Читать онлайн книгу Киногид извращенца автора Славой Жижек. Ироничный интеллектуальный аттракцион главного поп-философа современности и ветерана фрейдомарксистской культурологии Славоя Жижека. Используя свой метод интерпретации символов массовой культуры и исторических событий.
Киногид извращенца смотреть онлайн
| Киногид извращенца (2006) фильм смотреть в хорошем качестве fullhd 1080 | Киногид извращенца. Sophie Fiennes at an event for Грейс Джонс: Хлеб и зрелища (2017). |
| Киногид извращенца — Википедия | Итак, киногид извращенца. Номер один: в списке "Антихрист" датчанина и "порнушника" Ларса фон Триера. |
| Киногид извращенца | В ролях: Софи Файнс, Славой Жижек. Необычный документальный фильм, представляющий собой психоаналитический взгляд на подход к исследованию фильмов. Авторы разбили историю на три части. Причём как такового сюжета в фильме нет. |
| Киногид извращенца: идеология - Сибновости | В популярной форме его суждения изложены в документальной ленте «Киногид извращенца» и «Киногид извращенца: Идеология». |
| «Киногид извращенца: Идеология» - 6 ноября 2012 - Кино-Театр.Ру | Все части Киногид извращенца Славоя Жижека. |
Рецензия на фильм «Киногид извращенца: Идеология»
Доклад будет посвящен истории и философскому осмыслению понятия «идеология». После лекции будет показан отрывок из документального фильма «Киногид извращенца: идеология», в котором словенский философ и культуролог Славой Жижек интерпретирует знаменитые фильмы и отдельные сцены из них с точки зрения психоанализа. Начало показа в 21:00.
Называет себя «воинствующим атеистом». Славой Жижек является представителем диалектического материализма. В последнее время Жижек работал на факультете философии Люблянского университета и был содиректором международного центра гуманитарных исследований в Колледже Бирбек при Лондонском университете. В популярной форме его суждения изложены в документальной ленте «Киногид извращенца» и «Киногид извращенца: Идеология». В Доме Кино с 25 Апреля по 9 Мая.
Однако когда Том уезжает в Лондон, чтобы следить за постановкой своей пьесы, между Гилдой и Джорджем возникает романтическая связь. Вернувшись в Париж, Том обнаруживает, что Джордж уехал в Ниццу рисовать портрет, и также использует возможность соблазнить Гилду.
Когда же все трое встречаются вновь, Гилда выставляет обоих мужчин за порог и решает исход соперничества, выходя замуж за Макса в Нью-Йорке, однако так огорчается, получив в качестве свадебного подарка от Тома и Джорджа домашнее растение, что даже не вступает в брачные отношения с мужем. Когда Макс устраивает в Нью-Йорке вечеринку для своих клиентов-рекламодателей, Том и Джордж портят ее и прячутся в спальне Гилды. Макс обнаруживает троицу, весело смеющуюся на кровати, и велит мужчинам убираться. Является ли неприятностью моногамный брак, который вводит в счастливый промискуитет, предшествующий Грехопадению, измерение Грехопадения, Закона и его преступления, или же «неприятности в раю» — это состязательная ревность двух мужчин, нарушающая покой Гилды и заставляющая ее искать убежище в браке? Можно ли сделать из фильма вывод: «Лучше неприятности в раю, чем счастье в аду брака»? Каким бы ни был ответ, в финале изображено возвращение в рай, так что суммарный итог можно перефразировать языком Г. Честертона: Брак сам по себе — это самый сенсационный побег и самый романтический бунт. Когда пара влюбленных произносит свои брачные клятвы, одиноко и даже бесстрашно стоя в гуще многочисленных соблазнов удовольствий множественных связей, это определенно заставляет нас вспомнить, что именно брак является оригинальным и поэтическим образом, в то время как неверные супруги и участники оргий — всего лишь старые тихие космические консерваторы, находящие радость в первобытной респектабельности среди неразборчивых в своих связях обезьян и волков. Супружеские клятвы основаны на том факте, что брак — это самый мрачный и дерзкий из заговоров4.
Когда в 1916 г. Им надо противопоставить…что? Ответ Ленина обычно отвергают как доказательство его личных мелкобуржуазных сексуальных ограничений, поддерживаемых горькой памятью о закончившейся связи; однако в нем есть нечто большее: понимание, что «поцелуи без любви» в браке и внебрачная «мимолетная связь» — это две стороны одной медали: они обе избегают соединения Реальности безусловной страстной привязанности с формой символического провозглашения. Скрытое допущение или, скорее, предписание стандартной идеологии брака состоит именно в том, что в нем не должно быть любви: человек вступает в брак, чтобы излечиться от излишних страстных привязанностей, заменить их скучным ежедневным ритуалом а если он не в состоянии противостоять искушениям страсти, существуют внебрачные связи…. Таким образом, он остается в рамках циничной позиции уважения к внешним проявлениям и одновременной тайной их трансгрессии. Так что, если Любич выступает как режиссер-аналитик, субъективная позиция его фильмов близка к той, что поддерживает Жак-Ален Миллер, для которого психоаналитик занимает место ироничного человека, старающегося не вступать на территорию политики. Он действует так, чтобы видимости оставались на своих местах, одновременно следя за тем, чтобы субъекты, находящиеся под его наблюдением, не принимали их за реальность…человеку следует неким образом сохранять увлеченность ими подверженность их обману. Лакан мог бы сказать, что «те, кто этого не делает, совершают ошибку»: если человек не ведет себя так, словно видимости реальны, если он подвергает проверке их реальность, ситуация меняется к худшему. Те, кто считает, что все знаки власти лишь видимость, опирающаяся на тиранию дискурса их хозяина, плохие мальчики — и их отчуждение даже более велико6.
Таким образом, в вопросах политики психоаналитик «не предлагает проектов и не может их предлагать, он может лишь высмеивать чужие проекты, что ограничивает рамки его утверждений. У ироничного человека нет великих планов, он ждет, когда заговорит другой, а затем подталкивает его к скорейшему падению…Будем считать, что это просто политическая мудрость и ничего больше»7. Аксиома этой «мудрости», заключается в том, что человеку следует защищать внешние проявления власти по той простой причине, что он должен иметь возможность продолжать испытывать наслаждение. Смысл в том, чтобы не привязываться к внешним проявлениям существующей власти, но считать их необходимыми. Целостность общества поддерживается только внешними атрибутами, «что означает: нет общества без подавления, без идентификации и — в первую очередь — без общепринятой практики. Такая практика необходима» Миллер 8. Можно ли не заметить в этой цитате эхо «Процесса» Кафки, в котором публичный Закон и Порядок утверждаются как видимость, лишенная истинности и тем не менее необходимая? Выслушав толкование священником истории о Вратах Закона, Йозеф К. Если так думать, значит, надо принимать за правду все, что говорит привратник.
А ты сам только что вполне обоснованно доказал, что это невозможно». Разве не это основная позиция Любича? Закон и Порядок — это видимость, но нам следует притворяться, что мы уважаем их, и наслаждаться своими маленькими радостями и другими трансгрессиями…Вспомним знаменитую остроту Генриха Гейне о том, что превыше всего человеку следует ценить «свободу, равенство и крабовый суп». Эта позиция мудрости отчетливее всего изображена в фильме «Небеса могут подождать» Heaven Сап Wait, 1943. В начале фильма старый Генри ван Клиф входит в роскошную приемную Ада, где его лично встречает «Его Превосходительство» Дьявол. Генри рассказывает ему историю своей распутной жизни, которая позволит определить его место в аду. Выслушав историю, Его Превосходительство, очаровательный старик, отказывает ему в праве входа и предлагает попытать счастья «в другом месте», где его ждут его умершая жена Марта и его добрый дедушка — «возможно», наверху «в пристройке найдется небольшая свободная комнатка». Итак, Дьявол оказывается не кем иным, как Богом, наделенным мудростью и не принимающим запреты слишком серьезно, прекрасно сознавая, что небольшие нарушения делают нас людьми…Но если Дьявол — добрый и мудрый, не является ли настоящим Злом сам Бог, которому недостает иронической мудрости и который слепо настаивает на подчинении своему Закону? Они попросили Марию Магдалину отправиться в шатер, где отдыхал Иисус, и соблазнить его; Мария сказала, что с радостью исполнит это поручение и вошла в шатер, но через пять минут выскочила из него с криком ужаса и ярости.
Ее необходимо исцелить! Разве не это «мрачная и жуткая» тайна, лежащая в самой основе христианства? В своем религиозном триллере «Человек, который был Четвергом» Честертон рассказывает историю Гэбриеда Сайма, молодого англичанина, совершающего архетипическое честертоновское открытие о том, что порядок — величайшее чудо, а ортодоксия — величайший бунт. Центральная фигура романа — это не сам Сайм, а загадочный начальник сверхсекретного департамента Скотланд-Ярда, который нанимает Сайма. Первое задание Сайма заключается в том, чтобы проникнуть в состоящий из семи членов Центральный Совет анархистов, управляющий орган тайной сверхмогущественной организации, намеренной уничтожить нашу цивилизацию. В целях сохранения секретности его члены знают друг друга лишь по имени — названию дня недели; посредством сложных манипуляций Сайм становится Четвергом. На своей первой встрече Совета он знакомится с Воскресеньем, удивительным президентом Центрального Совета анархистов, большим человеком, наделенным невероятной властью, глумливо-ироничным и веселобеспощадным. В ходе дальнейших приключений Сайм узнаёт, что остальные пятеро членов совета также являются секретными агентами, членами того же тайного подразделения, что и он, нанятыми неким невидимым шефом, голос которого они слышали; наконец они объединяют свои силы и выступают против Воскресенья. Здесь роман превращается из детектива в метафизическую комедию: мы обнаруживаем две удивительные вещи.
Во-первых, Воскресенье, президент Совета анархистов, — это тот же самый человек, что и загадочный шеф, нанявший Сайма и остальных элитных детективов для борьбы с анархистами; во-вторых, он не кто иной, как сам Бог. Разумеется, эти открытия толкают Сайма и других агентов к серьезным размышлениям — в своем по-английски немногословном комментарии один из детективов говорит: «Это так глупо, что ты был на обеих сторонах и боролся с самим собой»11. Если существует британское гегелианство, то это именно оно: буквальный перенос ключевого тезиса Гегеля о том, что в борьбе с отчужденной субстанцией субъект сражается со своей собственной сущностью. Герой романа Сайм в конце концов вскакивает на ноги и с безумным возбуждением разъясняет загадку: Я вижу все, все, что есть. Почему каждая вещь на планете ведет войну против каждой другой вещи? Почему каждая маленькая вещичка должна сражаться с самим миром? Почему муха должна сражаться со всей вселенной? Почему одуванчик должен сражаться со всей вселенной? По той же причине, по которой мне пришлось остаться одному в ужасном Совете Дней.
Для того, чтобы каждая вещь, покорная закону, могла насладиться славой и изоляцией анархиста. Для того, чтобы каждый человек, борющийся за порядок, мог быть храбрым и добрым террористом. Для того, чтобы настоящая ложь Сатаны могла быть брошена в лицо этому богохульнику и своими слезами и мучениями мы заслужили бы право сказать: «Ты лжешь! Таким образом, мы получаем формулу: «Для того, чтобы каждая вещь, подчиняющаяся закону, могла насладиться славой и изоляцией анархиста». Закон — это величайшая трансгрессия, а защитник Закона — величайший бунтарь. Однако где предел этой диалектики? Является ли Он, воплощающий космический порядок и гармонию, также и настоящим бунтарем, или Он — милостивая сила, с задумчивой мудростью наблюдающая с мирной Высоты за причудами смертных, сражающихся друг с другом? Когда Сайм обращается к Богу с вопросом: «Ты когда-нибудь страдал? Оно росло и росло, заполняя все небо; затем все стало черным.
Лишь в этой черноте, прежде чем она окончательно уничтожила его мозг, ему показалось, что он слышит далекий голос, произносящий банальные слова, которые он где-то уже слышал: «Можешь ли ты испить из чаши, из которой пью я? Христианство — единственная религия на земле, почувствовавшая, что всемогущество сделало Бога неполным. Лишь христианство почувствовало, что Бог, для того чтобы полностью быть Богом, должен быть одновременно и бунтовщиком, и царем14. Если точнее, консервативная предпосылка, согласно которой лучше не исследовать происхождение власти если мы сделаем это, то обнаружим преступление узурпации , относится и к самому Богу: Бог тоже мятежник, захватывающий место царя и не только царя, который изображает мятежника, чтобы оживить скучный и затхлый порядок своего творения. Именно этого последнего шага к тому, что Гегель назвал бы спекулятивной идентичностью, не смог сделать Любич, именно этого не хватает в его вселенной. Это ограничение можно почувствовать в трогательный момент фильма «Быть или не быть», когда старый еврейский актер произносит перед Гитлером знаменитые реплики Шейлока, — настоящим переворотом было бы вообразить, например, что то же самое говорит Гитлер, неким чудом оказавшийся на Нюрнбергском процессе и обвиненный в бесчеловечных зверствах: «Я нацист, я немец. Разве нет у нациста глаз? Разве нет у нациста рук, органов, чувств, эмоций, страстей? Разве его питает не та же пища, ранит не то же оружие, поражают не те же болезни, исцеляют не те же лекарства, греют и остужают не те же лето и зима, что и еврея?
Если вы уколете нас, разве не польется кровь? Если вы защекочете нас, разве мы не засмеемся? Если вы отравите нас, разве мы не умрем? И если вы причините нам зло своим еврейским заговором, разве мы не отомстим? Истиной такого призыва была бы его крайняя форма — представьте, что Шейлок говорит: «Если у нас запор, разве не нужно нам слабительное? Если мы слышим грязные сплетни, разве не хочется нам распространить их дальше, подобно вам? Если нам выпадает шанс украсть или обмануть, разве не воспользуемся мы им, подобно вам? Вместо «Вы должны принять нас, потому что, несмотря на наши различия, все мы люди! Чтобы закончить, мы должны ответить на вопрос: поскольку фильмы Любича явно отмечены своей эпохой, как бы выглядела современная версия «почерка Любича»?
Баттерфляй» Дэвида Кроненберга. Несмотря на свой фундаментально различный характер, оба фильма рассказывают историю мужчины, страстно влюбленного в красивую женщину, которая оказывается мужчиной, наряженным женщиной трансвеститом в «Жестокой игре», оперным певцом в «М. Баттерфляй» , и в центральных сценах обоих фильмов изображено травматическое столкновение мужчины с тем фактом, что объект его дюбви — тоже мужчина. Почему это столкновение с телом любимого так травматично? Не потому, что субъект сталкивается с чем-то чужим, а потому, что он сталкивается с фантазией, лежащей в основе его желания. Гетеросексуальная любовь мужчины гомосексуальна, ее поддерживает фантазия о том, что женщина — это мужчина, переодетый женщиной. Здесь мы видим, что значит проходить через фантазию: не смотреть сквозь нее и воспринимать замутненную ею реальность, а столкнуться с фантазией как таковой: как только мы это делаем, она теряет власть над нами над субъектом. Как только герои «Жестокой игры» и «М. Баттерфляй» сталкиваются с фактом, игра заканчивается конечно же, с разным результатом: в одном случае имеет место счастливый финал, в другом — самоубийство.
Так каков же выход? Как нам избежать этого тупика? Переформатировав само универсальное измерение, установив новую универсальность, которая будет содержать все желанные детали. В заключение обратимся к другому кинематографическому примеру: к фильму «Стрелла» 2009 Паноса Кутраса. Получив отказ от государственных финансовых органов и всех крупных кинокомпаний, Кутрас был вынужден снимать фильм при полном отсутствии финансирования, так что «Стрелла» оказалась совершенно независимым произведением, в котором почти все роли были сыграны непрофессионалами. Однако в результате получился культовый фильм, заслуживший многочисленные награды. Его сюжет таков: Иоргас выходит из тюрьмы, отсидев 14 лет за убийство, которое он совершил в родной греческой деревушке в порыве ярости он убил семнадцатилетнего брата, застав его за сексуальными играми со своим пятилетним сыном. За долгое время пребывания в тюрьме он потерял связь с сыном Аеонидасом, которого он теперь пытается найти. В свою первую ночь на свободе он останавливается в дешевом отеле в центре Афин, где встречает Стреллу, молодую проститутку-транссексуала.
Они проводят вместе ночь и скоро влюбляются друг в друга, Иоргас становится своим в компании транссексуалов — друзей Стреллы и восхищается тем, как Стрелла изображает Марию Каллас. Однако вскоре Иоргас обнаруживает, что Стрелла и ЕСТЬ его сын Леонидас, с которым он потерял связь: она знала об этом все время, следила за ним, когда он вышел из тюрьмы, и ждала его в коридоре отеля. Сначала она просто хотела увидеть его, но когда он начал флиртовать с ней, она подыграла…Травмированный Иоргас бежит от нее и переживает нервный срыв, но пара восстанавливает связь и обнаруживает, что, несмотря на невозможность продолжать сексуальные отношения, они по-настоящему дороги друг другу. Постепенно они находят modus vivendi и в финальной сцене фильма празднуют Новый год: Стрелла, ее друзья и Иоргас собираются вместе; с ними — маленький мальчик, которого решила опекать Стрелла, сын ее погибшего друга. Ребенок предоставляет пространство для их любви И для тупика их отношений. У тебя с этим проблемы? За этим следует по-настоящему травмирующее открытие, что Стрелла — это сын Иоргаса, которого он искал и который сознательно соблазнил его, — теперь Иоргас реагирует так же, как Фергюс в «Жестокой игре», увидевший пенис Дил: он полностью сокрушен отвращением, бежит, бродит по городу, не в состоянии справиться с тем, что узнал. Финал также напоминает о «Жестокой игре»: любовь помогает преодолеть травму, образуется счастливая семья с маленьким сыном. Иными словами, нам не следует поддаваться искушению задействовать психоаналитический аппарат и интерпретировать инцестуальные отношения отца и сына: здесь нечего интерпретировать, ситуация, которую мы видим в конце фильма, совершенно нормальна — это ситуация подлинного семейного счастья.
Фильм как таковой служит проверкой для защитников христианских семейных ценностей: прими эту особую семью, состоящую из Иоргаса, Стреллы и их приемного ребенка — или не заикайся о христианстве. Семья, возникающая в конце фильма, это настоящая священная семья, что-то вроде Бога Отца, живущего с Иисусом и трахающего его, настоящий гомосексуальный брак и инцест — триумфальное переформатирование фантазии. Именно так нам стоит поступать с христианскими семейными ценностями: единственный способ восстановить их — это переопределить семью и изменить ее формат так, чтобы она включала в себя как характерные примеры ситуации, подобные той, что изображена в финале «Стреллы». Это и есть «современный Любич», копия его знаменитого «почерка» — даже если семья, состоящая из отца и сына, нарушает все божественные запреты, можно быть уверенным, что для этой пары все же найдется «небольшая свободная комнатка в пристройке» на Небесах. Kael Р. New York: Macmillan, 1991. Lacan J. New York: Norton, 2006. New York: The Universal Library, 1946.
Paris: Germina, 2010. Райт-Ковалевой 1965. The Man Who Was Thursday. Harmondsworth: Penguin Books, 1986. Это «двуязычное» издание пьес Шекспира с оригинальным архаичным английским на левой странице и переводом на обычный современный английский на правой. Непристойное удовлетворение, которое получаешь от чтения этих томов, связано с тем, что предполагаемый перевод на современный английский оказывается чем-то намного большим: как правило, Дюрбан пытается переформулировать каждое выражение так, чтобы отразить тот смысл, который как ему кажется передает метафорическая идиома Шекспира: например, «Быть или не быть — вот в чем вопрос» становится чем-то вроде «Меня волнует вопрос: должен ли я покончить с собой? Моя идея, конечно же, заключается в том, что стандартные ремейки фильмов Хичкока — это точно такой же «Хичкок упрощенный»: хотя нарратив остается прежним, «сущность», стиль фильмов, в котором заключается уникальность Хичкока, исчезает. Здесь, однако, следует отказаться от нагруженного специальными терминами разговора об уникальном почерке Хичкока и т. Но что, если эта уникальность — миф, результат нашего зрительского переноса, нашей оценки Хичкока как Субъекта-Который-Должен-Знать?
Я имею в виду сверхинтерпретированность: в фильмах Хичкока все должно иметь особый смысл, в них нет случайностей, а если что-то не сходится, то это вина не Хичкока, а наша — мы не до конца его поняли. В двадцатый раз пересматривая «Психо», я заметил странную деталь в финальном объяснении психотерапевта: Лайла Вера Майлз слушает его завороженно и дважды удовлетворительно кивает — словно бы ее совсем не потрясает окончательное подтверждение бессмысленной смерти сестры. Быть может, это чистая случайность? Или же Хичкок хотел указать на странную либидинальную двусмысленность и соперничество между двумя сестрами? Так что в каком-то смысле Мэрион уже становится Норманом еще до встречи с ним; другая деталь, подтверждающая эту догадку: это выражение появляется на ее лице тогда, когда она слышит голоса в своей голове — в точности как Норман в последних кадрах…Другой превосходный пример: сцена, в которой Мэрион регистрируется в мотеле Бейтса. Когда Норман поворачивается к ней спиной, чтобы осмотреть висящие ключи от номеров, она украдкой оглядывается по сторонам, ища подсказку: какое бы указать место проживания, — видит слово «Лос-Анджелес» в газетном заголовке и записывает его. Здесь перед нами двойное сомнение: пока Мэрион сомневается, какой написать город что солгать , Норман сомневается, в какой комнате ее разместить если это будет номер один, он сможет подглядывать за ней через отверстие в стене. Когда после недолгих колебаний она останавливается на Лос-Анджелесе, Норман выбирает и дает ей ключ от первого номера. Являются ли его сомнения просто знаком того, что он оценивал ее сексуальную привлекательность и в итоге решил ее добиваться, или же — на более тонком уровне — он заметил в ее колебаниях намерение солгать ему и поэтому противопоставил ее лжи собственный незаконный поступок, сочтя ее маленькое преступление оправданием своему?
Или же, услышав, что она из Лос-Анджелеса, он подумал, что девушка из этого города разврата может стать легкой добычей? Хотя автор сценария Джозеф Стефано утверждал1, что создатели фильма хотели лишь передать растущее сексуальное притяжение Нормана к Мэрион, остается легкое подозрение, что одновременно испытываемое сомнение не может быть чистой случайностью…Теоретически это называется настоящей любовью. Исходя из этой настоящей любви я утверждаю, что уникальный стиль Хичкока существует. Синтом Хичкока Мой первый тезис таков: этот уникальный стиль не следует искать на уровне нарративного содержания — его изначальный центр находится в другом месте. Позвольте мне начать со сравнения двух сцен из фильмов других режиссеров. У проповедника два сына, и мы весь фильм наблюдаем, как младший из них Брэд Питт идет по пути саморазрушения, приближаясь к катастрофе, спровоцированной его маниакальным пристрастием к азартным играм, выпивкой и распутством. Двух сыновей связывает с отцом рыбалка на реке Монтана: воскресные походы на рыбалку являются своего рода священным семейным ритуалом, во время которого все тревоги жизни вне семьи отступают. Так что когда сыновья и отец отправляются рыбачить в последний раз, мастерство Питта достигает совершенства: ему удается поймать самую большую рыбу, однако все, что он делает, сопровождает тень неотступной угрозы поглотят ли его темные воды речной излучины, где он заметил крупную форель? Эту сцену из вполне ординарного фильма «Там, где течет река» выделяет то, что масштабы скрытой угрозы напрямую прописываются в основной линии повествования, словно некий знак, указывающий на финальную катастрофу.
В числе самых запоминающихся эпизодов — сцена, где один из парней, Дейв, на своем велосипеде соревнуется с грузовиком на скоростном шоссе. Здесь создается такой же тревожный эффект, как и в паре сцен в заброшенном карьере, когда мальчишки прыгают в темную глубокую воду, скрывающую острые осколки камней: Йетс все время указывает на возможность внезапной катастрофы. Мы постоянно ждем ужасного несчастного случая Дейв будет сбит и раздавлен грузовиком, кто-нибудь из ребят утонет в темной глубине или порежется об острый камень, прыгая в воду , но ничего не происходит, хотя намеки на такую возможность тень угрозы создается общей атмосферой, в которой сняты сцены, а не прямыми психологическими указаниями, вроде чувства беспокойства, которое могли бы испытывать ребята придают героям странную уязвимость. Эти намеки словно подводят нас к финалу фильма, когда из текста на экране мы узнаем, что позже один из парней погиб во Вьетнаме, а с другим произошел несчастный случай…Я хочу обратить внимание именно на это напряжение между двумя уровнями нарратива, на зазор, разделяющий прямую линию повествования и размытое угрожающее послание, читаемое между строк этого повествования. Позвольте мне провести параллель с Рихардом Вагнером в конце концов, разве не является кольцо из вагнеровского цикла о Нибелунгах величайшим макгаффином всех времен? Вагнер использовал такой же прием в двух своих последних операх: в конце «Гибели богов», когда Хаген подходит к мертвому Зигфриду, чтобы похитить с его пальца кольцо, тот угрожающе вскидывает руку; ближе к финалу «Парсифаля», в момент отчаяния Амфортаса и его отказа произвести священный обряд снятия покрова с Грааля, его мертвый отец Титурель также чудесным образом поднимает руку. Подобные детали говорят о том факте, что Вагнер был avant la lettre [предтечей] Хичкока: в фильмах Хичкока мы также обнаруживаем подобные визуальные и прочие мотивы, повторяющиеся со странной навязчивостью и возникающие от фильма к фильму в совершенно различных нарративных контекстах. Самый известный из таких мотивов — то, что Фрейд называл Niederkommenlassen, «разрешением-себе-упасть», содержащий все нюансы депрессивного суицидального падения2 — когда человек отчаянно цепляется своей рукой за руку другого человека: в «Диверсанте» Saboteur нацист-диверсант цепляется за руку доброго американского героя, протянутую с факела статуи Свободы; в финальной схватке «Окна во двор» The Rear Window Джеймс Стюарт со сломанной ногой висит на окне, пытаясь схватить за руку своего преследователя, который, вместо того чтобы помочь ему, старается его свалить; в «Человеке, который слишком много знал» The Man Who Knew Too Much , ремейк 1955 г. При ближайшем рассмотрении мы понимаем, что фильмы Хичкока изобилуют подобными мотивами.
В «Подозрении» Suspicion и «К северу через северо-запад» присутствует мотив автомобиля на краю пропасти — в обоих фильмах один и тот же актер Кэри Грант ведет автомобиль и оказывается в опасной близости от пропасти; хотя эти фильмы разделяет двадцатилетний интервал, сцены сняты в одной манере, вплоть до взгляда, который герой бросает в пропасть. В последнем фильме Хичкока под названием «Семейный заговор» The Family Plot этот мотив разрастается до размеров длинного эпизода, в котором машина мчится вниз по холму и не может остановиться, потому что злодеи испортили ее тормоза. Есть также мотив «женщины, которая слишком много знает», умной и проницательной, но сексуально непривлекательной, в очках и, что важно, напоминающей дочь Хичкока Патрицию или даже сыгранной ею: это сестра Рут Роман в «Незнакомцах в поезде» Strangers on a Train , Барбара Бел Геддес в «Головокружении», Патриция Хичкок в «Психо» и даже сама Ингрид Бергман до своего сексуального пробуждения в «Завороженном» Spellbound. Другой мотив — мумифицированный череп — впервые появляется в фильме «Под знаком козерога» Under Capricorn , а затем и в «Психо», и в обоих случаях ужасно пугает молодую женщину Ингрид Бергман, Веру Майлз в момент финального столкновения.
Ранее группа Behemoth уже оказывалась в центре скандала. В 2014 году православные активисты сорвали их концерт в Новосибирске, а впоследствии был отменён весь гастрольный тур группы.
Киногид извращенца. Кино, философия, идеология (18+)
«Киногид извращенца» (англ. The Pervert's Guide to Cinema, 2006) — документальный фильм режиссёра Софи Файнс (сестра Рэйфа Файнса). Радикальный прорыв первого «Киногида извращенца» заключался в том, что Славой Жижек наконец соединил кино и психоанализ не по принципу дополнения. Читать бесплатно книгу Киногид извращенца.
Киногид извращенца смотреть онлайн
Перевод Е. Феткулловой 21. Три казуса идеологии в сегодняшнем 22. Стирание событий: "Акт убийства", "Цель номер 24. Турухиной 25. Следы события: Бэтмен возрождается снова.
Феткулловой 27.
Мнения Ирвина и его коллег в конечном итоге оказались в сборнике «Матрица и философия: Добро пожаловать в пустыню реального». Киану Ривз. Кадр из фильма «Матрица: Воскрешение» Славой Жижек, словенский коллега Ирвина и герой документальной ленты «Киногид извращенца: Идеология», общаясь с кинокритиком Антоном Долиным для «РИА Новости», отметил следующее: «Матрица оказывается, в конечном счете, метафорой существующего сложного механизма языка, который господствует над нами. В этом фильме не определена идея, это либо наивная идея освобождения от матрицы путем выхода в реальность, либо адаптации к матрице». Киану Ривз: как актер пережил потерю дочери, гибель подруги и кто его новая девушка Разберемся, почему все так любят этого актера, и вспомним, как начиналась его карьера. Узнать подробности Версии писателей и воображаемый мир Вачовски Естественно, не остались в стороне и писатели.
Проживающий в Канаде американский фантаст Уильям Гибсон, которого в 1999-м Guardian назвал «возможно, самым важным романистом последних двух десятилетий», в 2019-м оставил у себя в Twitter следующее сообщение: «Матрица» всегда казалась мне фильмом о кунг-фу по Филу Дику с безупречным киберпанк-гардеробом. Отличная комбинация! Кадр из фильма «Матрица воскрешение» Ну а наш соотечественник Виктор Пелевин еще в 2003-м в интервью «Коммерсанту» отметил: «Матрица» — это, безусловно, самое лучшее и точное, что появилось в массовой культуре за последнее десятилетие». В его романе «Бэтман Аполло», который вышел в 2013-м, есть такие строчки: «Даже когда люди догадываются, что они просто батарейки матрицы, единственное, что они могут поделать с этой догадкой, это впарить ее самим себе в виде блокбастера». Пять фактов о фильме «Матрица: Воскрешение» Лана Вачовски. Фото: globallookpress 1.
Любича и А. Вторая часть посвящена А. Тарковскому и К. Третья, фактически повторяет отдельно выпущенную книгу «Дэвид Линч, или Искусство смешного возвышенного», плюс анализ «Матрицы». Четвертая содержит в себе разбор фильмов К.
Перед нами новая коллекция рассуждений философа Славоя Жижека о жизни, зависимостях и иллюзиях, основанная на самых ярких примерах мирового кинематографа. Каждый видит только то, что хочет — и в кино, и в реальности. Каждый ищет в кино то, чего не хватает в реальности. Но не каждый знает, что за фантазии, становящиеся коллективными, благодаря искусству кино, придётся заплатить.
Рецензия на фильм "Киногид извращенца" Софи Вайнс (2006)
Киногид извращенца The Pervert's Guide to Cinema Жанр документальный фильм Режиссёр Софи Файнс В главных ролях Славой Жижек Кинокомпания Amoeba Film Kasander Film Company Lone Star Productions Длительность 150 мин. Страна Великобритания Австрия Нидерланды. Читать бесплатно книгу Киногид извращенца. После лекции будет показан отрывок из документального фильма «Киногид извращенца: идеология», в котором словенский философ и культуролог Славой Жижек интерпретирует.
Рецензия на фильм "Киногид извращенца" Софи Вайнс (2006)
| Славой Жижек «Киногид извращенца: Кино, философия, идеология» | Конспирологически-культурологическое исследование кинематографа "Киногид извращенца: Идеология", снятое режиссером Софи Файнс по сценарию Славоя Жижека и с ним же в главной. |
| - Автор книги: жижек. Название: киногид извращенца | А теперь, наоборот, посмотрим «Киногид извращенца» глазами искушенного человека, который любит кино и кое-что знает о Марксе и истории последних десятилетий. |
| Киногид извращенца | это... Что такое Киногид извращенца? | Весь рейтинг. Редактирование информации: Киногид извращенца. |
| Киногид извращенца (2006) скачать торрент | Планы на выходные: «Киногид извращенца: Идеология» кинопремьера В прокате с 25 апреля Новый фильм документалистки Софи Файнс и словенского поп-философа Славоя Жижека. |
Киногид извращенца: Идеология (2012)
«Киногид извращенца: идеология» — это не всегда логичный, последовательный и доходчивый набор его умозаключений. Киногид извращенца: Кино, философия, идеология. авторский сборник, первое издание. Киногид извращенца — статья из свободной большой энциклопедии. "Все самые тяжелые обязанности лежали на Софи, — так прокомментировал процесс создания "Киногида извращенца: Идеология" Славой Жижек. «Киногид извращенца: идеология» покажут в научном кинолектории. © АиФ Нижний Новгород. "Все самые тяжелые обязанности лежали на Софи, — так прокомментировал процесс создания "Киногида извращенца: Идеология" Славой Жижек.
"Киногид извращенца. Кино, философия, идеология" Жижек Славой
Будда заменил нечто пустотой, но это тоже порочный путь, ибо сие чревато деструкцией самого созерцающего. Направленность сознания на непостижимое сверхсущее, на Истинное Ничто тождественное Абсолютному Всё, трансцендентно всеобъемлющее и всесодержащее и частным образом присущее всему имманентному — вот путь достойный правомыслящих, неудобоизъяснимый в скудном и ограниченном человеческом слове, но удобно умопостигаемый в причастности к Логосу, Слову Вечному. Разуму не на что опереться в самом себе для подобной трансценденции? Такое трансцендирование — компетенция Самого Логоса к Нему же о сем и взываем. Вернёмся к идеологии. Нет никакой возможности избавиться от той или иной её ипостаси, оставаясь душой и разумом в мiре вещей, причин и следствий и связывающих оные страстных взаимодействий. Это «внутреннейшее» находится между амальгамами зеркала-сознания, направленного вовнутрь и вовне, и это о нём сказано, что «Царство Божие внутрь вас есть, Лк. И есть люди, малые числом, кои свободны от пут идеологии и тьмы прочих заблуждений разума, связанного плотью мозговых тканей, но не потому, что знают законы психологии и социологии, а потому что ум их трансцендировал духом за пределы видимого мiра, пребывая всецело и в вещественном, и в невещественном, однако власти материального существования более не подчиняясь. Постидеологическое общество? Раз назван принцип экзистенции — это уже идеология.
Если потребление назначено двигателем прогресса — это уже идеология. Ты был и остаёшься рабом системы и её лозунгов.
А ещё это — крупный интернет-магазин книг.
В нём вы можете заказывать книги в любое время 24 часа в сутки.
Пока без оценок Средняя оценка: 0 из 10. Всего голосов: 0.
В перестроечные годы в некоторых особо продвинутых школах под передачи «Четвёртой программы ЦТ» даже специально подгоняли уроки, чтобы совместить их с просмотром телевизора. Не знаю, используется ли что-то подобное сегодня, когда телек стал бесславно именоваться «зомбоящиком», а студенты со школьниками замотались в кокон всемирной паутины, однако документальная картина Софи Файнс «Киногид извращенца: идеология» почему-то заставила вспомнить стародавние времена телеобразования. Разве что в роли класса выступил зал Нижне-Волжской студии кинохроники, школьников — немногочисленные зрители, а рассказы про жучков-паучков и цитоплазму заменили длинные монологи словенского философа-бунтаря Славоя Жижека — говорящей головы фильма и одновременно автора сценария. Фрейдомарксистско-культурологическое исследование Жижека — это продолжение вышедшей совместно с Файнс в 2006 году документальной работы «Киногид извращенца» в трёх частях. Философ, как бы «помещаясь» в контекст широкого круга фильмов, прогоняет свои телеги либо в одежде героев, либо на фоне схожих антуражей, комментирует сюжетную линию, вынося подсознание авторов и персонажей лент на всеобщее обозрение. Если в первом совместном с Файнс опыте Жижек исследует разные феномены сексуальные фантазии, подсознательный ужас от действительности, столкновение реального и вымышленного , то в новой ленте прозекторский нож философа предназначается идеологии. Точнее, препарируется принцип ее работы. Как и ранее, Жижек максимально инсталлирует себя в контекст.