Статья автора «История с Дашей Письмак» в Дзене: Перед тем, как представить свой топ лучших советских исторических фильмов, я должна сделать две ремарки. Фильм рассказывает о становлении Советской власти в Средней Азии.
Советское кино. Избранное
В фильме показан самый настоящий четвертьфинальный матч Кубка СССР 1954 года, участником которого были ФК «Металлург» (Днепропетровск) и ОДО (Ленинград). Эфир Программа передач Новости Программы Фильмы Трансляции Лица канала. Советская Россия (почти вся история русского кино — советская история) была и "самой читающей", и "самой смотрящей" страной в мире. В 1970-м году на экраны вышел исторический фильм «Ватерлоо» советско-итальянского производства. Если посмотреть на выходящие в широкий прокат исторические и околоисторические российские фильмы за последние годы (мы сознательно оставляем за бортом советское кино), то становится немножко грустно.
Советское кино как исторический источник и как стимул изменений в общественных отношениях
Смотреть Лучшие советские фильмы онлайн в подборке на KION. Советские СССР исторические фильмы смотреть онлайн в хорошем HD качестве на Трейлеры, рецензии и отзывы на исторические фильмы и сериалы 1960–1970 годов. Если вы ищете увлекательный, реалистичный, серьезный, эпический, Шедевр или историческая драма фильм, то этот список для вас! Предлагаем Вашему вниманию список из самых лучших российских исторических фильмов, которые помогут Вам прикоснуться к событиям прошлого и познакомиться с реально существовавшими личностями. Предлагаем Вашему вниманию список из самых лучших российских исторических фильмов, которые помогут Вам прикоснуться к событиям прошлого и познакомиться с реально существовавшими личностями.
Исторический
Потому что Сталин редко встречался непосредственно с актёрами. Но дело в том, что в советском кино существовала, как вы знаете, такая градация, которая была связана со статусом актёра, в связи с тем, например, кого он играет. И вот, скажем, актёр, который играет… Например, скажем, какой-нибудь Геловани, который играл Сталина, а потом Алексей Дикий, который играл Сталина, когда Сталин после войны перестал говорить с характерным грузинским акцентом, а стал говорить, как Алексей Дикий — совершенно безупречным русским, каким мы его видим в этих знаменитых фильмах послевоенных. Ну, например, статус этих двух актёров. Они никогда не были народными любимцами, но статус их был очень высокий, просто потому, что эти актёры играли товарища Сталина. А вот, скажем, статус действительно любимых актёров, таких как, например, Николай Крюков или Борис Андреев, или, скажем, Жаров, которые играли таких вот близких народу героев, он совпадал, их статус и их популярность, они совпадали. Были и несовпадения. Скажем, всем известно, что Сталин к Любови Орловой испытывал симпатию, но, скажем, Людмилу Целиковскую, которая была одной из любимиц публики, он её не любил. Или, скажем, Жаров, который был очень популярен, он, например, не считал его большим актёром. Как я уже сказал, Дикий или Чиаурели по статусу были очень высокие, самый высокий уровень, при этом это не переводилось в массовую популярность.
А, скажем, Николай Черкасов, который играл, вы же понимаете, не товарища Сталина, но просто прообразы товарища Сталина практически, или какой-нибудь Симонов, который играл Петра, а Черкасов играл Александра Невского и Ивана Грозного. Их популярность, популярность Черкасова, например, да, соответствовала её статусу. То есть очень по-разному было вот это соотношение статуса и популярности. Оно не всегда совпадало. Но нередко совпадало. Потому что актёров было в принципе, ну, таких популярных… Да, я забыл упомянуть. Скажем, Бабочкин. Естественно, «Чапаев». Безумная популярность, практически актёр одной роли.
Но я имею в виду, что главное его появление было, Бабочкина, именно в «Чапаеве». Его популярность и его статус совпадали. Это всё шло в придачу, всякие премии и статусные вещи, они совпадали с популярностью. А иногда нечасто не совпадали. Как я уже сказал, в случае с Жаровым или в случае с Целиковской. Известны ли судьбы актёров, которые играли отрицательных персонажей? Можно ли тут проследить какую-то, не знаю, модель поведения советского зрителя, а может, и Сталина по отношению к ним. Опять-таки, повторюсь, потому что их было очень мало. Понимаете, когда на экраны выходит в течение года десять фильмов, в которых занято, там, я не знаю, даже в главных ролях пять актёров, то есть речь идёт о 50 актёрах, которые снимаются всё время там и сям.
В этом году — тут, в следующем году — там, и так далее. Как какая-нибудь Любовь Орлова или, там, Целиковская, можно перечислять. Были позже и другие популярные актёры: Переверзев или Кадочников, который мог играть, скажем, негативную роль… Вот пример хороший — Кадочников. С одной стороны, играет роль отрицательную в «Иване Грозном». Но играет в «Подвиге разведчика», играет в «Повести о настоящем человеке», то есть такой абсолютно позитивный персонаж. И он относился к числу очень популярных актёров советского кино сталинской эпохи. Стали ли использовать образ, не знаю, каких-то снова западных капиталистов, представителей Америки, Великобритании, образ буржуазии, когда началась холодная война? Была ли здесь какая-то трансформация? Дело в том, что, понимаете, образ является… Как я уже упомянул в начале нашего разговора, я сказал, что использование кино в обращении к истории было связано, прежде всего, с проблемой легитимности.
Это было строительство, по сути дела, обычного национального государства, в основе которого лежал старый добрый национализм, который Сталин использовал. Советский интернационализм, не русский, не украинский, не этнический, а вот такой многонациональный, то есть советский. Но это был, в общем, вот такой национализм. Дело в том, что до войны… Во-первых, надо помнить, что именно война и победа в войне стали ключевым моментом в формировании советской нации. И поэтому обращение к войне, вот эта постоянная апелляция к войне, она в этом смысле очень важна и она совсем не случайна. Так вот, значит, именно война породила тот образ врага, который остался, по сути дела, после её окончания вот на протяжении уже… почти три четверти века, сколько там прошло. Остался вот этот враг с 1946 г. Америка, главным образом. Вот этот англо-американский враг, вообще Запад, но Запад был как бы и до войны враг.
Но ведь враг до войны в советской официальной идеологии — это было что? Это была Германия. Вот «Александр Невский», да. Понятен враг. Это была Германия, немцы, ну, грубо говоря, какие-то там псы-рыцари, что-то такое. Это была Польша, и антипольские мотивы были очень сильны в «Богдане Хмельницком» и в других фильмах тех лет. Вы помните даже, скажем, в «Иване Грозном»: двор польского короля Сигизмунда, Курбский, предательство, заговор и так далее — всё это связано было с Польшей. В «Минине и Пожарском», естественно, тоже антипольское такое. После войны враг поменялся полностью.
Во-первых, понятно, что и Польша, и Германия перестали быть врагами. Польша стала частью вообще советского блока. С Германией всё тоже стало очень сложно, потому что появилась ГДР, там какие-то уже непонятные немцы. А вот с Америкой всё стало очень просто, она превратилась в главного врага. И эти враги — они там были всё время в послевоенном кино, и мы их видим везде, во всех послевоенных фильмах сталинских. Как я уже сказал, они почти все были биографическими, историческими. И главный враг там — Англия. Ну, да, «англичанка гадит» — этот мотив там постоянно. Две серии картины: «Адмирал Ушаков» и потом «Корабли штурмуют бастионы», вторая серия этого фильма.
Потому что, понимаете, так: «Адмирал Нахимов» — ну, понятно, Крымская война , и понятно, что тут Англия, там Америки как бы не было. А вот появление Америки вообще в кино холодной войны… Если вы посмотрите, например, «Встреча на Эльбе» — классика кино холодной войны. Как раз в это время формируется образ врага и то отношение к нему, которое останется в советской идеологии по сегодняшний день, оно вообще не изменилось, это абсолютно тот же враг. Например, начиная от того же «Петра Первого». Это люди, которые пришли к власти в результате военного переворота. Идея заговора в большевистской идеологии играла огромную роль. В сознании Сталина который, несомненно, был, в общем, абсолютным параноиком и к концу жизни явным параноиком идея международного заговора — а уже после войны в его сознании оно приобрело такую полностью конспирологическую картину — играла просто ключевую роль. Поэтому идея заговора, международного заговора… У Сталина ещё, имейте в виду, после войны, когда началась антикосмополитическая, антисемитская кампания, это уже, конечно, выглядело как типичный еврейский заговор, мировой заговор, мировое правительство… Его там просто не называли, естественно, «вашингтонским обкомом», это уже термин постсоветский. Но то, что это всё была такая антиамериканская пропаганда, которая очень активно, буквально пропитывала и основана была на заговоре и конспирологии в сталинскую эпоху, — этим она абсолютно не отличается от современной.
Особую трудность представлял мороз: ломалась аппаратура, пальцы не слушались. В кадре появилась не только осажденная Москва, но и Подмосковье, Тула, Ясная Поляна, сожженные деревни. Общее настроение картины — ненависть к врагу и уверенность в победе. Снимали картину с октября по декабрь 1941-го: в феврале 1942-го состоялась премьера.
Используя этот арсенал, Жанна поднимается вверх по социальной лестнице. Так бывшая куртизанка становится фавориткой французского короля Людовика XV и переезжает в Версаль. Интересный факт: Правление Людовика XV по прозвищу Возлюбленный было одним из самых долгих в мировой истории.
Монарх взошел на престол 1 сентября 1715 и правил до самой смерти 10 мая 1774 года. Древняя Русь. На пути многотысячного войска хана Батыя оказался небольшой город, защитники которого отказались сдаваться. Долгие семь недель хан провел под его стенами, жестокие бои не прекращались ни на один день. Батыю удалось сломить сопротивление непокорных горожан, в отместку за дерзость он приказал уничтожить всех воинов и жителей города. Потери ханского войска так же были велики.
Среди них и товарищество «Русь», основанное в 1915 году костромским купцом-старовером Михаилом Семеновичем Трофимовым.
Михаил Семёнович Трофимов 1856-1934 Российский предприниматель, костромской купец-старовер, кинопромышленник. Михаил Трофимов сколотил состояние на строительных подрядах, однако увлечение театром и кинематографом сделало его известным прежде всего как одного из организаторов кинопроизводства в дореволюционной России. История Компания основана в Москве костромским купцом-старовером Михаилом Трофимовым и инженером Моисеем Алейниковым в 1915 году. В 1916 году для ателье был построены съёмочные павильоны на Бутырской улице и Верхней Масловке.
Лучшие фильмы в жанре «Исторический» (СССР)
Но прямо тогда же, 1939 г. Во время войны снимается «Иван Грозный». Во время войны опять же снимается «Георгий Саакадзе». Фильм менее известный, снимал его Чиаурели, любимый сталинский режиссёр.
Так что здесь, в общем, фильмы эти шли практически одновременно. Кроме того, там ведь было как бы несколько таких серий, условно говоря. Это были фильмы о русских царях, потом были фильмы о полководцах.
Они были позже как раз, фильмы о полководцах. Условно говоря, «Александр Невский»; «Суворов» и «Кутузов» — во время войны, «Суворов» раньше; «Нахимов», «Ушаков» — послевоенные картины. То есть военачальники.
Потом ещё были фильмы, посвящённые национальным героям. Скажем, «Богдан Хмельницкий», «Салават Юлаев». Ещё были фильмы, посвящённые народным восстаниям: «Пугачёв», «Разин» и так далее.
То есть это был огромный поток. После войны появилась новая серия биографических фильмов, посвящённых деятелям русской науки, когда началась кампания за приоритет русской науки, когда доказывалось, что все научные открытия были сделаны в России и украдены на Западе. Вот тогда, значит, пошли фильмы, которые связаны с русскими учёными: и «Миклухо-Маклай», и «Пржевальский», и «Попов», и «Жуковский», очень много фильмов.
Фильмы посвящённые деятелям русского искусства: «Римский-Корсаков», «Мусоргский». Первым Сталин остался недоволен, и потом Александров снял вторую картину — «Композитор Глинка». То есть очень-очень много было этих исторических фильмов.
Ещё имейте в виду: это же была эпоха малокартинья, когда в Советском Союзе выпускалось совсем немного картин. Четырнадцать, в какой-то год даже дошло до девяти картин в год. С тем, что все ресурсы были брошены на восстановление страны, просто было не до кинематографа?
Это было связано со сталинским представлением о том, что, ну, вы понимаете, Голливуд, который всегда был таким образцом для всех, это была настоящая индустрия. Там просто выходили тысячи картин. А Сталин считал, что фильмов надо снимать немного, но каждый из них должен быть шедевром.
Это вот сталинские представления об искусстве. Он полагал, что если вы будете делать немного, то вы сделаете шедевры. А вы создаёте не шедевры, потому что вы делаете слишком много.
И как он, ругая Пудовкина или Эйзенштейна за то, что они недостаточно хорошо выучили историю, просто как учитель истории ругает учеников в классе. Он считал, что если делать много — будет халтура. Поэтому давайте не будем делать много, будем делать несколько, но все они будут шедеврами.
Вот эти шедевры послевоенного сталинского кино мы все знаем как раз. Видите, фильмов было мало очень, и практически все они в конце жизни Сталина превратились просто в исторические фильмы, посвящённые деятелям русского искусства, русской науки и так далее, и так далее. То есть Сталин, причём Сталин сам планировал… Н.
Так ли это? Можете ли какие-то примеры конкретные привести? Дело в том, что это раньше было на уровне каких-то сплетен.
Надо сказать, что в последние годы как раз очень много появилось работ. Во-первых, были опубликованы документы. Например, прекрасный сборник документов «Кремлёвский кинотеатр», огромный том, 800 страниц, где просто собраны документы, которые показывают, как Сталин занимался кино.
Читал сценарии и правил, писал записки и так далее. Да, принимал практически все фильмы. Без его согласия картина не могла выйти.
Известно, что Иван Большаков, министр кинематографии, просто сидел и записывал каждый сталинский звук, который вождь издавал во время просмотра. Или там какие-то междометия, в какой момент они были, это выражает что — недовольство или какое-то сомнение и так далее. Все замечания Сталина тщательно конспектировались, доводились до режиссёров и были абсолютно обязательны к исполнению.
Опубликовано очень много и воспоминаний, вот известная книга «Сталин смотрит кино», то есть и воспоминаний, и документов, которые свидетельствуют о том, что Сталин принимал самое активное участие. Константин Симонов, который, как известно, был одним из сталинских любимцев, был членом Комитета по Сталинским премиям, то есть он присутствовал при встречах со Сталиным, при его высказываниях о присвоении премий и обсуждении и фильмов, и романов, и произведений театральных и так далее. И он писал в своей книге «Записки человека моего поколения», что ничего Сталин в искусстве не планировал настолько подробно и не контролировал так тщательно, как производство исторических картин.
Да, он составлял списки, эти списки утверждались, менялись, проходили через утверждения. Конечно, он не доходил до подбора декораций и актёров, но свои суждения об актёрах он высказывал и так далее. Это было, абсолютно документированные вещи, и они перестали быть просто сплетнями и анекдотами.
Потому что я посмотрел основные киноэпопеи сталинского периода, посмотрел списки актёров, режиссёров, и в принципе все они пережили сталинские чистки, репрессии и прожили довольно долгую жизнь. За некоторым исключением, например, того же Эйзенштейна, который в какой-то степени не пережил критику Сталиным «Ивана Грозного», второй части. Это был с его стороны абсолютно такой героический шаг.
Но он считал, что он должен его сделать, вот это было его такое самоощущение. Так что это был сознательный шаг, в случае с Эйзенштейном. Хотя пострадавших было очень много.
Если брать режиссёров с мировым именем, да, многие пережили сталинскую эпоху относительно безболезненно, из классиков советского кино, ну, кроме Эйзенштейна. Ну, скажем, Пудовкин прожил безболезненно, относительно безболезненную жизнь. При Сталине, правда, конечно, понимаете, после раннего Пудовкина, после Пудовкина эпохи «Матери», «Конца Санкт-Петербурга» поздний Пудовкин — это страшное зрелище.
Но, например, Довженко, который, несомненно, одна из центральных фигур вообще мирового кино и раннего советского кино, был в страшной опале и много раз проходил через сталинскую опалу. И во время войны, и после войны. При том, что в 1930-е гг.
Но потом оказался в опале — как раз из-за «Украины», из-за своей «Украины в огне» был обвинён в национализме и находился долгое время в опале и не мог снимать, и фактически его поздний, я имею в виду весь послевоенный период, был очень тяжёлым и просто трагическим. И тоже умер он рано. То есть очень-очень напоминает, в общем, судьбу Эйзенштейна.
Хотя, конечно, да, вот пережили. Понимаете, дело в том, что кинорежиссёров, их ведь было не так много. Сталин очень хорошо знал, он вообще следил очень за сферой культуры.
Он хорошо знал литературу, он хорошо знал театр причём он хорошо знал и драматический театр, и Большой театр , он прекрасно знал, что происходит в кино. Он следил за этим. Понимаете, это была, по сути дела, сфера, абсолютно необходимая для контроля со стороны власти.
Правда, на этот раз главный объект наблюдения — официантка Марина была предупреждена о съёмке, но работы в кафе у неё в те дни оказалось так много, что ей было не до кинооператора. Интерес к личности героя, попытки исследования его характера сказались и а изменении роли вторых планов в документальном фильме. Анализ взаимоотношений героя и среды стал важным средством создания психологического кинопортрета. При этом изучались не только прямые контакты героя со средой, с людьми, его окружавшими отношение Марины к посетителям кафе, товарищами по работе. Характер героя раскрывался и отражённо — через изображение среды, атмосферы его деятельности. В том же фильме «Маринино житьё», в эпизоде свадьбы в кафе, усталые, потные от жара печей и тяжёлой работы на кухне лица поварих отражали всю противоречивость чувств, охвативших их при виде чужого счастья. Совсем юные из них с нескрываемым любопытство и даже завистью смотрели на молодожёнов, лица пожилых поварих были задумчивыми, чуть грустными. Героиня фильма в этом эпизоде ничем не выделялась. Наоборот, она как бы терялась среди таких же, как она, немолодых женщин, переживших трудные годы войны. Это общее настроение, вызванное воспоминаниями о минувшем, по-иному раскрывало и саму Марину и её поколение.
Характерной особенностью этого периода была массовость творческого поиска. На всех студиях кинохроники кинодокументалисты экспериментировали, искали новые формы и выразительные средства для раскрытия психологии, характера, социального образа современника на экране. Над проблемой кинопортрета художника, человека искусства плодотворно работал в те годы на ЦСДФ режиссёр В. В фильме « Мир без игры », посвящённом Дзиге Вертову 1967, автор сценария С. Дробашенко , режиссёр Л. Махнач , была предпринята попытка рассказа о человеке посредством внутреннего монолога. Используя дневниковые записи Д. Вертова и фрагменты его документальных картин, авторы фильма попытались раскрыть на экране творческую лабораторию художника через его характер, внутренний мир чувств. Этим фильмом было положено начало новому направлению в жанре психологического портрета. В том же году на Свердловской киностудии аналогичную попытку раскрытия тайны художественного мастерства предпринимает режиссёр М.
После совместной с С. Арановичем и Н. Лордкипаридзе картины «Сегодня — премьера» она решает применить в своём фильме «Вечное движение» метод так называемого «прямого кино» синхронная запись звука с изображением для кинонаблюдения над процессом создания нового танца в ансамбле Игоря Моисеева. Работая над этой картиной, М. Меркель вместе с небольшой киногруппой почти год провела в репетиционном зале И. Съёмки велись открытой камерой: спрятать её в зале было трудно, да и не было в этом особой необходимости. Артисты привыкли к ней, перестали обращать на неё внимание во время многочасовых репетиций. Документалистам представилась возможность наблюдать и показать на экране творческий процесс именно таким, каким он был на самом деле. То, что увидели зрители, было неожиданно и не похоже на всё то, что они привыкли до сих пор видеть в кино. Будни артиста оказываются тяжёлым, порой изнурительным трудом.
По многу раз, изо дня в день артисты повторяют, отрабатывают почти до полного автоматизма, одно и то же движение, жест, который потом на сцене не займёт и доли секунды. Тело наливается усталостью, капли пота покрывают лицо. Широкоплечие мускулистые парни в бессилии прижимаются к станку, женщины задыхаются, — кажется, нет больше сил. Но снова и снова зритель слышит недовольный, несколько раздражённый голос Моисеева, требующего повторить всё сначала. Эти слова команды: «и раз». И «ещё раз», «ещё и последний раз», не дающие покоя артисту, воспринимаются как суть всей его творческой жизни. Выделенные надписью, они становятся и композиционной основой фильма. Фильм «Вечное движение» — это, по существу, репортаж из репетиционного зала. Поэтому и образы героев фильма постепенно возникают из каждодневных наблюдений, небольших кинозарисовок, деталей. В отдельности, наверное, ни один из кадров и даже эпизодов не даёт цельного представления о человеке.
Но когда зритель видит, как приходит утром на репетицию Игорь Моисеев, как старается он навести в зале тишину, отчитывает опоздавшего, как ведёт репетицию, как требует многократного повторения, как сердится, радуется, вместе со всеми ищет, пробует новые фигуры, жесты танца, когда зритель наблюдает Игоря Моисеева в разных ситуациях и настроениях, его представление об этом человеке постепенно расширяется, и в сознании возникает образ незаурядной, сложной и противоречивой личности художника. Авторы фильма ничего не скрывают, не приукрашивают жизнь в искусстве. Жизнь настоящего художника всегда в чём-то драматична. Он не может остановиться, самоуспокоиться, он должен всегда стремиться к чему-то новому, более совершенному. В этом драматизм и Моисеева, вынужденного во имя искусства быть беспощадным ко всем, требуя совершенства в танце. Но он также беспощаден и к себе, забывая на репетициях обо всём — о своих годах и больном сердце. Только усталые морщина на лице, внезапно ссутулившаяся во время репетиции фигура на стуле да машинальное потирание рукою сердце говорят о том, какой ценой достаётся большое искусство. Возможно, в этой беспредельной требовательности и верности своему искусству и есть подвиг художника, впервые показанного в документальном кино, по словам С. Герасимова, без пьедестала. Эта тенденция к многоплановому раскрытию на экране личности человека во всей её сложности и противоречивости не ограничивалась лишь кинопортретами деятелей искусства.
Характерно, что в том же 1967 году на Куйбышевской киностудии группа кинодокументалистов: режиссеры Г. Франк, А. Сажин он же автор сценария , А. Бренч и операторы С. Горбачёв, Ф. Робинсон и И. Коловский — создала фильм «Без легенд». Это была картина о жизни известного экскаваторщика Бориса Коваленко, трагически погибшего в воздушной катастрофе. О Коваленко рассказывают его товарищи по работе, писатель К. Лапин, Герой Социалистического Труда профессор И.
Наконец, он сам говорит о себе со страниц писем, его представляет старая кинохроника. На скрещении разных оценок, мнений, высвечивающих, как лучи прожектора, фигуру героя, рождается характер объёмный, драматичный. Он был романтиком, мечтавшим о легендарных подвигах героев гражданской войны «Эх, родился бы я в революцию, как тот матрос-партизан Железняк…» — писал он в письмах к другу и прославленным экскаваторщиком-новатором, строителем крупнейших гидроэлектростанций на Волге, Днепре и Ниле. А ещё он был молодёжным вожаком, организовавшим и возглавившим молодёжно-комсомольский экипаж экскаватора «Партизан Железняк». О Борисе Коваленко много писали в газетах, его снимали кинохроникёры. Они создали на экране сильно приукрашенный, плакатный образ передовика-новатора. Кинодокументалисты стремились сделать его образцом, привлекательным примером строителя-ударника, а на самом деле обеднили и в чём-то исказили его образ. Авторы картины вводят в свой фильм старую кинохронику, всем строем картины они полемизируют с ней, с её приукрашенной правдой, с легендами, которые она создавала. Авторы возвращаются к такому Борису Коваленко, каким он был на самом деле: человеку самобытному, способному нафантазировать так, что потом самому становилось неловко, но и первому войти в ледяную воду, когда весенний паводок грозил смыть перемычку. И зрители убеждаются, насколько сложная драматичная жизнь героя прекрасна и «без легенд», ибо настоящий челоек несравненно богаче любой легенды, мифа.
Девиз «без легенд» становится лозунгом документального кино, стремящегося к исследованию, публицистическому осмыслению жизни современников во всём её многообразии и значительности. Стремление к познанию сущности современной действительности и её интерпретации посредством авторского публицистического «я» было признаком существенного перелома в документальном кино, свидетельством творческой и политической зрелости советской кинопублицистики. Особенно ясно это проявилось в двухсерийном фильме «Обыкновенный фашизм» 1965 , срезу же привлекшем внимание миллионов зрителей во многих странах мира. Авторы фильма — сценаристы М. Ромм , М. Туровская , Ю. Ханютин режиссёр М. Ромм — впервые показали на экране уникальные фотографии и кинокадры, найденные в архивах ГДР, Польши и Советского Союза. Но не эти находки вызвали повышенный интерес современников к фильму: их внимание привлёк прежде всего новый ракурс в освещении фактов истории. Большинство снятых до этого фильмов о фашизме обличали нацизм, рассказывая преимущественно о злодеяниях гитлеровцев.
И хотя документалисты порой старались анализировать причины и обстоятельства прихода к власти Гитлера, их фильмы в основном были описательными. Авторы новой картины отказались от дублирования много раз экранизированной политической истории фашизма. Они поставили своей целью средствами кинопублицистики исследовать процесс превращения обыкновенного немецкого обывателя в механическое оружие насилия и убийства. В условиях, когда в ряде капиталистических стран государственная машина стала ещё шире, активнее использоваться для пропаганды насилия, особенно важно было познакомить людей с внешне незаметным механизмом воздействия буржуазного государства на личность, с методами превращения её в безликое существо, слепо и покорно следующее за своим фюрером в бездну войны. Важно было и то, что объектом исследования в фильме стал так называемый «маленький человек», мещанин, подверженный частым политическим колебаниям, способный в известных условиях то поддерживать революционные выступления, то становиться орудием реакции. Фильм «Обыкновенный фашизм начинался с поэтического пролога — своеобразного манифеста авторов, прославлявшего человека, утверждавшего веру в него. Человек рождается добрым, благородным. Об этом свидетельствуют детские рисунки, отражающие реакции ребёнка на окружающее, его первые мироощущения. Рисунки разные — в них уже сказываются различия в складывающихся характерах, темпераментах наклонностях. Но в этом разнообразии человеческих характеров, неповторимости индивидуальностей есть и нечто для всех общее стремление к счастью, созиданию.
Итак, человек добр. На экране внезапно, встык со светлыми, безмятежными кадрами счастливых детей и матерей, на миг появляется фотография: гитлеровский солдат в упор стреляет в голову матери, прижимающей к себе ребёнка. Страшное видение промелькнуло так быстро, что зритель ещё не успел переключиться, осмыслить внезапно возникшую на экране картину. Снова звучит спокойная, умиротворяющая музыка — и вновь на экране мать, ласково поглаживающая голову дочери. Но вот снова появляется фото: на траве лежит труп женщины с ребёнком. Смерть полностью завладевает экраном: трупы, трупы… тела убитых детей, женщин и стариков, оплетённые колючей проволокой заборы концлагерей… Монтажным сопоставлением авторы заставляют зрителя задуматься, почему человек оказался способным на такое страшное зло, почему в XX столетии, веке удивительных научных открытий и культурных достижений, появились музеи, где экспонируются предметы самого чудовищного в мировой истории преступления: груды женских волос, протезов, очков, обуви, детских игрушек… Авторы фильма не спешат с готовыми ответами. Не сводят они и поднятый в прологе вопрос к общеизвестной истине: фашизм есть страшное социальное зло, бедствие человечества. Авторов фильма интересует главным образом проблема нравственная, проблема гражданской ответственности каждого человека за судьбы мира. Как могло случиться, что население одной из культурнейшей стран Европы стало исповедовать самую варварскую, самую человеконенавистническую идеологию — идеологию фашизма? Драматургической основой фильма «Обыкновенный фашизм» и стало расследование этого трагического противоречия XX столетия.
Сюжетом фильма стал сам процесс раскрытия на подлинных документах истории гитлеровской кинохронике, фотографиях, изречениях руководителей нацистской партии и т. Обычно в историко-документальных фильмах монтаж используется для последовательного восстановления событий прошлого. В фильме М. Ромма основа действия — мысль автора. Свободная композиция фильма с его делением на главы дала возможность осветить исследуемую проблему в разных аспектах: историческом, политическом, социологическом. Связь между главами не сюжетная, а, скорее, философская, причинная, вскрывающая взаимозависимость явлений. Положение режиссёра в этом фильме особое: он не просто комментирует за кадром происходящее на экране. По характеру освещения им исторического материала он выступает одновременно и как историк, публицист и художник. Как историк он стремится к всестороннему и точно документированному освещению исследуемой проблемы. Как публицист не скрывает своей взволнованности происходящим на экране, открыто выражая своё личное отношение к фактам.
Как художник стремится найти такие формы экранного изложения материала, которые бы эмоционально воздействовали на зрителя. Но в любом и этих качеств М. Ромм — это прежде всего современник зрителя, обращающийся к нему непосредственно со своей тревогой и беспокойством за судьбы мира. Это предопределило и жанр фильма-размышления и характер непринуждённого разговора со зрителем. Режиссёр, вовлекая зрителя в процесс совместного исследования причин, порождающих такие социальные явления, как фашизм, помогал ему увидеть идеологические и политические корни фашизма в современном буржуазном обществе. Философское содержание картины сказалось и на трактовке авторами фильма отдельных архивных документов. Обычно в историко-документальных фильмах старые фотографии и кадры кинохроники используются главным образом для иллюстрации запечатлённых на них событий или авторских взглядов на общий исторический процесс. При этом нередко игнорируется гносеологическая сторона документа. Ромма как историка и социолога интересовало не только то, что снято, но и то — как, кем и с какой целью проводилась съёмка. Включая порой в фильм целые без каких-либо изменений монтажные фразы и даже целые сюжеты старой кинохроники и любительских киносъёмок нацистов, режиссёр стремился раскрыть исторический факт как бы изнутри, через его время.
Зритель, видя, как намеренно извращалось в немецком киножурнале «Дойче вохеншау» содержание советского хроникального сюжета, получал наглядное представление о методах геббельсовской пропаганды. Кадр как бы парящей над толпой народа машины с Гитлером рассказывал о влиянии мировоззрения нацистских кинодокументалистов на образную трактовку событийных фактов. Режиссёр, цитируя подлинные документы истории, давал возможность зрителю увидеть фашизм таким, каким его сами себе представляли нацисты. При этом режиссёр не навязывал зрителю своих готовых оценок, он как бы предлагал ему самостоятельно разобраться в увиденном, сравнить свои и авторские суждения. Однако всё это не означало, что фильм « Обыкновенный фашизм » был сделан в стиле так называемого «объективного кинематографа», о котором в 60-е годы много писали западные кинокритики, считавшие, что режиссёр должен только излагать жизненные факты, а оценивать их, делать какие-то выводы — право зрителя. В фильме «Обыкновенный фашизм» режиссёр — не сторонний наблюдатель, а исследователь-публицист, предпринявший труд, чтобы раскрыть истоки фашизма в современном буржуазном обществе, предупредить людей об опасности повторения трагических ошибок прошлого. Фильм «Обыкновенный фашизм» не просто агитировал, а убеждал правдой жизненных фактов, логикой и объективностью анализа закономерностей исторического процесса, убеждал своей авторской позицией, открыто выражавшей отношение режиссёра к исследуемой им проблеме. Фильм «Обыкновенный фашизм» постановкой актуальной социальной проблемы современности, равно как и характером её художественной интерпретации на экране, отразил происходившие в 60-е годы перемены в документальном кино, выявил тенденции, которые предопределили черты кинопублицистики нового периода. Поэтому примечательной особенностью его являлось и то, что он стоял как бы на стыке публицистики и науки, художественного кино и кино документального, кинематографа и телевидения. Авторы фильма не только ставили перед общественностью актуальную проблему времени, но и сами, используя научную методику социологического исследования, анализировали её.
Особая впечатляющая сила фильма во многом была обусловлена и перенесением на документальные факты методов художественного осмысления материала, и в частности принципа «монтажа аттракционов», позволивших раскрыть внутреннюю взаимосвязь исторических событий и выявить личное авторское отношение художника-публициста к происходящему на экране. Этому в немалой степени способствовала и телевизионная стилистика авторского комментария, прямо обращённого к зрителю. Однако на экранах в те годы ещё много было фильмов описательных, в кинопублицистике ещё сказывалась инерция декларативно-иллюстративной эстетики. Всё это не могло не тревожить кинодокументалистов. В печати, на студиях и в творческих секциях Союза кинематографистов шли горячие дискуссии о путях дальнейшего развития кинодокументалистики. О необходимости активизации кинопублицистики говорилось и в решении первого съезда Союза кинематографистов СССР. Празднование 50-летия Великой Октябрьской социалистической революции и 100-летия со дня рождения В. Ленина вызвало всеобщий интерес к документальным фильмам историко-революционного жанра. Гуров и И. Копалин создали фильмы, во многом предопределившие дальнейшее развитие этого жанра в 60-е годы.
Фильм С. Гурова «Великий поворот» 1957 , по существу, был одним из первых научных киноисследований, в котором на основе подлинных архивных, зачастую малоизвестных киноматериалов восстанавливалась на экране подробная картина событий, связанных со свержением царского самодержавия и подготовкой социалистической революции. Копалин был одним из зачинателей советского летописного фильма. В его картине «Незабываемые годы» 1957 исторические кинокадры событий установления Советской власти стали предметом лирических размышлений автора о влиянии Октябрьской революции на людские судьбы. Эти два направления в историко-революционном жанре — исследовательское и лирическое — особенно проявились в фильмах документальной ленинианы. К 100-летию В. Ленина ЦСДФ и многие местные студии кинохроники подготовили ряд документальных фильмов, посвящены жизни В. Большинство из этих фильмов представляли своеобразные киноисследования, в которых делалась попытка по скупым, случайно уцелевшим кадрам старой кинохроники и отдельным фотографиям воссоздать вернее, реконструировать на экране картину жизни В. Ленина в отдельные периоды «Живее всех живых», 1960; «В. Три периода в жизни В.
Ленина — ссылка в Шушенское в 1897 году, возвращение из эмиграции в Россию в 1917 году и весна 1918 года, когда было принято решение о строительстве первых крупных электростанций в России, — стали предметом лирических размышлений режиссёра Л. Кристи он же автор сценария о значении для судеб страны этих трёх периодов, трёх вёсен в жизни В. Ленина «Три весны Ленина», 1964. Это стремление раскрыть, публицистически осмыслить взаимосвязь исторических событий с судьбами страны и народа было характерно и для фильмов о Великой Отечественной войне. Среди многообразия разных по жанрам, темам и стилям картин о войне в 60-е годы намечаются три главных направления. Одно их них представляли обзорные картины, которые подобно фильму Р.
Одна - светлая, гетеросексуальная, вторая - ее антипод, темное отражение. Юрий Цивьян находит, что симметрия эта выстаивается в зарисовках и рабочих записях Эйзенштейна: фрактальная симметрия - зеркальная и негативная.
Академик Милица Нечкина писала в письме, что Грозный не был таким уж кошкодавом и нельзя ли сократить количество казней, на что Эйзенштейн записал в дневнике, что казней сдавать нельзя, а не то пропадет «оскал эпохи обеих! В дневнике Эйзенштейна Юрий Гаврилович находит фразу «ляпы исторические», но замечает, что режиссер должного внимания им не уделял. Звонкий звук разбиваемых чаш и окна был нужен и интересен Эйзенштейну именно как звук, как шумовой мотив, соотнесенный с темой падающих колоколов и звоном монет, ведущих счет душам. Первоначально Эйзенштейн намеревался закончить первую серию панихидой по Анастасии, по-голливудски. Возникает мотив бисексуальности. Дневниковые записи говорят, что бисексуальность интересовала Эйзенштейна. Цивьян обращается не только к монтажным и дневниковым записям Эйзенштейна, но и к его рисункам в том числе Малюты в духе Бердсли. В зарисовках Эйзенштейна в образе Федьки проглядывают Лермонтов и Врубель, ангелоподобный Серафит из Бальзака, юноша с портрета Боттичелли.
И в рукописных записях Сергей Эйзенштейн об этих образах-источниках пишет. Одна доминанта в развитии образа Федьки обозначена у Эйзенштейна именем Серафита, другая выступает под именем Вотрен. В фильме происходит превращение Федьки из Серафита в Вотрена. Первая серия проходит под знаком Анастасии, вторая - Федьки. В рабочей записи Эйзенштейна, как цитирует киновед, «Федор -Ersats Анастасии», Иван видит в нем «чистоту» и «голубиность» Анастасии. Во второй серии лицо ангела-андрогина, сменив освещение, походит на Демона и Вотрена. Гульба опричников парадирует свадьбу Ивана и Анастасии. День сменился ночью, одежды потемнели» [Там же, с.
Вместо белых лебедей на блюдах несут черных. Лицо Анастасии превратилось в глумливую маску Федьки, «демонского воеводы». В главе «Жест революции III: трон и стул» Юрий Цивьян возвращается к дискуссиям об «Октябре» и определениям революционного жеста: революционный жест не в том, чтобы перевернуть картинку трамвай на рельсах - это трамвай, трамвай на боку - это баррикада , а в том, чтобы перевернуть ценностный мир. Считается, что съемки штурма Зимнего причинили дворцу больше ущерба, чем события 7 ноября 1917 г. Это предположение можно понимать метафорически, символически, в смысле роли кинематографа в создании коллективного мифа об Октябре. Историко-киноведческий анализ «внутреннего монолога» режиссера «открывает двери» не только в кухню-мастерскую-лавку старьевщика, но показывает скрытое сопротивление - сопротивление материала, искусства, элитарной художественной оппозиции. Критики «Ивана Грозного» рассмотрели в фильме вместо «прогрессивной политики» придворные интриги и «опричников беснующихся». Сопротивление режиссера навязываемому идеологическому дискурсу выражено и в выборе оператора для съемки «Ивана» - фэксовского оператора А.
Москвина, чьи гигантские тени управляют маленькими, суетливыми, интригующими марионетками в реальности «заговоров и застенков» выражение О. Историки сегодня оценивают результаты и эффекты технологичной работы государства с психологией масс. Киноведы смотрят на отдельную личность в искусстве, монтажный лист, культурный контекст и генеалогию, узнавая потенциал авангарда, вскрывая энергию художественного противостояния, потенциал жеста обновления в искусстве. Список источников Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. Библиографический список Добренко Е. Музей революции. Советское кино и сталинский исторический нарратив.
Добренко Е. Поздний сталинизм. Эстетика политики. Красовский Ю. Лотман Ю. Диалог с экраном. Таллин: Александра, 1994. Цивьян Ю.
Историческая рецепция кино: кинематограф в России, 1895-1930. Рига: Зинатне, 1991. На подступах к карпалистике. Движение и жест в литературе, искусстве и кино. Кинематограф в Петербурге. Кинотеатры и зрители. Кинематограф в Петербурге 1907-1917. Кинопроизводство и фильмография.
Tsivian Y. London; New York: Routledge, 1994. Chicago: University of Chicago Press, 1998. Ivan the Terrible. London: British Film Inst, 2002. Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties. Pordenone: Le Giornate del Cinema Muto, 2004. Silent Witnesses: Russian Films, 1908-1919.
London: British Film Inst, 1989.
Потому что Сталин редко встречался непосредственно с актёрами. Но дело в том, что в советском кино существовала, как вы знаете, такая градация, которая была связана со статусом актёра, в связи с тем, например, кого он играет. И вот, скажем, актёр, который играет… Например, скажем, какой-нибудь Геловани, который играл Сталина, а потом Алексей Дикий, который играл Сталина, когда Сталин после войны перестал говорить с характерным грузинским акцентом, а стал говорить, как Алексей Дикий — совершенно безупречным русским, каким мы его видим в этих знаменитых фильмах послевоенных. Ну, например, статус этих двух актёров. Они никогда не были народными любимцами, но статус их был очень высокий, просто потому, что эти актёры играли товарища Сталина.
А вот, скажем, статус действительно любимых актёров, таких как, например, Николай Крюков или Борис Андреев, или, скажем, Жаров, которые играли таких вот близких народу героев, он совпадал, их статус и их популярность, они совпадали. Были и несовпадения. Скажем, всем известно, что Сталин к Любови Орловой испытывал симпатию, но, скажем, Людмилу Целиковскую, которая была одной из любимиц публики, он её не любил. Или, скажем, Жаров, который был очень популярен, он, например, не считал его большим актёром. Как я уже сказал, Дикий или Чиаурели по статусу были очень высокие, самый высокий уровень, при этом это не переводилось в массовую популярность. А, скажем, Николай Черкасов, который играл, вы же понимаете, не товарища Сталина, но просто прообразы товарища Сталина практически, или какой-нибудь Симонов, который играл Петра, а Черкасов играл Александра Невского и Ивана Грозного.
Их популярность, популярность Черкасова, например, да, соответствовала её статусу. То есть очень по-разному было вот это соотношение статуса и популярности. Оно не всегда совпадало. Но нередко совпадало. Потому что актёров было в принципе, ну, таких популярных… Да, я забыл упомянуть. Скажем, Бабочкин.
Естественно, «Чапаев». Безумная популярность, практически актёр одной роли. Но я имею в виду, что главное его появление было, Бабочкина, именно в «Чапаеве». Его популярность и его статус совпадали. Это всё шло в придачу, всякие премии и статусные вещи, они совпадали с популярностью. А иногда нечасто не совпадали.
Как я уже сказал, в случае с Жаровым или в случае с Целиковской. Известны ли судьбы актёров, которые играли отрицательных персонажей? Можно ли тут проследить какую-то, не знаю, модель поведения советского зрителя, а может, и Сталина по отношению к ним. Опять-таки, повторюсь, потому что их было очень мало. Понимаете, когда на экраны выходит в течение года десять фильмов, в которых занято, там, я не знаю, даже в главных ролях пять актёров, то есть речь идёт о 50 актёрах, которые снимаются всё время там и сям. В этом году — тут, в следующем году — там, и так далее.
Как какая-нибудь Любовь Орлова или, там, Целиковская, можно перечислять. Были позже и другие популярные актёры: Переверзев или Кадочников, который мог играть, скажем, негативную роль… Вот пример хороший — Кадочников. С одной стороны, играет роль отрицательную в «Иване Грозном». Но играет в «Подвиге разведчика», играет в «Повести о настоящем человеке», то есть такой абсолютно позитивный персонаж. И он относился к числу очень популярных актёров советского кино сталинской эпохи. Стали ли использовать образ, не знаю, каких-то снова западных капиталистов, представителей Америки, Великобритании, образ буржуазии, когда началась холодная война?
Была ли здесь какая-то трансформация? Дело в том, что, понимаете, образ является… Как я уже упомянул в начале нашего разговора, я сказал, что использование кино в обращении к истории было связано, прежде всего, с проблемой легитимности. Это было строительство, по сути дела, обычного национального государства, в основе которого лежал старый добрый национализм, который Сталин использовал. Советский интернационализм, не русский, не украинский, не этнический, а вот такой многонациональный, то есть советский. Но это был, в общем, вот такой национализм. Дело в том, что до войны… Во-первых, надо помнить, что именно война и победа в войне стали ключевым моментом в формировании советской нации.
И поэтому обращение к войне, вот эта постоянная апелляция к войне, она в этом смысле очень важна и она совсем не случайна. Так вот, значит, именно война породила тот образ врага, который остался, по сути дела, после её окончания вот на протяжении уже… почти три четверти века, сколько там прошло. Остался вот этот враг с 1946 г. Америка, главным образом. Вот этот англо-американский враг, вообще Запад, но Запад был как бы и до войны враг. Но ведь враг до войны в советской официальной идеологии — это было что?
Это была Германия. Вот «Александр Невский», да. Понятен враг. Это была Германия, немцы, ну, грубо говоря, какие-то там псы-рыцари, что-то такое. Это была Польша, и антипольские мотивы были очень сильны в «Богдане Хмельницком» и в других фильмах тех лет. Вы помните даже, скажем, в «Иване Грозном»: двор польского короля Сигизмунда, Курбский, предательство, заговор и так далее — всё это связано было с Польшей.
В «Минине и Пожарском», естественно, тоже антипольское такое. После войны враг поменялся полностью. Во-первых, понятно, что и Польша, и Германия перестали быть врагами. Польша стала частью вообще советского блока. С Германией всё тоже стало очень сложно, потому что появилась ГДР, там какие-то уже непонятные немцы. А вот с Америкой всё стало очень просто, она превратилась в главного врага.
И эти враги — они там были всё время в послевоенном кино, и мы их видим везде, во всех послевоенных фильмах сталинских. Как я уже сказал, они почти все были биографическими, историческими. И главный враг там — Англия. Ну, да, «англичанка гадит» — этот мотив там постоянно. Две серии картины: «Адмирал Ушаков» и потом «Корабли штурмуют бастионы», вторая серия этого фильма. Потому что, понимаете, так: «Адмирал Нахимов» — ну, понятно, Крымская война , и понятно, что тут Англия, там Америки как бы не было.
А вот появление Америки вообще в кино холодной войны… Если вы посмотрите, например, «Встреча на Эльбе» — классика кино холодной войны. Как раз в это время формируется образ врага и то отношение к нему, которое останется в советской идеологии по сегодняшний день, оно вообще не изменилось, это абсолютно тот же враг. Например, начиная от того же «Петра Первого». Это люди, которые пришли к власти в результате военного переворота. Идея заговора в большевистской идеологии играла огромную роль. В сознании Сталина который, несомненно, был, в общем, абсолютным параноиком и к концу жизни явным параноиком идея международного заговора — а уже после войны в его сознании оно приобрело такую полностью конспирологическую картину — играла просто ключевую роль.
Поэтому идея заговора, международного заговора… У Сталина ещё, имейте в виду, после войны, когда началась антикосмополитическая, антисемитская кампания, это уже, конечно, выглядело как типичный еврейский заговор, мировой заговор, мировое правительство… Его там просто не называли, естественно, «вашингтонским обкомом», это уже термин постсоветский. Но то, что это всё была такая антиамериканская пропаганда, которая очень активно, буквально пропитывала и основана была на заговоре и конспирологии в сталинскую эпоху, — этим она абсолютно не отличается от современной.
Серия «ЗАБЫТЫЕ ФИЛЬМЫ»
Смотреть советские исторические фильмы онлайн на нашем сайте. По сути. только исторические фильмы советских времён наиболее правдиво отражают историческую действительность. Часто говорится о том, что препятствием для корректной исторической интерпретации является идеологизированность советских фильмов. 11 лучших исторических фильмов 2023 года: «Жанна Дюбарри» и «Злой город» Кадр из фильма «Воздух».
Советские исторические фильмы
Замечу, что лайнер «Победа» — тоже германский трофей. Лайнер «Магдалена» «Победа» был построен по заказу немецкой судоходной компании на верфи «Шихау» в Вольном городе Данциге в 1928 году для эксплуатации на линии Европа — Центральная Америка — Вест-Индия. В первый рейс лайнер вышел 29 декабря 1928 года. В середине 1950-х годов «Победа» считался одним из лучших судов пароходства. В 1962 году во время карибского кризиса судно использовали для перевозки советских войск на Кубу, в конце 1970-х годов оно было списано из состава флота и утилизировано на берегу Гадани-бич в городе Читтагонг Бангладеш.
Возвратимся к фильму «Бриллиантовая рука». Замечу, что первоначально фамилия главного героя была прописана как Тимошкин, и лишь потом он стал Горбунковым. А сама идея фильма с контрабандой драгоценностей завязана на реальных событиях, правда, произошедших в Швейцарии. При съёмках использовались реальные драгоценности, стоимость которых составляла почти два десятка миллиона долларов.
В XXI веке в ряде статей, посвящённых фильму «Бриллиантовая рука», встречается утверждение, что в советское время морские путешествия были доступны только высшей партноменклатуре, передовикам производства и т. В чём-то это справедливо в отношении теплоходов, ходивших в круизы в капиталистические страны. Тем не менее практически любой человек, не имеющий близких родственников за границей и не работающий на особо секретном производстве, проявив достаточную настойчивость, имел шанс приобрести путёвку в средиземноморский или атлантический круиз. Замечу, что в США и Западной Европе человеку, допущенному к особым государственным секретам, не разрешается покидать страну без особого разрешения властей.
Что же касается поездок по Чёрному морю, то они практически всегда были в свободной продаже. Так, я, например, в 1974 году в кассе турагентства на проспекте Калинина Новый Арбат без всякой очереди купил двухместную каюту 1-го класса на теплоходе «Колхида», следовавшем по маршруту Одесса — Батуми. Любопытно, что я в 27 лет был в 1-м классе самым молодым мужчиной, а моя 22-летняя жена — самой возрастной женщиной. Там мужчины в годах «выгуливали» своих юных подруг.
Позже я путешествовал по Чёрному морю на теплоходах «Молдавия» и «Армения». Ну а моя мама, простой инженер, в 1950—1970-х годах регулярно ходила на теплоходах «Россия», «Победа» и «Адмирал Нахимов». Начало фильма «Пираты ХХ века», где на корабль грузят опиум, снимали на пятом причале Ждановского порта ныне — Мариупольский торговый порт в мае 1979 года. Захваченный пиратами корабль «Нежин» — это сухогруз «Фатеж» Азовского морского пароходства.
Здесь же собраны картины, события которых охватывают продолжительный промежуток времени или несколько поколений людей. Это эпические, масштабные полотна, затрагивающие так много пластов человеческого бытия, что они не вписываются в более узкую категорию. Не будьте слишком строгими, если вы посчитаете тот или иной фильм не подходящим к данному разделу.
Поршневой, где он рассматривается как продукт общественного сознания, отражающий индивидуальные и групповые эмоционально окрашенные представления о различных географических, социокультурных, исторических феноменах [32]. Исследование исторического образа чего-либо или кого-либо предъявляет особые требования к используемым документальным историческим источникам, а также к методам, которые должны соответствовать задачам ментальных реконструкций [33]. В качестве центральных вопросов изучения образов выделяются механизмы их формирования и трансляции, влияние на общественное сознание и поведение, факторы их трансформации и эволюции. Включение в научный дискурс понятия «образ» и его стремительная концептуализация неизбежно ставят вопрос о соотношении «образа» и «текста».
Эти два понятия представляют собой различные, но взаимосвязанные и взаимодополняемые модели реальности, опирающиеся на разные методы конструирования. Текст — это логическая структура, состоящая из символов, которые мы расшифровываем, опираясь на доступные языковые коды алфавит. Он нацелен на передачу содержания. Характерными чертами текстовой модели являются логичность, рациональность, точность. В контексте теории деконструкции Ж. Деррида текст представляет собой базовое понятие, через которое только и возможно познание, и которое охватывает все проявления реальности, воплощаясь в формулах: «мир — это текст», «текст — единственно возможная модель реальности» [34]. В самом общем виде деконструкция подразумевает критическое чтение и последующее «переписывание» прочитанного, т.
Образ — это модель окружающего мира, построенная на его чувственном восприятии и конструируемая с помощью художественных приемов, которые меняются в зависимости от используемых технологий. И в этом его отличие от текстовой модели, поскольку образ может быть создан не только с помощью письменных технологий, но с помощью живописи, фотографии, кино и т. Данная модель характеризуется такими чертами как метафоричность, эмоциональность и узнаваемость. Для образа важны форма и порождаемая ею эмоция, а также культурный код, положенный в его основу и обеспечивающий реализацию коммуникативной функции. Между текстом и образом существует тесная связь. Образ может выступать фрагментом содержания структуры текста или иллюстрацией к нему дополнением. Такая роль образа характерна для традиционной культуры устной и письменной.
Но уже в эпоху модерна образ начинает жить независимой от текста жизнью, не иллюстрируя его, а формируя новую реальность. Еще более очевидно разделение этих двух сущностей в эпоху постмодерна, для которой характерно сомнение в достоверности научного познания и убеждение, что познание реальности доступно, по выражению М. Хайдеггера, лишь интуитивному «поэтическому мышлению». В постмодернизме нарушается принцип целостности текста за счет усиления роли образов, что позволяет Ж. Делезу и Ф. Гваттари заявить: «Мир — это хаос» [35]. Разнообразие подходов к изучению исторического «образа» чего-либо страны, социальной группы, семьи, врага, союзника, детства, исторической науки и т.
В этом смысле методы реконструкции и интерпретации образа можно рассматривать в контексте применения постмодернистских практик, выражающих стремление отойти от рациональных приемов обобщения исторической информации и обратиться к так называемым «качественным» методам познания, основанным на законах чувственного восприятия. Структура и содержание образа раскрываются через такие инструменты познания как историческая модель целостное представление , идеальный тип, стереотип, исторический миф. Собственно, они и определяют конкретные исследовательские подходы к изучению образа, поскольку фокусируют внимание на различных его вариантах, которые могут существовать одновременно идеальный, массовый, мифологизированный, индивидуальный и проч. Каждая из этих категорий сама по себе представляет сложный теоретический конструкт, утяжеляя исторические интерпретации образа и перемещая их в плоскость историко-философского познания. Исходя из способов конструирования и сферы бытования образа, можно выделить следующие его виды: — литературные образы, создаваемые писателями и поэтами с помощью литературных приемов и письменного языка; — изобразительные образы живописные, скульптурные, архитектурные , формируемые с использованием художественных изобразительных средств композиции, цвета, формы ; — религиозные образы, в создании которых в одинаковой степени задействованы слово и изображение, закрепленные в религиозном каноне; они отражают и транслируют архетипические формы сознания и поведения; — фото — и аудиовизуальные образы, которые создаются с использованием технических средств фиксации реальности и могут быть статичными или динамичными; — пространственные образы, формируются с использованием методов картографирования и представлены в виде карт. Эти разновидности образов часто используются в исторических исследованиях в качестве исторических источников, поскольку их создание есть результат профессиональной деятельности художников, писателей, картографов и т. Этот перечень дополняют научные образы, являющиеся результатом научной деятельности исследования.
Специфика научного образа состоит в том, что он представляет собой сложный симбиоз строгого языка науки и чувственно-метафорического содержания. Их реконструкция опирается на процедуры деконструкции образов первоисточника и должна отвечать требованиям полноты и достоверности. Научные образные реконструкции могут быть представлены в текстовой, математической, схематичной, аудиовизуальной, картографической и прочих формах. Проблемы деконструкции на уровне источника и реконструкции на уровне исследования образа тесно связаны с переводом визуальной информации в вербальную. Причем историческая реконструкция образа реализуется с помощью научного языка, который имеет абстрактно-логическую природу и слабо ориентирован на передачу визуальной, т. Важнейшими свойствами любого, в том числе исторического, образа выступают его метафоричность, узнаваемость и эмоциональность, что обеспечивает реализацию его коммуникативных функций. Как достичь этого результата, используя строгий язык науки?
Тенденция придания литературности историческим описаниям присутствовала в исторической науке всегда. Сейчас она чрезвычайно актуальна с точки зрения необходимости повышения социокультурной значимости исторического знания. Историк должен писать не только точно, но и образно. Но возможен и другой путь — сохранение традиции строгого научного описания образов за счет более тщательной структуризации понятия. Такие подходы к реконструкции образа в основе своей соответствуют апробированным приемам изучения мифа. И это не случайно, поскольку образ является сердцевиной мифа и по своей структуре и функциям соотносится с ним. Чрезвычайно плодотворными в этом отношении представляются идеи Ю.
Лотмана, выделяющего в структуре мифа три основные уровня: миф-текст, миф-знак и миф-пространство [36] , вполне приложимые к репрезентации образа в историческом исследовании. Таким образом, новая культурологическая ситуация, порождаемая визуальным поворотом, ставит перед историками сложные методологические вопросы, ответы на которые еще предстоит найти: — что такое образ и является ли визуальность его необходимым свойством? Вопросов пока больше, чем ответов, но они являются первым шагом к познанию. Значимость информационного потенциала русской живописи XIX в. Все чаще основой для исторических исследований становятся фото — и кинодокументы. Интерес к фотографии как особому виду исторического источника возник давно, и в наше время существует сложившаяся традиция изучения фотодокументов в контексте истории повседневности [38]. Кинодокументы становятся предметом исследования значительно реже [39].
Осторожность историков вполне понятна: признавая за кинодокументами способность отражения правды жизни, они пока не владеют необходимыми приемами их исторической интерпретации. Эмоциональное восприятие кино оказывается как правило более сильным, чем попытки его рационального анализа. Это порождает недоверие и влечет за собой отказ от использования этого источника в исторических исследованиях. Традиционно кинодокументы подразделяются на два вида — документальные и художественные. Они различаются подходами к отражению реальности. Документальные фильмы обычно считаются более достоверными, чем художественные, поскольку фиксируют «объективную реальность» [40]. Художественное кино отражает вымышленную реальность и на этом основании его выводят за пределы «достоверного».
Между тем любые кинотексты — и документальные, и художественные — семиотичны, т. Поскольку художественное кино обладает более широким спектром изобразительных средств — это не только режиссерский замысел, операторская работа, музыка, текст как в документальном кино , но и игра актеров, диалоговый дискурс, декоративные эффекты и т. Кроме того, любой фильм — это чаще всего результат коллективного творчества режиссера, сценариста, актеров, оператора, композитора и проч. В результате кино становится отражением коллективного сознательного и бессознательного, в том числе общественных мифов и стереотипов. Проблема исторической интерпретации художественного кинематографа не нова, но, несмотря на все усилия заинтересованных лиц, остается маргинальной в исследовательском дискурсе. Тому есть несколько объяснений: Во-первых, источниковедение аудиовизуальных источников чаще всего отталкивается от принципов толкования письменного текста, по-прежнему доминирующего на историческом исследовательском поле. Во-вторых, многие исследователи полагают, что художественный текст в принципе невозможно корректно интерпретировать.
В-третьих, неприятие художественного кино как исторического источника базируется на том, что историк новейшего времени имеет возможность опираться на огромное количество документов, имеющих более «серьезную» репутацию. При ближайшем рассмотрении, однако, обнаруживается, что целый ряд проблем истории XX в. По сей день относительно небольшой круг авторов отваживается на изучение проблем общественного сознания советской эпохи или истории повседневности. Число подобных работ многократно уступает сочинениям по социально-экономической и политической истории. При изучении советской истории из всего многообразия доступных источников традиционно используются нормативные, делопроизводственные и статистические. В меньшей степени востребованы периодическая печать и источники личного происхождения. Кроме того, не стоит забывать, что значительная часть источников упомянутых категорий по разным причинам недоступна исследователям.
Идея «вторичности» и «недостоверности» аудиовизуальных документов наиболее близка как раз тем историкам, которые представляют традиционные — политическое и экономическое — направления в изучении советской истории. С их точки зрения художественный кинематограф как источник вторичен постольку, поскольку близкая им проблематика хорошо обеспечена письменными документами различных типов. Включение в исследовательский поиск аудиовизуальных источников не только способно расширить спектр традиционных исследовательских тем, но и расцветить новыми красками уже имеющиеся. Кроме того, в условиях «визуального поворота» оно неизбежно способствует расширению методологического и методического арсенала историка, актуализации его профессиональной деятельности с учетом современных требований. Традиция источниковедческого анализа аудиовизуальных источников сформировалась благодаря усилиям нескольких авторов [41]. Ими же была сформулирована задача, не теряющая своей актуальности: добиться того, чтобы источники этого типа перестали выполнять преимущественно иллюстративную функцию. Для того, чтобы предостеречь исследователя относительно невысокой надежности аудиовизуальных источников, как правило, формулируется требование их обязательной верификации с помощью письменных документов.
Похожие предостережения только недавно перестали быть обязательными по отношению к мемуарам, к которым до сих не испытывает большого доверия позитивистски ориентированная часть исторического сообщества. В случае с аудиовизуальными документами дело состоит не только в том, чтобы опереться на традиционно надежные виды источников. Как неоднократно отмечалось, основной особенностью аудиовизуальных источников является доминирование образа над текстом, а большая их часть и вовсе лишена текста, если понимать под таковым вербализированную информацию. Между тем рациональная составляющая современного научного знания безусловно вербальна, поскольку опирается на книжную традицию, утвердившуюся несколько сотен лет назад. Поэтому в случае работы с аудиовизуальными источниками главной задачей становится «декодирование» образа [42]. Та же операция выполняется и по отношению к художественному тексту: художественный образ должен быть конвертирован в систему научных понятий.
В состав Киностудии имени М.
Горького, «Ленфильма» и Киностудии имени А. Довженко входит по три Творческих объединения кроме того, у Киностудии имени М. Горького есть Ялтинский филиал, так же включающий три объединения , а в состав «Мосфильма» — четыре. Так же «Мосфильм» и «Ленфильм» имеют в своем составе Творческие объединения телевизионных фильмов и дубляжные группы. В Грузинской и Узбекской ССР существуют по две киностудии: «Грузия-фильм» и «Узбекфильм» специализируются на производстве игровых фильмов , а так же Грузинская и Ташкентская студии хроникально-документальных и научно-популярных фильмов. Владимир Познер — первый директор ЭТК Частные кинокомпании[ ] Одним из последствий «оттепели» и масштабных реформ в экономике, развернутых по инициативе Берии и Маленкова , стало появление в СССР частного сектора в кинопроизводстве после почти полувековой монополии государства. В 1963 году Григорий Чухрай предложил ввести материальные стимулы для режиссеров, намереваясь тем самым повысить качество выпускаемой продукции, а на следующий год он вместе с работником Киноминистерства Владимиром Познером сформулировал идею Экспериментальной творческой киностудии ЭТК , которая бы работала на рыночных принципах.
ЭТК получала от государства кредит на производство фильмов, после чего выплачивала его вместе с налогом за счет прокатных сборов, а оставшуюся сумму получала в качестве прибыли. С режиссерами и сценаристами заключались индивидуальные договоры, размер их заработной платы зависел от успеха фильма в прокате, а в случае срыва съемок или затягивания производства мог быть наложен штраф. ЭТК начала свою работу 2 декабря 1965 года — не смотря на то, что формально ее создание было полностью санкционировано Советом министров , фактически в СССР возникла первая частная киностудия. Благодаря их энергии к работе на ЭТК удалось привлечь Леонида Гайдая, Владимира Мотыля, Георгия Данелию, Никиту Михалкова и других именитых режиссеров, усилиями которых в кратчайшие сроки эксперимент стал приносить весомую прибыль. На студии были сняты такие кассовые хиты, как «Белое солнце пустыни», «Понедельник начинается в субботу», «Иван Васильевич меняет профессию», «Земля Санникова», «Афоня» и др.