о лучших книгах ЭКСМО, узнаете первыми о скидках, удивитесь литературным новостям и интригующим фактам из жизни писателей, насладитесь занимательными тестами. примеры из литературы. ГРОТЕСК — предельное преувеличение, придающее образу фантастический характер. Гротеск нарушает границы правдоподобия, придаёт изображению условность и выводит образ за пределы вероятного, деформируя его. Как и гипербола, гротеск в литературе используется часто, встречается в мифах, сказках и легендах.
Гротеск в искусстве
- Литература
- Гротеск (жанр)
- Особенности гротеска
- «Гротеск» – приём, которым пользуются избранные
- Гротеск: от античных фресок до сказок Гофмана — все самое интересное на ПостНауке
Значение слова гротеск – что это такое в литературе
Примером этого подхода выступает М. Сравнивая гротеск в его древних и средневековых проявлениях, где гротеск парадоксален и амбивалентен в своей попытке охватить весь мир, Бахтин доказывает качественное его изменение в современном искусстве, где нет места смешению низа и верха, но есть замена страшного на смешное, что делает его светлым и веселым [9]. Четвертым подходом является обращение к психологии создания и восприятия гротескных форм — чем автор руководствуется, создавая произведения с гротесковыми образами. Интерес как к внешнему, так и внутреннему проявлению образов, мотивы художников, влияние образов на восприятие зрителя — сущность этого подхода. Анализ с позиции бессознательного, отсылка к работам К. Юнга, З. Фрейда позволяет обратиться к архетипам, сквозь образы, созданные авторами.
Сказки Гофмана, произведения Эдгара По, пьесы Гюнтера Грасса и других представителей театра абсурда рисуют фантастический мир, где созданные образы — это «нечто бесконтрольное, что не поддается логическому осмыслению и пугает возможным источником происхождения этих форм». Проанализировав подходы, можно проследить градацию гротеска во времени [10]. Согласно исследованию А. Лосева в его работе «История эстетических категорий» развитие гротеска делится на несколько периодов: Эпоха Возрождения XV-XVI Гротеск, становится популярным в живописи, давая возможность соединения природы и мира человека, создание новых форм вещей. Эпоха классицизма, последующая за Возрождением, не принимала дуальности: гротеск был отодвинут на второй план, что повлекло за собой отказ от народного искусства. Как протест против эстетики классицизма, с его отрицанием народного творчества, наступает вторая эпоха гротеска — эпоха «Бури и натиска» XVIII Немецкий писатель Ю.
Мёзер в своей работе «Арлекин, или Защита гротескно- комического» выступил в защиту театра масок, как направления народного искусства. Определяя сущность гротеска, Мезер предполагает пропорциональное неравенство величины предмета и его внутренней составляющей, в пользу формы. К гротеску обращался и Фридрих Шлегель, говоря о двух эстетических категориях комического: гротеск и арабеск. Арабеск, как остроумная игра образами, определенная форма поэтического выражения. Гротеск же высшая форма комического. Немецкие романтики, изучая гротеск, но не ставя его центральной эстетической категорией подготовили почву для следующей теории, где гротеск стал универсальным понятием.
Гюго в работе «Предисловие к Кромвелю» придавал гротеску широкое толкование, обозначая им как комические, шутовские, так и безобразные, уродливые образы, проникающие во все сферы жизни, называя его робким, не уверенным в себе. Для того, чтобы показать контраст, обратить на него внимание, художник намеренно нарушал пропорции, привычные человеческому восприятию для обнажения пороков, недостатков, характеров, соединяя трагедию и смех, реальность и вымысел, стремился показать в смешном, обыденном роковые черты, трагедию, подлинную сущность явления. Говоря о гротеске в античном искусстве, В. Гюго упоминает о главенствующей роли эпопеи над античным гротеском, который, безусловно, присутствовал в виде сатиров, циклопов, тритонов. Описывая гротеск средних веков, В. Гюго не скупится на похвалы, говоря о большой свободе и смелости приема, раскрывшегося в работах Данте, Шекспира, Рубенса, где «…соседство с безобразным в наше время сделало возвышенное более чистым, более величественным», где безобразное имеет огромное количество обликов.
Многие художники и архитекторы любили использовать гротеск в своем творчестве в то время. Гротеск XX века — третий период в классификации А. В данное столетие приемы гротеска не утрачивали свою популярность среди ценителей, а наоборот получали наиболее яркое его проявление в различных творческих направлениях. Анализируя вышенаписанное, можно сказать, что представление о гротеске менялось по времени, с учетом прошлого, настоящего и будущего. Нами был дан анализ подходов изучения гротеска как художественного приема в живописи, в результате которого мы выявили, что гротеск относят к эстетическому направлению, который помогает художнику и его адресату абстрагироваться и отдохнуть.
Находка поразила всех, и с тех пор стиль живописи, сочетающий реальность и фантастические образы, прекрасное и безобразное, смешное и величественное, стали называть гротеском, по месту, где были найдены первые образцы такого искусства grotta в переводе с итальянского означает подземелье, грот, пещеру.
В дальнейшем термин «гротеск» постепенно распространился и на другие области искусства, а в наше время стал использоваться совершенно далекими от художественной деятельности людьми для обозначения странных, неоднозначных, одновременно забавных и ужасающих явлений или черт действительности. Гротеск широко использовался в различных видах искусства, начиная с античных времен. Соединяя в себе несочетаемые черты, он казался художникам лучшим способом выразить все богатство и разнообразие мира, в котором человеколюбие мирно соседствует с подлостью и жестокостью, красота — с уродством, роскошь — с нищетой. Ярким примером гротеска могут служить знаменитые горгульи, украшающие парижский собор Нотр-Дам: демонические фигуры спокойно восседают на здании, посвященном Богу. Что такое гротеск в литературе? В литературе гротеск представлен множеством произведений, начиная от комедий древнегреческого драматурга Аристофана и до наших дней.
Наибольшего расцвета этот жанр достиг в эпоху Ренессанса. До сих пор не утратили популярности Рабле и его бессмертные «Гаргантюа и Пантагрюэль», Эразм Роттердамский с «Похвалой глупости». Широкие массы в гротеске привлекал дух свободы, противопоставление многообразия мира аскетичным клерикальным догмам.
Такие изменения во внешности делали характер героя более ярким и вызывали у зрителей смех. Гротеск стал популярным приемом и в литературе.
В этом виде искусства он превратился в инструмент сатиры : с его помощью авторы указывали на человеческие пороки. Часто гротеск в своих произведениях использовал Франц Кафка. Так, главный герой повести «Превращение» одним утром становится огромным и страшным насекомым. В русской литературе к гротеску часто обращался Николай Гоголь , например в повести «Нос». Сюжет произведения комичен и одновременно страшен: у главного героя пропадает нос, который становится самостоятельным живым существом.
Гипербола ближе к реальности, гротеск — к кошмарному, фантастическому сну, видению. Например, сон Татьяны Лариной А. Пушкин «Евгений Онегин» наполнен гротескными образами чудовищ: Один в рогах с собачьей мордой. Другой с петушьей головой. Здесь ведьма с козьей бородой, Тут остов чопорный и гордый.
Глава IV гротеск в поэзии и прозе
Аркадий Аверченко начинал свою литературную деятельность «Штыком» и «Мечом» – так назывались журналы, которые он редактировал, а точнее – писал, вырабатывая стиль будущего знаменитого юмориста. В литературе гротеск нашел свое место в виде жанра, содержащего смешные и нелепые события, странных персонажей и экспрессивного языка. В статье даётся общее теоретическое понятие «гротеск», характеризуется развитие гротеска в литературе нового времени. Литературные произведения смешанного жанра иногда называют гротескными, как и "низкие" или нелитературные жанры, такие как пантомима и фарс.[27] Готические произведения часто содержат гротескные компоненты с точки зрения характера, стиля и местоположения.
Содержание
- Вы точно человек?
- Где используется гротеск?
- Для продолжения работы вам необходимо ввести капчу
- Литература. 10 класс
Гротеск в литературе. Виды и примеры гротеска (О литературе)
Гротеск в литературе — одна из разновидностей комического приёма, которая сочетает в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, а также сближает далёкое, сочетает несочетаемое, переплетает нереальное с реальным, настоящее с будущим. Слово гротеск в литературе Гротеск в википедии означает соединение реальности и фантастики, как комбинация правды и карикатуры, как сплетение гиперболы и алогизма. Grotesque от французского причудливый. Значения слова. Далее, опираясь на Стайгера и Бинсвангера, Ван Эйнде предлагает рассматривать гротеск как «динамичный жанр», в котором эстетическая и антропологическая составляющие неразрывно связаны, что превращает его в особо выразительное средство литературы.
Лексическое значение
- Гротеск: от античных фресок до сказок Гофмана — все самое интересное на ПостНауке
- Литература Гротеска
- Гротеск 📚 – топ лучшей литературы по теме | Читайте и слушайте онлайн на MyBook
- Гротеск в литературе. Виды и примеры гротеска (О литературе)
Гротеск в литературе
Гроте́ск — способ художественного формообразования, жанр в искусстве, в котором комически или трагикомически обобщаются и заостряются жизненные отношения посредством. Гротеск в литературе В отличие от параболы гротескное преувеличение является особенным: оно является фантастическим, преподносит читателю изображаемое, обладающее невероятными свойствами, которые уходят далеко за пределы жизненных истин. что это такое, как зародился жанр и какие произведения литературы могут служить его яркими примерами. Литературная энциклопедия даёт объяснение термину, как понятию, пришедшему в литературу из живописи. Литературные термины гротеск. Гипербола ближе к реальности, гротеск — к сну-мороку, кошмарному сну, в котором фантастические видения, будоражащие воображение, неподдающиеся логическим объяснениям, могут стать для людей ужасающей «реальностью».
«Гротеск» – приём, которым пользуются избранные
Лучников противостоит всем, но добивается победы, которая в свою очередь оборачивается страшной трагедией. Аксенов скорее симпатизирует своему герою, чем смеется или издевается над ним. Лучников воплощает для него последовательно свободное сознание, не боящееся идти против течения, не признающее логику "кто не с нами, тот против нас". Лучников интеллектуально честен - он не хочет примириться с самодовольством и ложью сытого общества в той же мере, в какой он не принимает советской лжи. Лучников - быть может, лучший и самый свободный из всех аксеновских романтиков-идеалистов, начиная еще с "Коллег". Но "Остров Крым" - это горькая антиутопия романтического идеализма. Готовый к самопожертвованию во имя России, Лучников приносит в жертву сотни человеческих жизней: именно он, с его наивной верой в обновление России, виновен в уничтожении счастливого острова. Верующий в мессианскую роль России, верный комплексу вины интеллигента перед народом, Лучников отдает себя и свой мир на заклание тупому монстру советской империи, не поддающейся возрождению и отторгающей свободу в любой форме увы, этот аксеновский диагноз подтверждается историей посткоммунизма. Стремящийся к абсолютному торжеству совести и справедливости Лучников ответствен за наступление хаоса и расстрел свободы. В чем причина поражения Лучникова? В его недальновидности?
Нет, Аксенов именно потому изображает Лучникова "лучшим из поколения", что дело совсем не в его личных недостатках, а в пороках романтического сознания свойственного всему поколению "шестидесятников" как такового. Романтическое сознание, стремясь во что бы то ни стало воплотить самый возвышенный и благородный идеал в действительность, на самом дле неизбежно рушит жизнь, которая всегда неидеальна и хаотична, но именно потому непредсказуема, увлекательна и свободна. Напряжение между романтическим сознанием и его деконструкцией, между жаждой идеала и упоением веселым хаосом далеко не идеального существования - характерно для всех лучших произведений Аксенова. Не следует забывать и о том, что игровой стиль Аксенова в то же время сам становится почвой для формирования нового утопического дискурса - его можно определить как нравственную утопию свободы. Сочетание этих контрастных элементов и определяет природу аксеновского гротеска. Исчезновение одной из сторон этого уравнения приводит Аксенова к явным художественным неудачам. Без атмосферы горько-веселого хаоса возникают схематичные аллегории, вроде "Стальной птицы" 1965 , "Цапли" 1979 или "Бумажного пейзажа" 1982. Полное освобождение от драматичного диалога с романтическим сознанием приводит к появлению безответственных феерий не самого лучшего вкуса, вроде "Желтка яйца" 1982 или "Нового сладостного стиля" 1997. Аксеновский стиль адекватен гротескной задаче "воплотить хаос с точки зрения хаоса" и гротескному состоянию "парадигматического кризиса". Попытка же создать линейную и однозначную а точнее, предзаданную, черно-белую модель исторического процесса, предпринятая Аксеновым в его романном цикле "Московская сага", привела к разрушению органического стиля и внезапно отбросила писателя, всю жизнь сражавшегося с наследием тоталитарной идеологии и психологии, назад в лоно соцреалистического "панорамного романа".
Последний парадокс весьма характерен для гротеска 1970 - 1990-х годов. Несмотря на восприятие многими авторами из поколения "шестидесятников" советского мира, пронизанного идеологией утопии, как анти- или псевдопорядка, как беззаконного и бессмысленного коловращения, гротеск предстает формой диалога с этим дискурсом и даже, больше того, внутренне нацелен на освобождение и обновление утопизма. Это очень своеобразный гибридный феномен, без которого картина современной русской литературы была бы существенно неполной. Карнавальный гротеск 4. Юз Алешковский В русской словесности 1960 - 1980-х годов не найти более карнавального писателя, чем Юз Алешковский р. Поэтика телесного низа, "трущобный натурализм", эксцентричность сюжета и стиля, опора на площадное слово, кощунственная профанация официальных догматов и символов веры, комические гротески и вообще "исключительная свобода образов и их сочетаний свобода от всех речевых норм, от всей установленной речевой иерархии" Бахтин словом, все важнейшие компоненты карнавальной традиции, вплоть до пафоса противостояния "односторонней и хмурой официальной серьезности", проступают в прозе Алешковского с исключительной четкостью и, главное совершенно органично, естественно и не натужно. В контексте карнавализации вполне рядовыми выглядят те качества поэтики Алешковского, которые сначала вызывали шоковое неприятие, а затем шквал аплодисментов: допустим, интенсивное использование "благородных кристаллов мата, единственной природной и принадлежной части русского языка, сохранившейся в советском языке" А. Другое дело, что мат у Алешковского приобретает значение особого рода антистиля: сталкиваясь с версиями официального, советского языка литературными, бюрократическими, политическими или утопическими , он пародирует, снижает, подрывает и в конечном счете отменяет власть советского идеологического мифа над сознанием героя. Как пишет А. Герой прозы Алешковского вполне типичен для литературы "шестидесятников".
С одной стороны, это "простой человек", народный нонконформист, носитель грубой правды о жизни. С другой - это, как правило, прямая жертва советской системы, не питающая иллюзий насчет ее сущности. Однако в героях-повествователях таких повестей Алешковского, как "Николай Николаевич" или "Кенгуру", нет ничего жертвенного, страдальческого, что напоминало бы о солженицынском Иване Денисовиче или шаламовских зэках. Герои Алешковского победительно уверены в себе и наступательно энергичны, чем вызывают ассоциацию со "звездными мальчиками" молодежной прозы. Герой Алешковского, как и многие "оттепельные" персонажи, отчаянно и весело бьется с "сукоединой" системой вроде бы за сущую мелочь - за свое человеческое достоинство. Но парадоксальные законы карнавальной традиции так преломляют эту типичную для "шестидесятников" коллизию, что у Алешковского человек чувствует себя в полной мере человеком лишь в ситуации крайнего унижения и расчеловечивания: ставши подопытным животным для научных экспериментов "Николай Николаевич" или убедившись в том, что он и есть "моральный урод всех времен и народов" "Кенгуру" , упившись до потери человеческого облика и претерпев изнасилование от собственной же жены "Маскировка" или оказавшись в дурдме "Синенький скромный платочек". Наконец, у Алешковского все пронизано неистовым антирежимным пафосом, но опять-таки формы, в которые отливается этот сквозной подтекст всей шестидесятнической литературы, подсказаны логикой карнавализации. Это, во-первых, фейерверки пародийно снижающих перифразов коммунистического дискурса типа: "Гражданин генсек, маршал брезидент Прежнев Юрий Андропович! Смерть китайским оккупантам! Не все коту масленица!
Головокружение будет за нами! Эти гротески не лишены известного эпического размаха: все персонажи Алешковского - люди в высшей степени исторические. Так, Николай Николаевич из одноименной повести попадает в круговерть борьбы с "вейсманизмом-морганизмом", Фан Фаныч из "Кенгуру" играет немалую, хотя и теневую, роль в отмене нэпа, встречается с Гитлером, влияет на ход Ялтинской конференции, выступает подсудимым на юбилейном показательном процессе, водит знакомство с Н. Чернышевским; алкаши из "Маскировки" творят историю застоя; Леонид Ильич Байкин из "Синенького скромного платочка" имеет самое прямое отношение к могиле неизвестного солдата в Александровском парке; трагикомическую картину октябрьского переворота воссоздает Фрол Власыч Гусев, имевший личные беседы с Разумом Возмущенным, который, как водится, был в Смертный Бой идти готов, а заодно ограбил бедного ветеринара "Рука" ; наконец, пьяный участковый из "Ру-ру" произносит пророчество о грядущей эре "перестройки и гласности". Все десятилетия советской истории неизменно рисуются Алешковским как псевдожизнь, как маскировка реальных и нормальных качеств бытия - отсюда и фантазмы, и гротеск, и абсурд. В серьезно-смеховом мире Алешковского есть только одна, но зато освященная древней традицией, сила, неподконтрольная историческому маразму, а значит, свободная по своей сути - это величественные и простые законы природного существования, жизнь Плоти, в буквальном смысле "большого родового народного тела, для которого рождение и смерть не абсолютные начало и конец, но лишь моменты его непрерывного роста и обновления" Бахтин. В этом главный художественный смысл щедрой "поэтики телесного низа" в прозе Алешковского, причина победительной жизнестойкости таких героев этой прозы, как, например, бывший вор-карманник, затем донор спермы и половой гигант Николай Николаевич: его правда - правда природной нормы бытия, и потому его цинизм нравственнее официальной морали его грубость целомудреннее, чем государственное хамство. У Алешковского вообще довольно часто встречаются ситуации конфликта плоти и разума - скажем, бунт левой ноги Сталина против своего владельца "Кенгуру". Однако, как известно, философия карнавальности предполагает невозможность последнего слова о мире, принципиальную незавершенность и незавершимость истины, претерпевающей череду непрерывных метаморфоз. Именно такие качества определяют глубинную близость этой поэтики к эстетике постмодернизма, акцентирующей незавершимость диалога с хаосом.
У Алешковского же семантика карнавальности претерпевает радикальную трансформацию. Алешковский по природе своего таланта моралист, твердо знающий истину и передающий это уверенное знание своим любимым героям, которые в патетические моменты, иной раз даже утрачивая характерность речи, вещают непосредственно голосом автора. Примечательно, что у Алешковского диалогичность всегда носит сугубо формальный характер: это либо обращение к условному и, главное, согласно молчащему собеседнику "Николай Николаевич", "Кенгуру", "Маскировка" , либо налицо действительное столкновение двух правд и позиций, но при этом одна из них обязательно окружена искренним авторским сочувствием, а другая столь же явно дискредитируется и осмеивается. Так, к примеру, происходит в "Синеньком скромном платочке", где "скорбная повесть" жизни Леонида Ильича Байкина перемежается письмами и обращениями Влиуля, соседа Байкина по дурдомовской палате, который считает себя Лениным и довольно точно воспроизводит мифологизированный ленинский стиль "Пора уже сказать нефтяным шейхам всех мастей: шагом марш из-под дивана. Это глыба. Матерый человечище". Монологичность художественных конструкций Алешковского сказывается и в том, как всякий образ, всякое сюжетное построение обычно доводится до символа, до однозначной аллегории, так или иначе иллюстрирующей антитезу мудрой Натуры и патологичной Системы. Даже когда в "Маскировке" жена, уставшая от беспросветного пьянства мужа, "отхарит" его, спящего на скамеечке, искусственным членом, то Алешковский так выстроит сцену, что будет ясно: на самом деле герой, он же народ, изнасилован коммунистической системой. Недаром пока страдалец Федя спит, не замечая коварных происков супруги, ему снится сон про птицу-тройку, в которой коренник - Маркс, пристяжные - Энгельс и Ленин, а кучер - Сталин. Недаром первое, что Федя слышит, проснувшись, это: "От Ленина до ануса пострадавшего - восемь метров.
И так далее. Таких социально-политических "ребусов" в прозе Алешковского более чем достаточно. Все это ощутимо стискивает границы карнавальной игры и карнавального мироощущения. Карнавализация не приводит к деиерархизации картины мира: одна иерархия, официальная, сменяется на другую, неофициальную, одна утопия вытесняет другую. В сущности, именно "телесный низ" служит у Алешковского основанием для художественной утопии - утопии не одолимой никаким режимом человеческой природы. Она, эта утопия Алешковского, как правило, и торжествует в финале каждого его произведения. Причем характерно, что и эта утопия носит мифологический характер, претендует на универсальность и вневременную масштабность. Особенно заметна такая редукция карнавальной семантики на центральном образе всей прозы Алешковского - образе народа. Вроде бы подлинно амбивалентный народный герой, грешник и плут, смеющийся над миром и над собой, претерпевающий унижения и умеющий даже в самых беспросветных ситуациях оставаться в полной мере живым - к финалу произведения непременно обретает у Алешковского Главную Истину, изначально известную автору, и становится однозначным и весьма плоским праведником. Так уже было в "Николае Николаевиче", где бывший урка вдруг открывал в себе страсть к сапожному делу и вступал в "новую жизнь", как положено, благословленный мудрым старцем-академиком: "Умница!
У нас и сапожники-то все перевелись! Набойку набить по-человечески не могут. Задрочились за шестьдесят лет. Иди, Коля, сапожничать. Несколько более сложная картина в "Синеньком скромном платочке", одной из лучших работ Алешковского. Герой этой повести, по воле тяжких обстоятельств из Петра Вдовушкина ставший Леней Байкиным, несмотря на смену имени, в сущности неизменен от начала до конца. От фронтового окопчика и до "застойной" психушки он твердо ненавидит "советскую крысиную власть" с ее вождями и комиссарами и свято верит в ЖИЗНЬ, неотменимую, изуродованную, горькую и величественную художественным эквивалентом этой философской темы становится в повести музыкальный мотив - песня о "синеньком скромном платочке". Жизнь Вдовушкина- Байкина превращается в необычное - земное житие праведника, неутомимо сражающегося с бесом, чья харя постоянно выглядывает из-за плеча очередного парт- и совфункционера потому-то Байкин и именует их всех одинаково - Втупякиными ; а муки он терпит во имя грешных ценностей людского бытия, сам, лишающийся постепенно всего, что смысл и оправдание этого бытия составляет, - дома, жены, детей, даже собственной биографии. Но "Синенький скромный платочек" - это как раз то исключение, которое подтверждает правило. Не случайно в "Маскировке", "Руке", "Ру-ру", написанных, как и "Платочек", на рубеже 1970 - 1980-х годов, вновь торжествует схематизм лубка: и здесь мужики с партбилетами в кармане, исправно служившие привычно ненавидимой ими власти, вдруг, под занавес, превращаются в таких бунтарей, таких диссидентов.
Эта метаморфоза никак не поддается оправданию даже карнавальной художественной логикой. Характерно, что из всех карнавализованных жанров поэтика Алешковского наибольшее влияние испытала со стороны анекдо та что, кстати, характерно и для Войновича, Искандера, Жванецкого. Собственно, и главные, и боковые сюжетные линии многих книг Алешковского по сути своей анекдотичны. Известно, что одна из ветвей романа вырастает из анекдотической традиции. Однако у Алешковского происходит следующее: анекдот обрастает подробностями и ответвлениями, удлиняется иной раз до неудобочитаемого состояния случай "Кенгуру" , но, увы, так и не становится романом. Вероятно потому, что художественная философия, которой руководствуется Алешковский, не охватывает многообразной сложности мира. Получающаяся в итоге картина мира оказывается однокачественной, плоскостной, а не объемной - и потому не романной. Отталкиваясь от бахтинской антитезы "эпос-роман", вернее будет сказать, что Алешковский во всем своем творчестве, начиная с легендарных, впитанных фольклором песен "Товарищ Сталин, вы большой ученый. В принципе по своему масштабу этот эпос сравним с "Красным Колесом" Солженицына. Так сходятся крайности жанрово-стилевого процесса 1970- 1980-х годов.
Если все и особенно позднее творчество Солженицына несет на себе отчетливую печать "леденящей окаменелой серьезности" Бахтин , то Алешковский строит художественный мир, который вполне может быть признан карнавальным, "низовым" двойником прозы Солженицына. Но и в случае Солженицына, и в случае Алешковского осуществляется единая стратегия монологизма. Отсюда и поглощение карнавализации утопичностью, и превращение игрового стиля в условно-аллегорический, и доминирование эпической модели над романной. Владимир Войнович Эпическая модель мира лежит и в основе дилогии Владимира Войновича р. О карнавальной традиции напоминают многие черты "Чонкина" и в первую очередь постоянно повторяющийся ритуал увенчания-развенчания. Он легко прослеживается на судьбе самого Чонкина, которого сначала награждают орденом за преданность воинскому долгу охранял никому не нужный самолет, отбивая атаки "превосходящих сил противника" - районного НКВД и целого полка, присланного для борьбы с "Бандой Чонкина" но тут же лишают награды и арестовывают. Чонкина, которому во время службы в армии доверяли только ходить за скотиной, объяв ляют князем Голицыным и тайным "претендентом на престол" на основании того факта, что в деревне, где родился Чонкин, ходил слух, что мать "нагуляла" Ваню с проезжим поручиком Голицыным. Правда, это мнимое возвышение связано с реальным унижением - Чонкина судят показательным судом как "врага народа". Но одновременно с приказом расстрелять Голицына ввиду наступления немецких частей, приходит приказ доставить героического солдата Чонкина лично к Сталину для награждения. Парадоксальным образом выходит, что Чонкин, не желая того спас Москву и всю Россию, так как Гитлер приказал головным частям германской армии повернуть от Москвы в сторону райцентра Долгова, где томился в тюрьме Голицын-Чонкин, в тот самый момент, когда Москва могла легко быть захвачена.
Но такие "русские горки" характерны для всего советского мира в изображении Войновича. Никто не застрахован от стремительного поворота колеса фортуны. Ничто не устойчиво. Вот почему всесильный капитан НКВД Миляга после того, как бежит из чонкинского плена, не может понять, в чьи руки он попал, и на ломаном немецком языке объясняет, что-де "их бин арбайтен ин руссиш гестапо", и уже, казалось бы, разобравшись, что к чему, выпаливает: "Хайль Гитлер! Но его метаморфозы на этом не кончаются: после смерти его решают объявить героем, устраивают торжественные похороны, но по недосмотру вместо его костей в гробу оказываются череп и кости мерина Осоавиахима, что и обнаруживается в момент "выноса тела". Верный Сталину НКВДешник превращается в гестаповца, затем в предателя, затем в героя, а затем вообще - в мерина! Что ж удивительного в тех превращениях, через которые проходят другие персонажи романа: избитый еврей-сапожник оказывается Сталиным, несчастный председатель колхоза Голубев получает реальную власть, только попав в тюремную камеру, где от страха пытается следовать "блатным" правилам и воспринимается окружающими как всемогущий "пахан"; секретарша при НКВД Капа, с которой не спит только ленивый, оказывается Куртом, тайным агентом Канариса; редактор партийной газеты Ермолкин в момент скандальных похорон Миляги вдруг понимает, что он тоже лошадь, и, обезумев, тянется к вымени мамы-кобылы, за что и получает смертельный удар копытом по голове; превращения же скромной доярки Люшки Килиной в "видного общественного деятеля", только для кинохроники приближающейся к коровам, лейтенанта Филиппова в "агента Курта", а секретаря райкома Ревкина в организатора антикоммунистического заговора не менее "карнавальны", хотя и гораздо более типичны. Карнавальные "перевертыши" в романе Войновича целиком относятся к сфере власти. Парадоксальность его художественной концепции состоит в том, что карнавальной неустойчивостью в его изображении обладает именно официальная сталинская культура, тогда как классический карнавал, как известно, противопоставлен официальной серьезности. Это карнавал тоталитарного произвола, в котором народ по мере сил старается не принимать участия.
Глубоко характерна сцена, когда редактор районной партийной газеты впервые при свете дня возвращается домой и попадает на барахолку "хитрый рынок" : Люди, которых видел Ермолкин сейчас, слишком уж оторвались от изображаемой в газетах прекрасной действительности. Они не были краснощеки и не пели веселых песен. Худые, калеченные, рваные с голодным и вороватым блеском в глазах, они торговали чем ни попадя: табаком, хлебом, кругами жмыха, собаками и кошками, старыми кальсонами, ржавыми гвоздями, курами, пшенной кашей в деревянных мисках и всяческой ерундой. Ермолкин получает предсказание на будущее от ученого попугая, ему предлагают купить "дуру" - т. Ошарашенный Ермолкин возмущенно отказывается: "Я коммунист! Однако реакция публики явно превосходит его ожидания: Трудно сказать со стороны, на что Ермолкин рассчитывал. Может, рассчитывал на то, что, услыхав, что он коммунист, весь "хитрый рынок" сбежится к нему, чтобы пожать ему руку или помазать голову его елеем, может, захотят брать с него пример, делать с него жизнь, подражать ему во всех начинаниях. Давить таких коммунистов надо! Услышав такие слова, Ермолкин даже пригнулся. Ему показалось, что сейчас сверкнет молния, грянет гром или, по крайней мере, раздастся милицейский свисток.
Но не произошло ни того, ни другого, ни третьего. Травестирующее снижение, оплевывание, непочтительность к властям, площадное слово - все это черты карнавальной свободы, состояния, полностью отсутствующего в круговерти официальных развенчаний-увенчаний. Столкновение различных стилевых пластов: пародийно-цитатного, воспроизводящего поток сознания советского журналиста "делать с него жизнь, подражать во всех начинаниях", "решительный отпор этой враждебной вылазке", "погрязли в частнособственнических настроениях" , и максимально натуралистического передает еще одно важное отличие между народом на площади и официозным карнавалом. Все метаморфозы и перевертыши в официальном мире опираются на власть слова. Оговорка, опечатка, невинная фразочка типа "Вот тебе, бабушка, и Юрьев день" сказанная по поводу начала войны , шутка вождя все может сыграть роковую роль. Ослышка "Чонкин со своей бандой" вместо "Чонкин со своей бабой" дает толчок для фантастических событий, в которые оказываются вовлечены тысячи людей. Деревенское прозвище "князь" и в самом деле превращает Чонкина в князя Голицына. Фантомность официозного мира, неустойчивость всего и вся как раз и объясняется тем, что он стоит не на земле, а на словах. Кстати, именно поэтому единственному последовательному врагу советской власти "латинскому шпиону" Запятаеву для того, чтобы нанести наибольший вред, "проникнув в партийно-советское руководство" необходимо прежде всего освоить невероятный советский язык "Ну, такие слова, как силисиский-комунисиский, я более или менее освоил и произносил бегло, но когда дело доходило до хыгемонии прилитырата, я потел, я вывихивал язык и плакал от бессилия". Что же касается народного мира, то он весь основан на жизни тела - на простых, не возвышенных, нормальных и естественных потребностях.
О том же Чонкине один из представителей власти снисходительно думает: "Вот жил-был маленький человечек. Ничего от жизни не требовал, кроме куска хлеба, крыши над головой и бабы под боком. Впрочем, ничего плохого не делал". Но, по Войновичу, этого вполне достаточно для нормальной человеческой жизни - и именно этого люди, зависящие от карнавальной власти Слова, оказываются трагически лишены. Всякие попытки навязать или "внедрить" идеологическую доктрину в естественные процессы, как настойчиво доказывает Войнович, приводят к таким комическим результатам, как ПУКС "путь к социализму" -" гибрид помидоров и картофеля , над которым тщетно бьется мичуринец Гладышев, и его же изобретение, самогон на дерьме мотив, получающий продолжение и в других работах Войновича, и в особенности в антиутопии "Москва 2042". Сцена же на "хитром рынке", как и ряд других аналогичных эпизодов романа стихийное народное собрание по поводу начала войны, разогнанное властями, или же общедеревенская драка за скудные запасы сельпо как реакция на приказ о всеобщей мобилизации свидетельствуют о полной несовместимости "официозной" и "народной" Р6 альности, несмотря на то, что и там, и тут разворачивается своего рода бесконечный карнавал. Поэтому есть существенная разница между превращениями Чонкина и других персонажей романа. Все, кроме Чонкина и Нюры, стремятся как-то подстроиться под изменения внешних обстоятельств, мимикрировать, иными словами. Именно поэтому, кстати, через весь роман проходит иронический "дарвинистический" мотив: люди превращаются в лошадей, а трудившийся всю жизнь мерин переходит в человеческое состояние и даже умирает с заявлением о приеме в партию под подковой. Что же касается Чонкина, то изменяется отношение людей и власти к нему, он же сам никаким изменениям не подвержен.
Характерно, что даже в тот момент, когда все уверены в том, что перед ними замаскированный князь Голицын, он нисколько не меняется: Роль князя ему явно не подходит - как был Чонкиным, так Чонкиным и остался. Маленький, щуплый, лопоухий, в старом красноармейском обмундировании, он сидит, раскрыв рот, и крутит во все стороны стриженой и шишковатой своей головой. А по бокам двое конвойных. Такие же лопоухие, кривоногие, любого из них посади на его место - ничего не изменится. Как отмечает канадская исследовательница Лора Бераха, Чонкин обладает особого рода неподвижностью и пассивностью, которая сближает его с фольклорными Иваном-дураком, Емелей-запечником, но в структуре художественного мира романа именно неспособность к мимикрии определяет уникальность и центральное положение этого характера: "В поведении "упорного дурака" есть некоторая двусмысленность: его отказ от изменений часто объясняется его неспособностью к изменениям, но в контексте марксистско-ленинского проекта перековки человеческой личности мудрость неученого и необучаемого дурака приобретает этическую силу. Кстати, именно иммунитетом по отношению к внешней - социальной - среде объясняется тот факт, что и Чонкин и Нюра до встречи друг с другом явно предпочитали общение с животными общению с людьми про Нюру даже распространился слух, что она "живет" со своим кабаном Борькой. По законам карнавальной логики, "дураки", стоящие на социальной лестнице ближе к скотине, чем к "хозяину природы", наделены человеческими качествами, которых не обнаруживается у более "высокоразвитых" существ: верностью, добросовестностью, преданностью друг другу, честностью. Однако роль Чонкина не ограничивается неучастием в социальном карнавале. Как и фольклорный дурак, он буквально выполняет данные ему инструкции, не умея сообразоваться с ситуацией.
В принципе, подобные приемы в литературе не новы. Гротескным можно, например, считать великое произведение Свифта «Путешествия Гулливера». Но, безусловно, абсолютными шедеврами стали романы Кафки «Замок» и «Процесс», которые задолго до создания тоталитарных режимов в тридцатых годах прошлого века описали их во всех мыслимых и немыслимых подробностях. Гротеск содержит в базисе всегда критику определенных моментов, происходящих в обществе, критику иносказательным языком. Гротеск социален. Это изображение уродства в виде еще большего уродства. Есть два вида гротеска в литературе: 1 Социальный и критический взгляд на действительность. Начиная с первого номера «Gород Gротеска» будет вас знакомить с лучшими, на взгляд редколлегии, произведениями авторов, уже давно признанных в качестве классиков литературы. В первом номере я хотел бы вас познакомить тех конечно, кто еще не знаком с творчеством Аргентинского писателя Хулио Картасара. В иносказательной повести «Жизнеописание фамов, хронопов и надеек» дается очень ироничный взгляд на разницу поведения трех психологических архетипов: «человека обыкновенного», «человека необыкновенного» и «женщины». Не думаю, конечно, что сам Картасар согласился бы с таким моим определением содержания его повести, но я, естественно, даю свой взгляд на его произведение — «взгляд читателя» да простят меня потомки! Он не находится в поиске, он пребывает, скорее всего, в «потреблении», и потребляет то, что ему удается заполучить, все начиная от эстетики и заканчивая «деревом» в последней сцене. Хроноп, «человек необыкновенный», не способен потреблять и усваивать из самого принципа, заложенного в его архетип. Это созерцатель и создатель, творческая личности, с точки зрения «фама», неприспособленная к жизни. Тем не менее, и те и другие живут, по мнению Картасара очень хорошо, и даже находят возможность терпеть друг друга, не вступая в конфликт. Тут скорее конфликт сознаний, конфликт понимания вещей, усваиваемый двумя противоположными архетипами, нежели «вооруженный конфликт». Это борьба двух эстетик, в центре которой оказываются в итоге «надейки». А «надейки» становятся нейтральной стороной конфликта, абсолютно не привязанной ни к какой эстетике, скорее, некоторая беспричинная субстанция, которой предстоит непрерывно делать выбор, между «тем» и «другим». Не стоит, однако, делать вывод, что Картасар был «женоненавистником» или тому подобное, он просто дал свой взгляд на реальность, выразив его наиболее образным и емким языком в виде небольших сцен взаимоотношения трех составляющих «рода людского». Литература гротеска часть 2-я заметка была представлена во втором номере журнала «Gород Gротеска» в качестве вступления к рассказу «Бессмертный» Борхеса Если рассмотреть литературу гротеска с точки зрения теории, то можно заметить одну тенденцию: эта литература, в отличие от чрезвычайно статичного детектива, обладает феноменом непрерывного расширения. Расширение происходит за счет того, что, подобная литература может быть «нескучной», только в том случае, если она идет от одного внутреннего открытия к другому. Так открытия Стивенсона переходят в рассуждения Джеймса Джонса, которые перекидывают идеи в «Обет нагишом» Берроуза, от Кафки и его открытий антилогики мира дается трамплин на построения Борхеса, изучающего «антилогику» более подробно. В итоге возникают миры Кастанеды с «логикой В». Этот процесс непрерывного поиска идей в принципе неостановим. Чтобы замысел автора был не просто реализован, а именно умело подан и продан публике, этот замысел не должен повторять все предыдущие миры, а схватывать идеи и реализовывать их в новой, уже абсолютно иной упаковке. Но иногда происходит дубляж открытий и тем, например, проявившаяся один раз в произведениях Рабле тема «бессмысленности бессмертия» затем повторяется аналогичным образом и у Свифта, и у Борхеса. Рассказ Борхеса «Бессмертный» в этом плане содержит анализ самой темы, раскладку ее по составляющим самой философии бессмертия.
И прикрывает она собой правду так, чтобы ее, правду, можно было лучше увидеть. Заслонить так, чтобы лучше увидеть, — в этом и состоит прием иносказания, аллегории. Скрыть, чтобы выпятить, превратить в гротеск. Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил Салтыков-Щедрин видел свою задачу в просвещении публики. Поэтому сказки просты и доступны, содержание понятно «детям и слугам». В основе сказок лежит гротескная ситуация, но за ней всегда угадываются реальные отношения, под видом сказки показана действительность. Гротескные образы скрывают под собой действительных типов тогдашней России. Один из основных приемов Щедрина — гротеск: на генералах надеты ночные рубашки с орденами, мужик сам сплел веревку «из дикой конопли», чтобы генералы его связали. Смех Щедрина отличается не столько весельем, сколько злостью, он носит сатирический характер. Не зря в начале нашего разговора мы вспоминали басни Крылова. Щедрин включает в некоторые сказки мораль, типично басенный прием. Словарь Тунеядец — человек, который живет на чужой счет, бездельник Регистратура — контора, в которой регистрируются бумаги Нумер — устар. Служили генералы всю жизнь в какой-то регистратуре; там родились, воспитались и состарились, следовательно, ничего не понимали. Упразднили регистратуру за ненадобностью и выпустили генералов на волю. Только вдруг оказались они на необитаемом острове. Сначала ничего не поняли и стали разговаривать, как будто ничего не случилось. Генералы в ночных рубашках с орденами на шее 1: Странный, ваше превосходительство, мне нынче сон приснился, вижу, будто живу я на необитаемом острове. Да где ж это мы! Стали друг друга ощупывать, заплакали, стали друг друга рассматривать 1: Теперь бы кофейку испить хорошо! Заплакал 2: Что же мы будем делать, однако? Ищут восток и запад 1: Вот что, ваше превосходительство, вы пойдите направо, а я пойду налево. Один генерал пошел направо, другой налево, пытается достать яблоко с дерева, падает, ловит рыбу руками, снова падает 1: Господи! Только как это все сделать?
Монолог от др. Иносказание — выражение, заключающее в себе скрытый смысл; употребляется, как литературный приём. Иногда используется как антоним понятия «красота». Театр абсурда , или драма абсурда, — абсурдистское направление в западноевропейской драматургии и театре, возникшее в середине XX века. Часть литературы абсурда. Термин зачастую неправомерно отождествляют с термином «вид литературы». Сюрреализм от фр. Отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Считается, что сюрреализм развивался более сорока лет, до появления новых течений 1960-х годов. В дальнейшем приводит к божественному возмездию — немезису др. Чаще всего анекдоту свойственно неожиданное смысловое разрешение в самом конце, которое и рождает смех. Это может быть игра слов или ассоциации, требующие дополнительных знаний: социальных, литературных, исторических, географических и т. Тематика анекдотов охватывает практически все сферы человеческой... В литературе диалог — органический признак драматических... Абсурдизм также известный как «философия абсурда» — система философских взглядов, развившаяся из экзистенциализма, в рамках которой утверждается отсутствие смысла человеческого бытия абсурдность человеческого существования. Термин введён литературоведом Виктором Шкловским в 1916 году. Первоначально вид народного творчества. Выполнялся в технике ксилографии, гравюры на меди, литографии и дополнялся раскраской от руки. В общем смысле слова может быть определён как возрождение литературных настроений первой половины XIX века в Европе романтизм. Может пониматься как ранняя фаза или одно из течений модернизма. Литературное направление англ. Literaturrichtung — совокупность литературно-эстетических и духовных принципов, характерная для произведений многих писателей, сохраняющаяся и реализующаяся в их творчестве на протяжении некоторого исторического периода. Литературные направления складываются под влиянием исторических обстоятельств; вместе с тем иногда они имеют своих теоретиков и идеологов, в произведениях которых объясняются и обосновываются упомянутые... Мотив лат. Фольклорно-мифологический мотив по Ю. Примером может служить мотив сбивания лишних солнц с неба. Сила сатиры зависит от социальной значимости занимаемой сатириком позиции, от эффективности сатирических методов сарказм, ирония, гипербола, гротеск, аллегория, пародия и др. Анатолий Вилинович, Современный Декамерон комического и смешного. День первый, -1 Девятисотстраничный фолиант Сюзанны Кларк способен понравиться самым разным читателям. Во-первых, это исторический роман, в котором дотошно воссозданы не только реалии эпохи, но и ее язык, ее стиль, — история современной литературы знает только один подобный подвиг: «Имя Розы» Умберто Эко. Радует то, что языковые прелести книги доступны и россиянам: книга великолепно переведена, что заставляет вспомнить и сдержанную прозу Пушкина, и достоверные гоголевские гротески. Во-вторых, Кларк должна прийтись по нраву каждому поклоннику фэнтези. В-третьих, «Стрендж и Норрелл» — подарок для англомана: за тем, что покажется иным читателям занудством и бесчувственностью, поклонники Вальтера Скотта и Кольриджа увидят английскую сдержанность, способ передавать через недосказанность массу косвенной информации. Кларк обставила свою выдумку с беспримерным вкусом и вниманием: обилие ссылок на несуществующие труды по магии, исторических ироничных анекдотов, вставных новелл и красочных описаний иных миров заставляет читателя поверить, что перед ним не просто огромный роман, но достоверный исторический рассказ о возрождении магии. Сюзанна Кларк, Джонатан Стрендж и мистер Норрелл, 2004 Так экспрессионизм сближается с лубком, примитивом, плакатом, гротеском. С другой стороны, чистые формы человеческих эмоций и т. Манном для тетралогии об Иосифе. Дорошевич, Стиль и смысл.