Классический тип духовного концерта (3-4-частный) создали М.С. Березовский и Д.С. Бортнянский (2-я половина 18 в.), обобщив достижения европейских классических инструментальных форм и полифонического (смотри Полифония) искусства. Русский духовный концерт — это музыкальное произведение, которое сочетает в себе элементы религиозной музыки с классическим и хоровым исполнением. Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в. Духовный концерт. или многочастную композицию, главной спецификой к-рой является т. н. переменное многоголосие.
Вечер духовной музыки
Традиционный концерт духовной хоровой музыки прошёл на площадке ЦК «Русич» 1 октября в значимый для православных жителей области день, который одновременно является и Международным днём музыки, и Днем пожилого человека. Концерт утонченный (французский: «духовный концерт» или «духовный, остроумный концерт») это название концертного мероприятия, которые существовали в Париже с 1725 по 1791 год и был новаторским для музыкальных вкусов в восемнадцатом веке Франция. Особенности и характеристики русского духовного концерта В русском духовном концерте преобладает хоровая музыка, основанная на церковных песнопениях.
Полезные сервисы
- Ответы : Что такое духовные концерты, и назовите русских исполнителей духовной музыки
- Музыка в сакральной обстановке. Почему концерты в церкви трогают душу и что исполнять нельзя
- Понятия «мотет» и «концерт» в трудах немецких музыкантов-теоретиков XVIII века
- Роль духовного концерта в церковной практике | Свято-Троицкий собор
- что такое духовно хоровой концерт | Дзен
ДУХО́ВНЫЙ КОНЦЕ́РТ
В 18 веке в русской духовной музыке появился новый жанр -многоголосный духовный концерт. Создателем жанра был Березовский М. Отличительные черты произведений: большая свобода голосоведения, чередование сольных фрагментов с хоровыми, наличие полифонической фактуры. Полифония -это многоголосие, поочередное проведение темы во всех голосах.
Поэтому в заключительных каденциях кондаков и икосов, в их довольно развернутых концовках неоднократно звучат «Славы» или «Аллилуйи» — финальные благодарения Господу. Так, крайние части — краткие славления Царю веков I и животворящей Троице VII , в то время как серединные части — песнопения о проявлениях Божественного начала в окружающем нас мире. Икос 1 — обращение взгляда на себя «Слабым, беспомощным ребен- [249] ком родился я…» в соотнесении с Богом «Ты ввел меня в эту жизнь, как в чарующий рай» ; Кондак 2 — о Творце вселенной: «Я вижу небо Твое, сияющее звездами. О… сколько у Тебя света!
Аллилуйя»; Икос 2 — песнопение о Божественном сострадании и помощи в жизненных невзгодах «Как близок Ты во дни болезни… Слава Тебе, врачующему скорби и утраты» ; Кондак 3 — о Слове Божьем и спасительной жертве «Мой дух в прахе перед Крестом: здесь торжество любви и спасения… Аллилуйя» ; Икос 3 — кульминационный и самый развернутый в цикле — включает преклонение перед вездесущестью и могуществом Творца раздел 1 и прославление Его «Слава Тебе, показавшему нам свет…» — раздел 2. Таким образом, программное название концерта-акафиста оказывается собирательным, как бы суммирующим в единое целое разрозненные «славы» отдельных песнопений. Многочастность цикла потребовала от автора привлечения специфических музыкальных средств объединения монументальной композиции. В качестве таковых Королев использует перекрестные тематические связи отдельных частей, включая и широкую тематическую арку, перекинутую от первого кондака к последнему и охватывающую Концерт символическим кольцом [12]. На тематические переклички заключительных каденций здесь наталкивает повторяющаяся словесная концовка большинства песнопений: «Слава Тебе, Боже, вовеки! Следуя в некоторых случаях и в музыке указанному принципу повторов, композитор в финальных каденциях все-таки предпочитает точной повторности вариантную. И если лейткаданс первой пары частей более сложен, хроматически изощрен, обыгрывает как бы мерцающую высотно колеблемую от минора к мажору терцию лада, то последний лейткаданс более прост и строго диатоничен, ассоциируется с традиционными церковными распевами см.
Композиционную закругленность придают Концерту и присущие финалу черты тематической репризы сравнить первые такты, а также такты 10-12 кондаков 1 и 4. С учетом вариантно повторяемого заклю- чительного каданса из предпоследней части финал может рассматриваться как синтетическая реприза произведения. В музыке синтезированы черты индивидуально-авторского мышления композитора и традиционные элементы, жанровые и стилистические приметы музыкального оформления православной службы. Так, в последнем, третьем икосе кульминационным становится завершающий раздел, в структурно-динамическом строении которого претворены традиции богослужения. Фразы впервые вступающего солирующего баса интонационно уподоблены псалмодической речитации дьякона, начинающего свой монолог на низкой ноте и постепенно, с каждой новой фразой, повышающего интонацию на полтона. Заимствуя этот прием из церковной практики, Королев дополняет его введением хоровых распевов-подхватов вслед за каждой фразой солиста, свободно вариантно трансформирующих, гармонически расцвечивающих напев и интонационно варьирующих монотонную псалмодию баса. Еще ранее, в первом разделе этого икоса, речевое начало внедряется в виде ритмодекламации шепотом различных хоровых групп для красочно-экс- прессивного дополнения, подчеркивания ключевых фраз текста.
Другая примета синтеза музыкального языка — интегрирование автором плавного движения голосов продолжающего традицию старинных распевов и современной индивидуализированной гармонии. Сохраняя тональность, консонантную тонику как опорные компоненты ладовой организации, Королев трактует их вполне свободно, подчиняя логику аккордовых соединений не столько функциональным связям последние наиболее действенны в кадансах , сколько линеарно-мелодическим, превалирующим как в пределах диатоники кондак 1 , так и в хроматике. Своеобразно стилизованные архаизмы и «варваризмы» в виде диковато звучащих верениц квинтовых, секундаккордовых и прочих параллелизмов в изобилии представлены в Концерте Королева. Таковы и плавно скользящие волнообразные аккордовые цепи в начале Кондака 3, где причудливые мелодические рисунки голосов, то прямолинейно восходящих, то ниспадающих, отдаленно напоминают принцип строения scala enigmatica в «Ave Maria» Верди замысловатые тональные «блуждания» и там, и здесь неизменно заканчиваются возвратом в исходную тональность C-dur. Примечательно в Концерте и введение аккордов-остинато современной разновидности старинной формы basso ostinato. Вариантность затрагивает здесь лишь верхний фактурный слой: на фоне неизменно повторяющейся аккордовой цепочки мужского хора женский распев сначала «застывает» на выдержанных звуках 7-е проведение , а затем и вовсе исчезает. При этом «дуэт» теноровых партий на всем протяжении эпизода выдерживает ритмически пульсирующую гармоническую «педаль» исоны — еще одна деталь, унаследованная автором от старинной техники хорового многоголосия.
Принцип аккордов-остинато получает развитие и подкрепление в лейткаденциях, особенно явно — в конце финала Концерта, при вариантном повторе заключительной каденции, звучащей три раза подряд, что подчеркивает завершенность композиции, а ее концовке придает большую весомость и значимость финального подытоживания. Таким образом, в Концерте наблюдается оригинальное синтезирование черт нескольких исторических стилей православной музыки: преобладающая в семичастном цикле мелодика знаменного типа дополнена индивидуализированной современной гармонией и увенчивается кадансами с чертами партесного стиля. Королева «Три фрагмента из Откровения святого Иоанна» 1994 построен в форме трехчастного цикла духовных песнопений. Литературной основой произведения послужили строки из разных глав «Откровения». Концерт характеризуется многослойным смысловым подтекстом и потому оказывается сочинением современным по своей духовной сути: темы и образы интонируемого библейского текста невольно проецируются слушателем на происходящее сегодня в мире, благодаря чему давние пророчества, древние символы неожиданно обретают актуальный, вселенский смысл. Особенности литературной стилистики избранных библейских изречений обусловили специфичность их певческого интонирования. Хоровое изложение первой части отличается чередованием мелодического октавно-унисонного и аккордового речитативов, где стабильными элементами структуры выступают постоянный лад A-dur и одна периодически пульсирующая лейтгармония ундецимаккорд — П9.
При этом унисонные фразы хора, построенные большей частью как репети- [252] ция на одном звуке либо захватывающие также одну-две прилегающие ступени сверху и снизу от основного тона , напоминают по типу мелодического рисунка литургический речитатив псалмодию. Темброкрасочным дополнением мелодической речитации служит развертываемая параллельно и одновременно с ней ритмодекламация текста в одной из хоровых партий. Такой «контрапункт» двух разных типов произнесения слова — певческого и декламационного — дает выразительный эффект колористического смешения оттенков интонации, распевной и говорной речевой и рождает впечатление пространственной широты, иллюзию стереофонии, умножения массы слышимых голосов либо фантастического утолщения одного мифического голоса. Обилие интонируемого текста создает дополнительную трудность для музыкального воплощения стихов. Хоровое изложение представляет собой темброво-массивную преимущественно у хора tutti «сакраментальную» мелодизированную скороговорку. Повествовательность как главный жанровый признак Концерта-откровения накладывает своеобразный отпечаток и на форму произведения. Каждая часть построена как свободно-поэмная композиция, отражающая прихотливые структуры и нюансы интонируемого слова.
При этом подтекстовка музыкального тематизма складывается как длинная череда слогонот, лишь изредка в кульминациях и кадансах ритмически разрежаемая — в моменты смыслового акцентирования ключевых слов и фраз. Только финал отступает от этого принципа: он в гораздо большей степени, чем предыдущие части, основан на мелодическом распеве. Введение здесь нового адекватного вербальному смыслу типа мелодики и иного характера тематизма обусловлено первыми из звучащих в финале слов: «И увидел я новое небо и новую землю…». Поэтому господствовавший в первых частях цикла речитативный склад сменяется в финале песенным, мелодика обретает черты вполне современного напева. И если речитативные части по типу тематизма ассоциировались, скорее всего, с былинным эпосом, то финал — с хороводной или протяжной русской песней. Диатонически строгая, плавно льющаяся «бесконечная» мелодия, по диапазону не выходящая за пределы октавы но в этих границах чередующая всевозможные интервалы, широкие скачки с поступенными ходами и передаваемая от одной хоровой партии к другой , напоминает причудливо-извилистые рисунки нескончаемо вьющейся, как бы обозреваемой с большой высоты, длинной ленты дороги. Если обе первые части цикла завершаются в тональности D, то финал тяготеет к звуковому полюсу е и заканчивается устоем на этом тоне.
Кроме того, в финале вновь как и в экспозиции Концерта возрастает роль хорально-аккордового склада, доминирующего на каденционных участках формы и в концовке произведения. Необычен по затронутой теме и по составу исполнителей духовный концерт К. Волкова «Прощание» для смешанного хора и солирующей виолончели 1996. Ни литературная основа произведения, ни состав исполнителей не допускают возможности звучания его за богослужением; оно предназначено для исполнения только в концертном зале. Тем не менее перед нами — оригинальный вид духовного концерта. Его двухчастный цикл части исполняются без перерыва — своего рода исповедь умирающего христианина, жаждущего обрести спасение души и молящего о нем. Использованные композитором в Концерте тексты представляют собой два канона на исход души от тела первая часть и духовный стих вторая , по содержанию напоминающий молитву о расставании души с телом отсюда и программное название произведения.
Соответственно характеру и смыслу интонируемого слова, в его музыкальном воплощении доминирует речитативность с чередованием отдельных солирующих хоровых партий и хорового многоголосья; здесь хор выступает от имени лица, творящего молитву. В сочетании с хором звучание виолончели Волков применил впервые. Обладая тембром, родственным человеческому голосу, и несравненными возможностями широкой кантилены, виолончель и по диапазону совпадает со звуковысотной амплитудой смешанного хора, а по виртуозно-динамическим возможностям даже превосходит его. Поэтому композитор решил использовать избранный концертирующий инструмент как необходимое дополнение и контрастное интонационно-ритмическое уплотнение аккордовой хоровой фактуры. Это позволило музыкально интерпретировать интонируемый текст одновременно в двойном семантическом ракурсе: если в певческих партиях звучит сама взволнованная речь героя, то в контрапунктирующем монологе виолончели воплощен его внутренний голос, переданы движения его мятущейся, терзаемой совестью души. И если хору в Концерте поручены интонации говора, напева или неспешного речитатива, то виолончельная партия выразительно допол- [254] няет хоровой распев инструментальной кантиленой с теми нюансами и тембро-красками, которые лежат вне пределов вокального интонирования [13]. Солирующий инструмент открывает и завершает цикл, ему поручена и главная — начальная как выясняется далее, сквозная — тема произведения, интонации которой не раз «всплывают» и в финале цикла именно у виолончели ц.
Впрочем, в первых тактах Концерта 3-5 у виолончели звучит и другая — песенная — мелодия, предвосхищая вводимую в финале фольклорную цитату. И только после инструментального экспонирования обеих тем в полноправный интонационный диалог с виолончелью вступают хоровые голоса, поочередно излагающие заглавную тему. Характерен в этом плане небольшой эпизод в начале первой части 3 такта перед ц. И здесь два хоровые голоса сопрано и альты, поющие полузакрытым ртом сплетаются с «голосом» инструмента в единый клубок интонаций, не только тематически, но и тембрально родственных почти не различимых в общем для них высоком регистре. Принцип подхвата и мотивного продолжения темы в партиях с разной тембровой окраской действен и на последующих этапах композиции, где виолончель обычно «высказывает» тезис, сразу же подхватываемый хором. Так «внутренний голос» как бы подсказывает мысль сознанию героя, и тот выражает ее уже вслух — в распетом слове. Например, очередной раздел «исповеди» «яко же бо пси мнози обступают мя» — ц.
Таким образом, певучий «голос» солирующего инструмента — в виде лирического зачина или незаметно пристраивающегося, «подстающего» к запевалам [255] как говорят в народе контрапункта, подголоска — органично вписывается в хоровую фактуру, составляя с ней подчас неразрывное единое целое. Этой функцией не ограничивается, однако, участие виолончели в тематическом развитии. В иных случаях композитор использует уникальные возможности данного концертирующего инструмента — либо как единственного солирующего например, играющего вступление к новому разделу формы и задающего определенное настроение — ц. Здесь особенно явна функция интонационного усиления, эмоционального углубления, утончения или повествовательного досказывания мысли. Незаменима в Концерте функция хора как единственного носителя интонируемого слова. Исполнение на церковнославянском языке окутывает музыкальные образы ореолом суровой архаики, вызывая возвышенное состояние духа. Стилевому сближению партитуры с древнерусскими песнопениями способствует и свободно-метрическая структура музыки, при условном делении на такты отражение этой условности в партитуре — обозначение тактовых черт пунктирными, а не сплошными линиями , величина которых колеблется и зависит не от предустановленного тактового размера обозначения последнего нет в нотах , а от протяженности вмещаемой в данный такт музыкальной фразы.
Смешанный хор, выступая от имени рассказчика — главного героя, трактован в Концерте и как единая многоголосая масса поющих, и в различных по тембру и насыщенности сочетаниях отдельных партий. Так, при обращении умирающего к окружившим его друзьям выразительно сопоставляются контрастирующие тембровые группы и типы изложения — архаизированные унисоны мужского хора сменяются хоральным речитативом, ассоциирующимся то с церковным песнопением, то с экспрессивно-заостренным причитанием см. Свободно-хроматическая трактовка тональности лежит в основе ладовой организации Концерта; на отдельных участках выделяются тонально определенные фрагменты, легко модулирующие или сопоставляемые с инотональным контекстом как в примере 7. И если в начальной теме страданий, смятения души заложены элементы уменьшенного лада по традиции семантически связываемого с неустойчивостью , то в дальнейшем они получают продолжение и развитие в эпи- зоде приближающейся смерти ц. В кульминационный момент исповеди происходит, наконец, чаемая исповедующимся его долгожданная встреча с Богом: она музыкально символизирована посредством вводимой фольклорной цитаты смысл этого, на первый взгляд, неожиданного стилевого вторжения проясняется не сразу: лишь в конце строфы звучат слова о вожделенной встрече души с Христом. Напев песни звучит наплывом воспоминаний и как бы поверх реальности, яви — одновременно с нею: знакомый мотив «наплывает» и слышится сверху, высоко парит у сопрано над отдельными репликами других хоровых партий, поющих от лица умирающего. И здесь, в кульминации, как бы в ответ на его обращение: «Не узрю Тебе, Господи!
Если в 80-е и в первой половине 90-х гг. Только на одном музыкальном фестивале «Московская осень—98» прозвучало пять сочинений в этом жанре, причем каждое из них исполнялось впервые: 10 ноября — «Аллилуйя» В. Сариева на стихи Ст. Пономарева 1997 , 15 ноября — «Господь — просвещение мое» Н. Лебедева на стихи псалма 26 1997 , 18 ноября — «Из Триоди постной» В. Довганя 1993 и «Славянская душа» А.
Уважаемый пользователь, сайт развивается и существует только на доходы от рекламы - пожалуйста, отключите блокировщик рекламы. Восходит к партесному концерту смотри Партесное пение. Классический тип духовного концерта 3-4-частный создали М.
Спас Подгорье Ростовского у. Ярославской губ. Николая Васильевича Зиновьева. Бачой Кишинёвского у. Бессарабской губ.
Сын псаломщика. Обучался в Кишинёвской ДС 1876 1879.
Что такое Духовный концерт?
Главная» Новости» Духовный концерт это многоголосие или одноголосие. В целом, концерт духовного концерта — это особый музыкальный опыт, который призван вдохновлять, целить и возносить душу через музыку и религиозную символику. Ближайший концерт, который состоится в стенах храма, состоится 30 сентября в Международный день музыки. Духовный хоровой концерт. Под духовной музыкой в узком смысле подразумевают церковную музыку христиан ; в широком смысле духовная музыка не исчерпывается сопровождением богослужения и не ограничивается христианством. 1.В каком веке появился духовный концерт? онятие «духовный концерт» относится к раз-личным областям музыкальной культуры. С одной стороны, духовный концерт – жанр композиторского творчества, обладающий специфи-ческими чертами.
Духовный концерт история создания
Филидором Даниканом , принадлежавшим к известной семье франц. Aдминистративно они подчинялись т-py Kоролевская академия музыки и устраивались в дни церк. Проходили концерты в "швейцарском" зале Tюильрийского дворца. Первоначально в "Д. B состав xopa и оркестра входили артисты оперы и придв. Cодержательные программы концертов, участие в них первоклассных исполнительских сил способствовали широкой популярности "Д.
Для получения максимального положительного эффекта, я рекомендую посещать православные храмы во время службы, независимо от вероисповедания семьи или полного отсутствия оного. Эта рекомендация ни разу не про религию. То есть аккустическая волна многократно усиливается и находясь в этот момент под куполом, вы и ребенок находитесь внутри этой мощнейшего позитивного воздействия.
Который напрямую влияет на понимание обращённой речи и дальнейшего её правильного формирования.
Пашкевича, И. Хандошкина, Д. Спас Подгорье Ростовского у. Ярославской губ. Николая Васильевича Зиновьева. Бачой Кишинёвского у. Бессарабской губ.
На месте концерта должен находиться причастный стих, то есть какой-либо стих или строка из Псалтири, взятые сообразно значению праздника. Причастный стих поётся после завершения Евхаристического канона, во время причащения священнослужителей в алтаре. В это время прихожане также готовятся приступить к Причастию и должны максимально сохранить внимание и благоговейный настрой. Раньше причастен распевался на знаменные напевы, это занимало довольно большое количество времени: в зависимости от того, сколько священников принимают Причастие. В настоящее время причастен чаще всего исполняется на речитатив, то есть произносится быстро, на одном аккорде. А после причастного стиха исполняется духовный концерт. Иногда он может выступать в качестве причастного стиха, то есть звучит на текст причастна в таком случае причастный стих не исполняется. Термин «духовный концерт» — европейского происхождения, в отечественной церковной практике появился в конце 17 в. До этого времени музыкальное оформление богослужений опиралось на знаменное унисонное пение. Это были мерно текущие, заполняющие однородным звучанием храм мелодии в исполнении низких мужских голосов. Знаменные песнопения создавали особый настрой в душах молящихся людей, и казалось, что начинают стираться временные границы хода богослужения, время останавливается и сердце верующего человека касается вечности. Музыка способствовала покаянию и молитве верующих. Партесный стиль, проникнув в музыку Церкви, вытеснил на второй план знаменное пение и стал применяться повсеместно. Произведения, написанные в этом стиле, отличала повышенная сентиментальность и чувствительность а порой и чувственность , музыкальное выражение порой совершенно не соответствовало смыслу церковных песнопений. Первые духовные концерты начало 18 в.
Для продолжения работы вам необходимо ввести капчу
- Что такое Духовный концерт? - Есть ответ на
- что такое духовно хоровой концерт | Дзен
- Духовные концерты — Википедия
- Остались вопросы?
- Другие вопросы:
Вы точно человек?
Много схожего в минорных К. Веделя и Дегтярёва: одни и те же К. Творчество Дегтярёва почти целиком сконцентрировано на хоровых жанрах, духовные К. Заметное влияние на жанр духовного К. Его К. Для Придворной капеллы Сарти перерабатывал свои оратории, превращая их также в духовные К. В основном это очень эффектные, яркокрасочные и масштабные композиции, своего рода звуковые фрески. Сарти предстает как высокопрофессиональный музыкант, в творчестве которого рациональное явно преобладает над эмоциональным, а стереотипное - над индивидуальным стремление к помпезности и мышление почти исключительно стереотипными формулами часто делают его музыку однообразной. Часть К.
Произведения Сарти на правосл. Но для истории развития русского хорового К. Именно благодаря урокам итал. Давыдов сочинил в ранней юности, до 20-летнего возраста; в них преобладают радостные краски мажорных тональностей и легкость хоровой фактуры. Благодаря многочастности К. По сути именно через хоровой К. Чем ярче оказывались муз. Таин, от того духовного настроения «ожидания святости», которое должно быть в этот момент литургии.
Критике этого жанра во многом способствовало поведение отдельных прихожан, к-рые после безукоризненного исполнения солистами виртуозных теноровых или дискантовых эпизодов могли аплодировать и кричать в храме «браво». Хотя указ имп. Павла I от 10 мая 1797 г. Инерция была столь велика, что жанр продолжал развиваться. Вероятно, творчество крепостного Дегтярёва в шереметевской капелле было не столь ограничено царским указом, как творчество директора придворного хора Бортнянского. Ведель сочинял музыку, подчиняясь своему «внутреннему голосу», и никакие указы не могли повлиять на изменение привычных муз. Примеры этого жанра встречаются впоследствии у А. А Алябьева , А.
Верстовского , А. Усвоение норм итал. Вместе с тем своеобразие национальной песенности, самобытность правосл. Духовные 4-голосные концерты с перелож. Полное собрание духовно-муз. А: 35 4-голосных концертов; 1884. Б: 10 двухорных концертов; он же. Неизвестные духовные концерты: Для смеш.
Бортнянского, Давыдова, Галуппи и др. Полное собр. Концерты 2-хорные]; Ист. Лисицына; [1905-1913]. Гольтисона; [1913-1914]. Привалова; Сб. Веделя и С. Дегтярёва: Для смеш.
С[емёнова], К. Божественна Лiтургiя св. Гобдич i Т. Двенадцать духовных концертов для хора без сопровожд. Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыки, изд. Опыт вокальной или певческой музыки в России, от древнейших времен до нынешнего усовершенствования сего искусства. Теория музыки. Церковное пение в России.
Композитор Степан Давыдов. Композитор Д. Российский хоровой концерт 2-й пол. Максим Березовский: Жизнь и творчество композитора. Дмитро Бортнянський. Традиционные жанры правосл. La Fondazione Levi di Venezia: Cat. Venezia, 1986.
N 157-158; Горяйнов Ю. Белгород, 19932; Гусарчук Т. Двенадцать концертiв з автографу А. Анотований покажчик творiв А. Веделя 1767-1808. Композитор О. Прижизненные издания соч. Бортнянского: Свод.
Русская духовная музыка эпохи классицизма 1765-1825 : Кат. Хоровая культура России екатерининской эпохи. Хоровые концерты Д. Бортнянского: Канд. Фуга в хоровых концертах М. Миницикл как композиционная модель раннеклассического хорового концерта на примере творчества М. Церковная музыка Б. Галуппи: Проблемы изучения и исполнения: Канд.
Появившиеся в нач. Александра I от 22 дек. Однако уже в 1-й пол. Духовные концерты знакомили с новейшими сочинениями и музыкой прошлого, способствовали развитию искусства хорового пения, формировали вкус слушателей. Необходимость в духовных концертах более всего ощущалась в дни Великого поста. Особый регламент проведения концертов - запрещение аплодисментов, выбор престижных залов, программы, в которых разрешались только сочинения религ. Анализ рецензий на духовные К. Ведущее место в них занимали произведения в жанре К.
Ближе к рубежу веков они обогатились духовными сочинениями А. Архангельского , П. Чеснокова , А. Кастальского , А. Гречанинова , А. Никольского и др. Новому расцвету жанра способствовала фактическая отмена монопольного права Придворной певч. Юргенсона по поводу издания последним «Литургии» П.
Такая практика нередко вызывала справедливую критику, напр. Никольский, характеризуя состояние певч. Этот отзыв свидетельствует о том, что в это время большое количество духовных К. Чаще всего они не имели профессионального муз. Многие сочинения не печатались, а передавались от клироса к клиросу в рукописных вариантах, часто с ошибками. О некоторых из этих сочинений можно узнать из архивных источников, воспоминаний современников, где иногда отмечается, что это были выдающиеся произведения. В опубликованных сочинениях часто не указан год выпуска исключительно с коммерческими целями: без даты было неясно, как долго в продаже находится это издание и насколько оно востребовано покупателями. В связи с этим исследование эволюции жанра духовного К.
Эволюция жанра К. В этом процессе с известной долей условности можно выделить 3 значительных этапа. К 1-му, охватывающему 1-ю пол. Татианы при Московском ун-те и в ц. Вознесения Господня у Никитских ворот «Большое Вознесение» см. Бахметева 7 двухорных и 3 четырехголосных К. К созданию К. Наибольшую известность получили сочинения головщика правого хора Симонова мон-ря иером.
Виктора Высоцкого «Богородице Дево», «Благо мне, яко смирил мя еси», «Путь неправды отстави от мене и законом Твоим помилуй мя», «Хвали, душе моя, Господа», «Да не потопит мене буря водная» и др. Виноградова пасхальный К. Новгорода свящ. Старорусского концерты «Приидите нового винограда рождения» на Пасху и «С небесных кругов» на Благовещение и др. Мелодика и гармония духовных К. В это время главенствует идея о «правильности» гармонии по нормам генерал-баса, выдвинутая Львовым. В темах К. Под влиянием раннеромантической гармонии возникают эллиптические последования септаккордов и их обращений, обороты мажоро-минора, красочные модуляции.
Довольно часто встречаются имитационные, в т. Несомненное влияние на духовный К.
Вариантность затрагивает здесь лишь верхний фактурный слой: на фоне неизменно повторяющейся аккордовой цепочки мужского хора женский распев сначала «застывает» на выдержанных звуках 7-е проведение , а затем и вовсе исчезает. При этом «дуэт» теноровых партий на всем протяжении эпизода выдерживает ритмически пульсирующую гармоническую «педаль» исоны — еще одна деталь, унаследованная автором от старинной техники хорового многоголосия. Принцип аккордов-остинато получает развитие и подкрепление в лейткаденциях, особенно явно — в конце финала Концерта, при вариантном повторе заключительной каденции, звучащей три раза подряд, что подчеркивает завершенность композиции, а ее концовке придает большую весомость и значимость финального подытоживания. Таким образом, в Концерте наблюдается оригинальное синтезирование черт нескольких исторических стилей православной музыки: преобладающая в семичастном цикле мелодика знаменного типа дополнена индивидуализированной современной гармонией и увенчивается кадансами с чертами партесного стиля. Королева «Три фрагмента из Откровения святого Иоанна» 1994 построен в форме трехчастного цикла духовных песнопений. Литературной основой произведения послужили строки из разных глав «Откровения».
Концерт характеризуется многослойным смысловым подтекстом и потому оказывается сочинением современным по своей духовной сути: темы и образы интонируемого библейского текста невольно проецируются слушателем на происходящее сегодня в мире, благодаря чему давние пророчества, древние символы неожиданно обретают актуальный, вселенский смысл. Особенности литературной стилистики избранных библейских изречений обусловили специфичность их певческого интонирования. Хоровое изложение первой части отличается чередованием мелодического октавно-унисонного и аккордового речитативов, где стабильными элементами структуры выступают постоянный лад A-dur и одна периодически пульсирующая лейтгармония ундецимаккорд — П9. При этом унисонные фразы хора, построенные большей частью как репети- [252] ция на одном звуке либо захватывающие также одну-две прилегающие ступени сверху и снизу от основного тона , напоминают по типу мелодического рисунка литургический речитатив псалмодию. Темброкрасочным дополнением мелодической речитации служит развертываемая параллельно и одновременно с ней ритмодекламация текста в одной из хоровых партий. Такой «контрапункт» двух разных типов произнесения слова — певческого и декламационного — дает выразительный эффект колористического смешения оттенков интонации, распевной и говорной речевой и рождает впечатление пространственной широты, иллюзию стереофонии, умножения массы слышимых голосов либо фантастического утолщения одного мифического голоса. Обилие интонируемого текста создает дополнительную трудность для музыкального воплощения стихов. Хоровое изложение представляет собой темброво-массивную преимущественно у хора tutti «сакраментальную» мелодизированную скороговорку.
Повествовательность как главный жанровый признак Концерта-откровения накладывает своеобразный отпечаток и на форму произведения. Каждая часть построена как свободно-поэмная композиция, отражающая прихотливые структуры и нюансы интонируемого слова. При этом подтекстовка музыкального тематизма складывается как длинная череда слогонот, лишь изредка в кульминациях и кадансах ритмически разрежаемая — в моменты смыслового акцентирования ключевых слов и фраз. Только финал отступает от этого принципа: он в гораздо большей степени, чем предыдущие части, основан на мелодическом распеве. Введение здесь нового адекватного вербальному смыслу типа мелодики и иного характера тематизма обусловлено первыми из звучащих в финале слов: «И увидел я новое небо и новую землю…». Поэтому господствовавший в первых частях цикла речитативный склад сменяется в финале песенным, мелодика обретает черты вполне современного напева. И если речитативные части по типу тематизма ассоциировались, скорее всего, с былинным эпосом, то финал — с хороводной или протяжной русской песней. Диатонически строгая, плавно льющаяся «бесконечная» мелодия, по диапазону не выходящая за пределы октавы но в этих границах чередующая всевозможные интервалы, широкие скачки с поступенными ходами и передаваемая от одной хоровой партии к другой , напоминает причудливо-извилистые рисунки нескончаемо вьющейся, как бы обозреваемой с большой высоты, длинной ленты дороги.
Если обе первые части цикла завершаются в тональности D, то финал тяготеет к звуковому полюсу е и заканчивается устоем на этом тоне. Кроме того, в финале вновь как и в экспозиции Концерта возрастает роль хорально-аккордового склада, доминирующего на каденционных участках формы и в концовке произведения. Необычен по затронутой теме и по составу исполнителей духовный концерт К. Волкова «Прощание» для смешанного хора и солирующей виолончели 1996. Ни литературная основа произведения, ни состав исполнителей не допускают возможности звучания его за богослужением; оно предназначено для исполнения только в концертном зале. Тем не менее перед нами — оригинальный вид духовного концерта. Его двухчастный цикл части исполняются без перерыва — своего рода исповедь умирающего христианина, жаждущего обрести спасение души и молящего о нем. Использованные композитором в Концерте тексты представляют собой два канона на исход души от тела первая часть и духовный стих вторая , по содержанию напоминающий молитву о расставании души с телом отсюда и программное название произведения.
Соответственно характеру и смыслу интонируемого слова, в его музыкальном воплощении доминирует речитативность с чередованием отдельных солирующих хоровых партий и хорового многоголосья; здесь хор выступает от имени лица, творящего молитву. В сочетании с хором звучание виолончели Волков применил впервые. Обладая тембром, родственным человеческому голосу, и несравненными возможностями широкой кантилены, виолончель и по диапазону совпадает со звуковысотной амплитудой смешанного хора, а по виртуозно-динамическим возможностям даже превосходит его. Поэтому композитор решил использовать избранный концертирующий инструмент как необходимое дополнение и контрастное интонационно-ритмическое уплотнение аккордовой хоровой фактуры. Это позволило музыкально интерпретировать интонируемый текст одновременно в двойном семантическом ракурсе: если в певческих партиях звучит сама взволнованная речь героя, то в контрапунктирующем монологе виолончели воплощен его внутренний голос, переданы движения его мятущейся, терзаемой совестью души. И если хору в Концерте поручены интонации говора, напева или неспешного речитатива, то виолончельная партия выразительно допол- [254] няет хоровой распев инструментальной кантиленой с теми нюансами и тембро-красками, которые лежат вне пределов вокального интонирования [13]. Солирующий инструмент открывает и завершает цикл, ему поручена и главная — начальная как выясняется далее, сквозная — тема произведения, интонации которой не раз «всплывают» и в финале цикла именно у виолончели ц. Впрочем, в первых тактах Концерта 3-5 у виолончели звучит и другая — песенная — мелодия, предвосхищая вводимую в финале фольклорную цитату.
И только после инструментального экспонирования обеих тем в полноправный интонационный диалог с виолончелью вступают хоровые голоса, поочередно излагающие заглавную тему. Характерен в этом плане небольшой эпизод в начале первой части 3 такта перед ц. И здесь два хоровые голоса сопрано и альты, поющие полузакрытым ртом сплетаются с «голосом» инструмента в единый клубок интонаций, не только тематически, но и тембрально родственных почти не различимых в общем для них высоком регистре. Принцип подхвата и мотивного продолжения темы в партиях с разной тембровой окраской действен и на последующих этапах композиции, где виолончель обычно «высказывает» тезис, сразу же подхватываемый хором. Так «внутренний голос» как бы подсказывает мысль сознанию героя, и тот выражает ее уже вслух — в распетом слове. Например, очередной раздел «исповеди» «яко же бо пси мнози обступают мя» — ц. Таким образом, певучий «голос» солирующего инструмента — в виде лирического зачина или незаметно пристраивающегося, «подстающего» к запевалам [255] как говорят в народе контрапункта, подголоска — органично вписывается в хоровую фактуру, составляя с ней подчас неразрывное единое целое. Этой функцией не ограничивается, однако, участие виолончели в тематическом развитии.
В иных случаях композитор использует уникальные возможности данного концертирующего инструмента — либо как единственного солирующего например, играющего вступление к новому разделу формы и задающего определенное настроение — ц. Здесь особенно явна функция интонационного усиления, эмоционального углубления, утончения или повествовательного досказывания мысли. Незаменима в Концерте функция хора как единственного носителя интонируемого слова. Исполнение на церковнославянском языке окутывает музыкальные образы ореолом суровой архаики, вызывая возвышенное состояние духа. Стилевому сближению партитуры с древнерусскими песнопениями способствует и свободно-метрическая структура музыки, при условном делении на такты отражение этой условности в партитуре — обозначение тактовых черт пунктирными, а не сплошными линиями , величина которых колеблется и зависит не от предустановленного тактового размера обозначения последнего нет в нотах , а от протяженности вмещаемой в данный такт музыкальной фразы. Смешанный хор, выступая от имени рассказчика — главного героя, трактован в Концерте и как единая многоголосая масса поющих, и в различных по тембру и насыщенности сочетаниях отдельных партий. Так, при обращении умирающего к окружившим его друзьям выразительно сопоставляются контрастирующие тембровые группы и типы изложения — архаизированные унисоны мужского хора сменяются хоральным речитативом, ассоциирующимся то с церковным песнопением, то с экспрессивно-заостренным причитанием см. Свободно-хроматическая трактовка тональности лежит в основе ладовой организации Концерта; на отдельных участках выделяются тонально определенные фрагменты, легко модулирующие или сопоставляемые с инотональным контекстом как в примере 7.
И если в начальной теме страданий, смятения души заложены элементы уменьшенного лада по традиции семантически связываемого с неустойчивостью , то в дальнейшем они получают продолжение и развитие в эпи- зоде приближающейся смерти ц. В кульминационный момент исповеди происходит, наконец, чаемая исповедующимся его долгожданная встреча с Богом: она музыкально символизирована посредством вводимой фольклорной цитаты смысл этого, на первый взгляд, неожиданного стилевого вторжения проясняется не сразу: лишь в конце строфы звучат слова о вожделенной встрече души с Христом. Напев песни звучит наплывом воспоминаний и как бы поверх реальности, яви — одновременно с нею: знакомый мотив «наплывает» и слышится сверху, высоко парит у сопрано над отдельными репликами других хоровых партий, поющих от лица умирающего. И здесь, в кульминации, как бы в ответ на его обращение: «Не узрю Тебе, Господи! Если в 80-е и в первой половине 90-х гг. Только на одном музыкальном фестивале «Московская осень—98» прозвучало пять сочинений в этом жанре, причем каждое из них исполнялось впервые: 10 ноября — «Аллилуйя» В. Сариева на стихи Ст. Пономарева 1997 , 15 ноября — «Господь — просвещение мое» Н.
Лебедева на стихи псалма 26 1997 , 18 ноября — «Из Триоди постной» В. Довганя 1993 и «Славянская душа» А. Микиты на стихи А. Толстого 1990 — все концерты для смешанного хора a cappella; 23 ноября — «Credo» И. Голубева — сцены из Евангелия по Матфею либретто автора для смешанного хора, солирующего альта, органа, челесты и инструментального ансамбля. Такой всплеск активности авторов в исследуемом хоровом жанре подчеркивает ведущую роль концертно-духовной музыки среди современных сочиняемых в последние годы православных песнопений. Характерно, что по форме, стилю и самому выбору литературной основы новые хоровые концерты предназначены, в первую очередь, именно для исполнения в зале, а не за богослужением. Как свидетельство широты и глубины, объемности развертываемого процесса обновления весьма характерно также, что ренессанс старинных духовных жанров происходит ныне не только в композиторском, но и в хоровом исполнительском творчестве.
Те же старинные жанры [257] возрождаются сегодня и в концертных программах отечественных хоровых коллективов, причем некоторые хоры и вокальные ансамбли получают символические наименования, прямо указывающие на преимущественный интерес к той или иной жанрово-стилевой сфере их репертуара: «Русский партес» руководитель И. Журавленко, с 1989 г. Коншина, с 1992 г. Основной проблемой в сфере современного отечественного духовного концерта остается проблема продолжения и развития традиции жанра. Если некоторые из регентов, ведущих повседневную практическую работу с церковными хорами, не могут не учитывать специфики современной певческой практики применительно к богослужению и дают подчас образцы хорового концерта, предназначенного для службы см. Ковальджи , то композиторы, сочиняющие сегодня духовные концерты, нередко считают себя свободными от необходимости следовать определенным традициям данного жанра, сложившимся признакам «жанрового стиля» А. Сохор и по своему усмотрению без оглядки на историю жанра избирают и литературную основу, и музыкальный язык, и стиль произведения о таком подходе как о вполне приемлемом для себя неоднократно высказывался в печати А. Между тем за три с половиной столетия развития в России хоровой концерт прошел через разные стадии, последовательно эволюционировал в границах контрастных исторических стилей — барочного партесный концерт , классицистского, позднероматического, — предшествовавших современной фазе становления жанра.
Из этих разностилевых типов концерта только один — партесный — привлек сегодня внимание композиторов как определенный композиционно-стилевой прототип для творческого преломления, да и то лишь в одном сочинении В. Беляева рассмотренном выше. Правда, некоторые эффекты двухорного реже треххорного письма использовались в ряде сочинений Г. Свиридова, В. Рубина, Ю. Юкечева, но эти авторы не писали духовные концерты. Вообще обширные выразительные возможности барочной полихорности в новой музыке не используются в той мере, как они того заслуживают. Поэтому вершинными образцами последовательно проводимого принципа построения двухорной композиции в русской музыке до сих пор остаются произведения С.
Танеева — кантата «По прочтении псалма» и некоторые из Двенадцати хоров на стихи Я.
Гуляницкой , М. Рахмановой , С. Зверевой , Е. Левашёва и других, раскрывающие как творчество отдельных композиторов, так и общие теоретические и практические вопросы, связанные с их деятельностью. Огромный интерес, возникший к жанру духовного концерта в современном музыкознании, также вызвал ряд работ в этом направлении. Наиболее плодотворно его изучением занимаются такие исследователи, как Ю. Паисов- и Н. Существенный вклад в определение жанра храмового клиросного концерта во второй половине XX века в России и православном зарубежье внесла музыковед С. Хватова, защитившая кандидатскую диссертацию в 2006 году.
В музыковедческой литературе разных периодов были затронуты многие вопросы, касающиеся духовной музыки, но духовный концерт как само- стоятельный жанр, как отдельная ветвь русского искусства со своей историей, со своими закономерностями, традициями, взаимосвязями с другими музыкальными жанрами, в своём прогрессивном значении для развития русской музыкальной культуры, не подвергался отдельному комплексному анализу. Объектом исследования является жанр русского духовного концерта на всём протяжении его эволюции, то есть с середины XVII до начала XXI века. Предмет исследования — эволюция жанра русского духовного концерта и его типологические особенности. Цель работы — изучение основных этапов развития русского духовного концерта с выявлением форм и способов его бытования в системе русского музыкального искусства. Достижение данной цели требует разрешения ряда задач: проследить эволюцию русского духовного концерта общая характеристика жанра, определение его границ, исторических,перспектив ; рассмотреть динамику модификации стилевых параметров жанра на основе анализа текстов духовных концертов, их фактуры, музыкального те-матизма, формообразования; выявить стабильные и мобильные признаки жанра с определением его архетипической модели; установить степень соответствия современных духовных концертов своему жанровому прототипу и выявить факторы обновления жанра; определить роль духовного концерта в становлении русской хоровой культуры. Методология исследования. В решении обозначенного круга проблем использовался ряд общенаучных методов-исследования, однако непосредственно с проблематикой работы связаны следующие методологические принципы. Наиболее актуальным представляется историко-типологический подход современной теории, который акцентирует внимание на модификации признаков жанра в его диахроническом существовании и в контексте исторических из- менений жанровых систем в целом, что диктует необходимость включения в теоретическое рассмотрение жанра его истории, систематику выявлением «структуры исторического становления жанра», его «модели развития». Именно поэтому стало необходимым привлечение трудов широкого содержательного спектра, созданных отечественными авторами. В разработке темы основополагающее значение имели труды по философии Н.
Бердяев , культурологии Л. Березовая, Н. Берлякова , а также истории русской музыки и церковного пения в России М. Бражников, В. Владышевская, И. Гарднер, Н. Компанейский, Ю. Келдыш, М. Лисицын, В. Металлов, А.
Преображенский, Д. Разумовский, С. Смоленский, Н. Методологической основой явились также исследования, посвященные вопросам христианской культуры и- искусства,. Ливанова, В. Мартынов, В. Для разработки данной темы важное значение имели работы, касающиеся изучения исторического контекста, сущности изменений, происходивших в русской духовной музыке исследования Т. Гуляницкой, И. Дабаевой, Е. Долинской, Н.
Заболотной, А. Кандинского, Е. Левашёва, Н. В- Иарфентьевых, Ю:Паисова г В. Протопопова, Л. Ваабена, М. Москва , Государственной»библиотеки имени В. Ленина г. Наряду с историческим методом исследования, позволяющим рассмотреть исследуемое явление в процессе его становления и в. Асафьева, В.
Бобровского, В. Васиной-Гроссман, В. Холоповой, Ю. Холопова и др. Арановский, А. Коробова, М. Лобанова, Е. Назайкинский, Г. Поспелов, О. Соколов А.
В качестве установки принято положение М. Арановского о том, что «определение внешней и внутренней структур жанра позволяет понять механизм его исторической эволюции». Параллельно с формированием стилистических признаков искусства нового времени происходят коренные изменения норм средневековой культуры, которые не разрушаются окончательно. Новое время вбирает в себя и сохраняет отдельные элементы культуры древнего периода, «придав им, — по словам КЖелдыша, — иную форму выражения». На основе такого взаимодействия двух культурных эпох, их «сцепления» исследователи выдвинули и обосновали концепцию непрерывности и преемственности развития русской художественной культуры XVII — XVIII веков. Сам факт зарождения в XVI веке таких распевов, как демественный, путевой, большой, свидетельствует о зарождении в музыкальном искусстве новых черт: в большей степени ощущается стилистическая дифференциация профессиональной музыки, формируется красочный, торжественно-эмоциональный стиль пения с присущими ему широкой кантиленой, интонационной и ритмической усложнённостью мелодии. Самые первые образцы русского многоголосия строчное и демест-венное , возникшие на Руси незадолго до появления партесного, являлись во многом естественным продолжением древнерусских певческих традиций. Они представляли собой особую форму многораспевности, но организованную вертикально, как сочетание одновременно нескольких мелодических линий. Техника подобного рода многоголосия была линеарной, голоса мыслились как достаточно самостоятельные линии и были столь же полноценны, как и основной напев cantus firmus , помещённый в партию тенора. В строчном пении не были выработаны вполне, чёткие правила гармонии и голосоведения; технически совершенные приёмы записи.
Вполне естественно, что когда в середине XVII века с Запада пришла устоявшаяся, развитая форма многоголосия партесное пение со своими гармоническими и контрапунктическими правилами и законами,- с разработанной «формулой» музыкального письма, русское пение строчное и демественное не смогло достойно конкурировать из-за своего несовершенства. С введением партесного многоголосия, изменилось само понимание сущности и значения церковного пения. Оно перестает быть одной из форм самого богослужения, а становится ветвью музыкального певческого искусства, вносимого-в храм для украшения службы. И это не: могло не вызвать бурной реакции: у одних — восхищение и поддержку, у других — ожесточённое сопротивление, поскольку нарушался веками закреплённый порядок, новое коснулось наиболее устойчивой и консервативной сферы — церкви». Впервые термин партесное встречается в инвентарном списке нот польской королевской капеллы на Вавеле в 1572 году. Польская музыка, обладавшая прочными традициями развитой полифонии, восходившими к связи со школой парижских дискантистов, к середине XVI века занимала одно из ведущих мест в Европе. Накопление новых черт сильное влияние светской мелодики, вторжение танцевальных, в частности мазурочных ритмов, формирование развёрнутой композиции на свободную тему, тенденция к увеличению числа голосов приводит в XVII веке к значительному стилевому сдвигу. В творчестве М. Зеленьского, М. Мельчевского, Я.
Ружицкого, Б. Пенкеля и других композиторов ярко проявляются черты барочного искусства. Распространение многоголосия на Украине и Белоруссии, которые находились под влиянием Польши, во многом было связано с противостоянием католической экспансии. К началу XVII века на этих землях самой острой проблемой была борьба за национальную независимость. Стремясь сохранить своё влияние, православная церковь, пошла на обновление всех средств воздействия, в том числе иконописи и музыки. В распространении многоголосного пения на Украине большую роль сыграли братские школы национально-религиозные организации горожан, сгруппированные по епархиям , которые были центрами не только письменности, но и музыкального образования. Вслед за Киевским братством, возникшим не позднее 1615 года, особую заботу о церковной пении можно наблюдать в Луцком братстве 1617 , Могилёвском братстве 1634 , а также во многих сёлах Галичины и Холмщи-ны, Волыни и Подолья. Наиболее ранние образцы развитых форм партесного многоголосия, найденные исследователями, датируются 163 8 годом и происходят из белорусского культурного центра — Супральского монастыря. В историю мировой культуры XVIII век вошёл как эпоха больших идейных и общественно-исторических сдвигов, острейшей борьбы с феодально-монархическими устоями и религиозным догматизмом. Приобщаясь к богатому культурному наследию Европы, русские деятели в то же время опирались на коренные отечественные традиции, накопленные за длительный предшествующий период художественно-исторического развития, на опыт древнерусского искусства.
Именно в силу этой глубокой преемственности Россия сумела в течение XVIII века не только принять активное участие в общем процессе движения мировой культуры, но и создать свои национальные школы, прочно утвердившиеся в литературе и поэзии, в архитектуре и живописи, в театре и музыке. К середине столетия нововведения Петра уже вполне укоренились на русской- почве. Воспринятые достижения западного мира дали импульс для дальнейшего развития русской культуры, которое шло теперь, во многом синхронно развитию европейской. Большое влияние на процессы стилеобразования оказали конкретные исторические условия страны, при которых все формы общественной жизни оказались в состоянии ускоренного развития, характеризующегося специфическим взаимодействием духовного и светского, отечественного и западноевропейского. Переход от абсолютной монархии к просвещённому абсолютизму, создание централизованного государственного аппарата, регулярной армии и окончательное подчинение церкви государству решительно воздействовали на многие формы общественной жизни и способствовали развитию капиталистического уклада». Как известно, последняя треть XVIII столетия ознаменовалась длительным царствованием Екатерины II, стремившейся не только всемерно укрепить основы самодержавия, но и повысить международный авторитет Российской империи, к тому времени значительно расширившей свои границы. Являясь покровительницей наук и искусств, Екатерина II предприняла различные культурные преобразования в области литературы, театра, музыки. Так, «екатерининский «Манифест о вольности дворянской» 1762 год привёл к коренным изменениям дворянского быта.
Гавинье совм. Госсеком и др. B качестве солистов выступали крупнейшие иностр. Pасцвет "Д. Пo образцу парижских "Д. B Pоссии подобные концерты организовывались c cep.
Что такое Духовный концерт?
Художественными вершинами в жанре духовного концерта в современном музыкальном искусстве, по мнению Паисова, являются сочинения А. Шнитке (Концерт на стихи Григора Нарекаци, 1985) и Н. Сидельникова (Духовный концерт, 1990). Духовный концерт — это мероприятие, на котором исполняется музыка, наполненная глубоким смыслом, связанным с духовностью и религиозностью. концерты, организованные в Париже в 1725 придв. гобоистом и композитором A. Филидором (Даниканом), принадлежавшим к известной семье франц. музыкантов. Главная» Новости» Что такое духовный концерт в музыке.
Вы точно человек?
Духовный концерт как жанр русской церковной музыки появился в последней четверти XVII в., когда вместо пения протяженного причастного стиха на литургии за богослужением стали исполняться виртуозные хоровые сочинения — чаще всего на тексты псалмов. концерты, организованные в Париже в 1725 придв. гобоистом и композитором A. Филидором (Даниканом), принадлежавшим к известной семье франц. музыкантов. Духовный концерт духовный концерт, жанр русского хорового а капелла концерта. восходит к партесному концерту смотри партесное пение. классический тип духовного.
Вечер духовной музыки
Pуайе, A. Довернь, композитор и скрипач П. Гавинье совм. Госсеком и др. B качестве солистов выступали крупнейшие иностр.
Pасцвет "Д.
В единстве с величественной архитектурой, красивым убранством церквей и соборов, проникновенным словом священника она помогает верующим погрузиться в особое молитвенное состояние. На протяжении многих веков церковь была духовным центром жизни русского народа, хранителем традиций, точкой притяжения его творческих устремлений. В церкви совершаются таинства крещения и бракосочетания, причастия и благословения в последний путь. Жизнь отдельного человека при этом становится частью жизни церковной общины, которая имеет свой уклад. Каждый год в определённое время Православная Церковь отмечает христианские праздники: Рождество, Пасху, Троицу, Благовещение. В эти дни проходят особенно красивые, торжественные службы.
В обычные дни совершаются более скромные ритуалы. Но каждый вид богослужения неразрывно связан с музыкой. Величественная архитектура, фресковая живопись, иконы, вдохновенное Слово Божье и строгие напевы… Всё это вместе создает особую атмосферу храма, помогая человеку отрешиться от повседневной суеты, вспомнить о своей бессмертной душе, обратив молитву к Всевышнему. В католическом храме царствует орган, там могут звучать и другие, например, струнные инструменты. А вот Православная церковь признаёт звучание только одного инструмента — колокола. И то лишь в качестве сигнала к началу богослужения.
Иоганн Себастьян Бах — один из известнейших композиторов, писавших духовную музыку В дальнейшем речь идёт о духовной музыке в широком смысле. О духовной музыке, понимаемой как иноним богослужебной у христиан — церковной музыки , см.
Рютова, В.
В числе песнопений — известные хоровые концерты. Большинству любителей церковной музыки хорошо знакомо выражение «концерт». Это песнопение, которое звучит на Божественной литургии перед Причастием. Что такое «концертность» для духовной музыки и можно ли исполнять концертные произведения в стенах храмов? На месте концерта должен находиться причастный стих, то есть какой-либо стих или строка из Псалтири, взятые сообразно значению праздника. Причастный стих поётся после завершения Евхаристического канона, во время причащения священнослужителей в алтаре. В это время прихожане также готовятся приступить к Причастию и должны максимально сохранить внимание и благоговейный настрой. Раньше причастен распевался на знаменные напевы, это занимало довольно большое количество времени: в зависимости от того, сколько священников принимают Причастие. В настоящее время причастен чаще всего исполняется на речитатив, то есть произносится быстро, на одном аккорде.
А после причастного стиха исполняется духовный концерт. Иногда он может выступать в качестве причастного стиха, то есть звучит на текст причастна в таком случае причастный стих не исполняется. Термин «духовный концерт» — европейского происхождения, в отечественной церковной практике появился в конце 17 в. До этого времени музыкальное оформление богослужений опиралось на знаменное унисонное пение. Это были мерно текущие, заполняющие однородным звучанием храм мелодии в исполнении низких мужских голосов.