его определение, история возникновения, особенности как художественного приема. Литературная гостиная "Гротеск в произведениях русской литературы". Одно из первых применений термин гротеск для обозначения литературного жанра есть в Очерки Монтеня. История развития гротеска в литературе Гротеск в литературе имеет древние истоки, которые уходят в глубину истории. Определение гротеска в литературе, примеры гротеска и значение термина гротескный. Гротеск в литературе. Под гротеском в литературоведении понимают один из способов сатирического изображения в жизни, отличающийся резким преувеличением, сочетанием реального и фантастического.
Гротеск: от античных фресок до сказок Гофмана
| Гротеск: от античных фресок до сказок Гофмана — все самое интересное на ПостНауке | Текст научной работы на тему «Гротеск в литературе (Российский государственный гуманитарный университет. |
| «Гротéск» — происхождение и значение слова | Но благодаря фантастике и гротеску, которые лишь гиперболизируют происходящее внутри одного города – Глупова, читатель видит образ истерзанного народа, который не желает противостоять власть, столь саркастически обрисованной литератором. |
Гротеск в википедии, grotesque в литературе, значение слова
Не исключено, что составители сборника поставили ее в конец, расценив именно как общетеоретическое заключение. Темы нашего обзора статья касается непосредственно, так как единственная посвящена исключительно бахтинской теории гротеска. С первой же строки автор заявляет, что в ее задачу не входит кропотливое обобщение всего написанного по теме за последние десятилетия, этим занимается Бахтинский центр в Шеффилде. Ее цель: опираясь на англо- немецко- и фламандскоязычные работы о формальных аспектах гротеска, «подвергнуть критическому анализу бахтинскую концепцию» с. Многие сцены в романах Клауса и Грасса не раз удостаивались у критиков эпитета «гротескный», причем речь шла о комическом гротеске, что неизбежно приводило этих критиков к цитированию книги Бахтина о Рабле. Но можно ли говорить именно о «концепции гротеска», то есть о построении, применимом к литературе любой эпохи?
Применять бахтинскую теорию гротеска к современному роману, убеждена Стефани Ванастен, означает абстрагироваться от наиболее кричащей ее апории: исторической привязки к периоду Средневековья и Возрождения. Построения Бахтина крайне тесно связаны с раблезианским корпусом, что доказывают его неоднократные утверждения о вырождении гротеска и прежде всего его материально-телесного начала уже с Сервантеса. Ученый настолько увлечен вызываемым карнавальным ритуалом «эффектом ниспровержения и разрыва», что ищет модель, которая бы отражала именно этот аспект 49. Стефани Ванастен соглашается с широко распространенным мнением, согласно которому Бахтин, исходя из личного опыта, заложил в свою интерпретацию гротеска изначальный антагонизм по отошению к любой официальности. Дихотомическое видение гротеска опять-таки диктует выбор эпохи Рабле как наиболее богатой антагонизмами и подталкивает мыслителя к тому, чтобы представить свою теорию как «непреодолимую пропасть» между феодальным классовым обществом и формами народной неофициальной культуры.
Убежденный, что заново открыл суть гротеска, Бахтин намерен при этом сделать из него общетеоретическое понятие, так как существующая литература лишена «теоретического духа». По мнению Стефани Ванастен, ключ к противоречию в аргументации ученого, к его «методологическому парахронизму» заключается в том, что, защищая точную временную укорененность гротеска, он при этом занят обобщающим и всеподчиняющим осмыслением образов и форм народной культуры. Сила и слабость концепции Бахтина, считает исследовательница, в том, что он захотел «собрать разрозненные до того элементы определения понятия», но при этом «догматически объединил их в единое и последовательное «видение мира»» с. Попытка приложить «бахтинскую герменевтику» к романам Клауса и Грасса воскрешает бушевавшую не раз полемику о спорности концепции народной смеховой культуры, на основе которой выстраивается понятие гротеска. Оно как через фильтр проходит через изобретенное мыслителем понятие «карнавальности» вспомним: «Эту эстетическую концепцию мы будем называть — пока условно — гротескным реализмом» 50.
Как и карнавализация, народная культура оказывается идиосинкразической конструкцией, опровергнутой со временем целым рядом исследователей Средневековья 51. Подобные злоупотребления в толковании, продолжает Стефани Ванастен, вызваны в немалой степени терминологическим экивоком, который поддерживает сам Бахтин. Он не прочерчивает до конца границы между понятиями «гротескный реализм», «народная культура», «карнавал» и «смех», нередко подменяя в своей аргументации одни термины другими 52. Тем не менее установление прочной связи между гротескной образностью и многовековой смеховой традицией является важным вкладом русского ученого в теорию гротеска, считает Стефани Ванастен. Романы Клауса и Грасса, безусловно, примыкают к этой традиции, хотя звучащий в них смех уже не раблезианский, а редуцированный.
Но произведения этих писателей не имеют ничего общего с явно марксистским тезисом о всеобщности карнавала, об установлении им равенства и царства фамильярной вольности, отмечает бельгийский критик. Свойственные народной культуре коллективность и универсальность — единственный бахтинский критерий гротеска, который трудно отыскать как в «Печали Бельгии», так и в «Широком поле». Так, в сборнике «Феноменология смеха: карикатура, пародия, гротеск в современной культуре» из более чем пятнадцати статей лишь одна ставит целью нащупать специфику театрального гротеска современной России 53. Большинство же авторов оперируют термином «по умолчанию», исходя, видимо, из убеждения о существовании общепринятого, всеми давно разделяемого определения 54. С этим трудно согласиться.
Один из первых теоретических сборников на французском языке, напечатанный по материалам состоявшегося в 1993 году коллоквиума, назывался «В поисках гротеска» 55. Шестнадцать лет спустя, несмотря на значительные успехи в «гротесковедении», автор новейшей российской диссертации по теме по-прежнему считает, что «теория гротеска еще не вполне завершена» 56. Именно поэтому попытка бельгийских и французских филологов перекинуть мостик между двумя значениями термина и стоящими за ними разнородными реалиями кажется нам особенно ценной. Не менее ценно их желание подвергнуть остранению привычные определения гротеска, чтобы извлечь из них новый смысл и — как знать — сделать шаг к созданию «окончательного, четко структурированного определения» с. Лион, Франция См.
На некоторых из фигурирующих в нем работ мы остановимся подробнее. Thеorie, gеnеalogie, figures. Bruxelles: Facultе universitaires Saint-Louis, 2004. В сборнике представлены материалы коллоквиума, который прошел в Брюсселе 8 и 9 мая 2003 года при участии франкоязычных специалистов Университетских факультетов Сен-Луи и Католического университета Лёвена. В дальнейшем все сноски на это издание даются в тексте с указанием страницы.
Paris: Honorе Champion, 2004; Bonhomme B. La mort grotesque chez Jean Giono. Paris: Librairie Nizet, 1995; Pache R. Presse Universitaire du Septentrion, 2003. А также тематические номера журналов: «Le Rire au corps.
Grotesque et caricature». Brill, 1969. Это фундаментальное исследование, оснащенное подробными тематическими указателями и 114-ю фотографиями гротесков «Золотого дома» и других итальянских и европейских памятников Возрождения, остается незаменимым пособием для каждого, кто интересуется историей гротеска в живописи. Paris: Flammarion, 2001. Дакос: Dacos N.
La dеcouverte de la Domus Aurea. La grottesque. Essai sur «un ornement sans nom». Paris: Editions Le Promeneur, 1988. На русский язык переведена ранняя работа автора: Шастель А.
Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. Paris: Flammarion, 1985. Les grotesques. Allеgorie et grotesque. Le thеatre de Friedrich Dtrrenmatt.
De la satire au grotesque. Strasbourg: Presses universitaires de Strasbourg, 1999. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. Sur le grotesque. Vincennes: Presses universitaires de Vincennes, 1992.
Таков в общих чертах и тезис переведенной на русский монографии К. Платта История в гротескном ключе. Русская литература и идея революции. Еcrits sur le thеatre. Paris: Gallimard, 1970.
Кстати, самое известное произведение Дюрренматта «Визит старой Дамы» так и называется: «трагическая комедия». New-York: W. Norton, 1966. Авеличева и А. Verdeaux et R.
Paris: Minuit, 1971. Gennart et R. Bruxelles: Lebeer-Hossmann, 1990. Так, кстати, обстояло дело и во времена Бахтина: «Ясное и отчетливое теоретическое осознание единства всех этих явлений, охватываемых термином гротеск, и их художественной специфики созревало очень медленно. Да и самый термин дублировался терминами «арабеска» преимущественно в применении к орнаменту и «бурлеск» преимущественно в применении к литературе », — писал он.
Карнавально-игровое начало в эсперпенто Р. МГУ, 1999. Научный руководитель — проф. Виноградов переводчик на русский язык Валье-Инклана. Метод создания смысловых имен собственных в эсперпенто Р.
Прием аллюзии и его функции в пьесах esperpentos Р. Madrid: Espasa-Calpe, 1996. Un Valle-Inclаn olvidado: entrevistas y conferencias. Madrid: Fundamentos, 1983. Творчество Франсуа Рабле.
Амусин М. Оставим также в стороне внушительную литературную и религиозную традицию, на которую опирался Булгаков и которая проявляется среди прочего в календарной привязке событий, см. Мастер и Маргарита: за Христа или против? Интересно, тем не менее, замечание Жинетт Мишо о том, что описание свиты Воланда соответствует одному из древнейших определений художественного гротеска, данному еще Вазари. Один из духов, как изображения на античных орнаментах, тянется будто резиновый; другой висит в воздухе; третий принимает образ огромного черного кота, который ходит на задних лапах, играет в шахматы и ездит на трамвае.
Имена демонов из свиты Воланда также многое говорят знатокам демонологической и апокалиптической традиций: Бегемот фигурирует в книге Иова и в «Фаусте»; Азазелло, что означает на иврите «Дух пустыни», упоминается в Ветхом Завете; Абадонна, дух-убийца, присутствует в Апокалипсисе с. Симоэн и К. Майяр посвятили этой теме отдельную монографию: Simoen J. Paris: Albin Michel, 1974. Paris: Grasset, 1979.
Le grotesque. Paris: P. The grotesque interface. Deformity, debasement, dissolution. Frankfurt am Main: Vervuert-Madrid:Iberoamericana, 1996.
Теории Валье-Инклана и Кайзера, в свою очередь, сближает то, что смешение трагического и гротескного в «эсперпенто», считает испанский драматург, дает в результате «абсурд» см. Pirandello, Valle-Inclаn et le nouveau thеatre. Bruxelles: Publications des Facultеs Saint-Louis, 2002. Бахтин с таким заключением вряд ли бы согласился. Абсурд — категория модернистского искусства, которому действительно свойственен взгляд на отношения человека с миром как лишенные смысла.
Однако, подчеркивает русский мыслитель, за бортом теории Кайзера остаются «тысячелетия развития доромантического гротеска»: гротескной архаики, а также гротеска античного и ренессансного, «связанного с народной смеховой культурой», которые трудно заподозрить в отсутствии смысла Бахтин М.
Мужичина до того изловчился, что стал даже в пригоршне суп варить. Сделались наши генералы веселые, рыхлые, сытые. Долго ли, коротко ли, однако генералы соскучились.
Стали припоминать об оставленных ими в Петербурге кухарках и втихомолку поплакивать. И начал мужичина на бобах разводить, как бы ему своих генералов порадовать за то, что они его, тунеядца, жаловали и мужицким его трудом не гнушались. И выстроил он корабль — не корабль, а такую посудину, что можно было океан-море переплыть вплоть до самой Подъяческой. Вот наконец и Нева-матушка, и Подъяческая улица.
Всплеснули кухарки руками, увидевши, какие у них генералы стали сытые, белые да веселые. Генералы и об мужике не забыли; выслали ему рюмку водки да пятак серебра: веселись, мужичина! Гротеск, как излюбленное средство сатиры Салтыкова — Щедрина, выражается в том, что животные существуют в качестве людей. Вот такая математика: шутку пишем, а правда в уме.
Трудно понять, а может не стоит и понимать? Ведь по словам Гончарова, «русский человек не всегда любит понимать, что читает». Россия всегда рождала таланты, но не давала им плодоносить. А если какой казак задремлет, Платов его сам из коляски ногою ткнет, и еще злее понесутся…» Простой лошадью управлять — и то целое управление!
Потому и спешим, никак самих себя не догоним! Но главное! Подковать блоху подковали, но, как оказалось, этого делать не следовало. Потому что подкованная блоха перестала танцевать.
Подкована — высший класс, а что-то не вытанцовывается. Объяснил Левша англичанам: в науках мы не зашлись, зато своему отечеству преданные. Насчет себя он, конечно, поскромничал, но ведь судьбы науки в России как раз те вершили, что в науках не зашлись. То они в генетике не зашлись, то в кибернетике не зашлись, возвеличиваясь только тем, что они отечеству преданные.
Происхождение термина в этой области связывают со словом «грот», где и была обнаружена первая подобная лепнина. Художники эпохи Возрождения переосмыслили приемы гротеска и использовали его в дальнейшем при отделке фресок Ватикана. Такие росписи применял Рафаэль и его последователи при оформлении апартаментов Борджиа в Апостольском дворце, вилл Мадама и Фарнезина. Впоследствии гротеск стал любимым жанром у художников эстетики маньеризма, экспрессионизма и сюрреализма. Гротеск в литературе Под гротеском в литературоведении понимают один из способов сатирического изображения в жизни, отличающийся резким преувеличением, сочетанием реального и фантастического.
Босха , П. Брейгеля Старшего , Ж. Калло , О. Домье , О. Дикса , Дж. Энсора , М. Шагала и многих других; у представителей дадаизма , экспрессионизма , сюрреализма и других авангардистских течений 20 в. В музыке образы и технические приёмы, которые иногда называют «гротесковыми», претворены в некоторых произведениях Г. Малера , И. Стравинского , С. Прокофьева , Д. Шостаковича , А.
Гротеск (жанр)
Дземидок, Д. Николаев и В. Фролов эту точку зрения опровергают. Примерами литературного гротеска могут служить повесть Н. Именно на почве реализма гротеск расцвёл и показал свои возможности [5] :32. Реалистический гротеск принципиально по своему содержанию отличается от романтического. Романтический гротеск изображал человека зависимым от таинственных, потусторонних сил, реалистический же гротеск, применяя аналогичные или сходные с романтическим гротеском приёмы повествования, коренным образом изменяет их функциональное значение: в реализме они раскрывают подлинные связи между человеком и окружающим его обществом. Как и в романтизме, с героями реалистического гротеска происходят странные вещи, в их жизнь тоже вторгаются фантастические явления. Но этот фантастический сюжет даёт возможность вскрыть самые характерные признаки окружающей жизни, выявить то, что обычно ускользает от взгляда читателя, обнаружить зависимость людей от существующих социально-политических норм и установлений [6] :58,179, в то время как в романтическом гротеске нередко проявлялись религиозно- идеалистические представления авторов об окружающей действительности, и в рамках этих представлений человек зависел от божественных или дьявольских сил, а не от социального и политического устройства общества и не от сил экономических и идеологических [6] :314—315.
В рамках реализма гротеск глубоко погружён в прозу жизни, в повседневный быт. Благодаря реализму произошла психологизация гротеска, в рамках которого стали воплощаться обычные, не приметные с первого взгляда душевные переживания обычных людей.
Природа Г. Гоголя, «История одного города» М. Салтыкова-Щедрина, «Остров пингвинов» А. Франса, «Шестеро персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло, «Процесс», «Превращение» Ф. Кафки, «Круглоголовые и остроголовые» Б.
Брехта, «Хулио Хуренито» И. Эренбурга, «Баня» В. Маяковского, «Голый король» Е. Шварца, «Вор в раю» Э. Де Филиппо и др. В названных случаях гротескное начало положено в основу произв.
Гротескные образы невозможно истолковать буквально.
До конца непонятно, что они могут означать, поэтому они остаются непостижимы для человеческого разума и логики, благодаря чему сохраняют элементы загадочности. Примерами могут послужить образы из произведений Н. Гоголя «Нос», «Вий». Гротескные образы свободно пересекаются и взаимодействуют с обычными. Гротеск «живёт» в составе реальности, что только усиливает комический и экспрессивный эффект. При этом часто персонажи ничуть не удивляются происходящим из ряда вон выходящим событиям. Можно вспомнить повесть М.
Булгакова «Собачье сердце»: даже если люди и удивлялись превращению собаки в человека, все считали это вполне возможным научным прорывом, но никак не фантастикой. Может проявляться в виде композиционного контраста. В романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» наблюдается причудливое сочетание бытового описания Москвы с фантастическими образами Воланда и его свиты. Очень часто в литературе данный приём используется для описания сновидений героев. Например, эпизод сна Татьяны Лариной из произведения Пушкина «Евгений Онегин»: во сне героиня видит Онегина в убогом шалаше в окружении группы страшных зверей и чудовищ — автор приводит описания их гротескных образов: «…Один в рогах, с собачьей мордой, Другой с петушьей головой, Здесь ведьма с козьей бородой» и т. Ещё одним примером может стать сон Родиона Раскольникова в романе Ф.
Сатира — род искусства, где гиперболизм выражения является законным приемом. Однако от художника-сатирика требуется, чтобы фантазия преувеличения вытекала […]... Гипербола Гипербола 1 Средство художественного изображения, основанное на преувеличении. Гипербола основана на чрезмерном преувеличении какой-нибудь черты или свойства описываемого предмета: Редкая птица долетит до середины Днепра. Раздирает рот зевота шире Мексиканского залива. Гипербола близка гротеску. Однако в гротеске всегда присутствует невозможное, фантастическое. Гротеск — это прием, основанный на причудливом сочетании […]... Ирония и гротеск в изображении столкновенья демонических сил с действительностью Сочинение по роману Г. Как правило, жанр произведения диктует использование определенных художественных средств.
Но в данном случае тяжело определить разновидность романа, в котором есть миф и реальность, комическое и трагическое. Именно поэтому Булгаков использует в разных ситуациях то юмор, то иронию, то гротеск и сатиру. Причем все эти средства связаны. Один […]... Гоголь Раздирает рот зевота шире Мексиканского залива. Маяковский Гипербола близка гротеску. Салтыкова-Щедрина Если в раннем творчестве М. Автор развил все способы типизации, которые воплотились у него в образах глуповских градоначальников. Так он пришел к созданию гротескного образа, сатирико-фантастического персонажа. Олицетворение — примеры из литературы Еще в древние времена люди наделяли окружающие предметы и явления человеческими характеристиками.
Например, землю называли матушкой, а дождь сравнивали со слезами. Со временем пропало стремление очеловечивать неодушевленные предметы, но в литературе и в разговоре мы до сих пор встречаем эти обороты речи. Это образное средство языка получило название олицетворение. Итак, что такое олицетворение? Олицетворение: определение […]... Прием гротеска в одном из произведений русской литературы XIX века. Гротеск — это термин, означающий тип художественной образности образ, стиль, жанр , основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте чего-то с чем-то. В жанре гротеска наиболее ярко проявились идейные и художественные особенности щедринской сатиры: ее политическая острота и целеустремленность, реализм ее фантастики, беспощадность и глубина гротеска, лукавая искрометность юмора. Художественная литература как искусство слова. Виды искусства Цель: определить роль художественной литературы как искусства слова; вида искусства; уметь отличать художественное творчество от других видов деятельности человека; развивать культуру связной речи, логическое мышление, внимание, память; обогащать словарный запас учеников; формировать кругозор, мировоззрение; воспитывать у учеников чувства уважения, почета к разным видам искусства, в частности к книге; прививать познавательный интерес к последствиям собственной работы.
Вокруг преподававших в местном университете филологов братьев Шлегелей — Фридриха 1772-1829 и Августа 1767-1845 собрался кружок молодых людей. В него входили литераторы, философы, среди которых особенным влиянием пользовался Фридрих Шеллинг 1775-1854 , и даже ученые. Поэтом, философом, мистиком, ученым, геологом-практиком в одном лице был […]... Трагическое и комическое. Сатира, юмор, ирония, сарказм. Гротеск Трагическое и комическое. Сатира, юмор, ирония, сарказм, гротеск Трагическое — эстетическая категория, для которой характерно наличие неразрешимого конфликта. В центре внимания, как правило, страдания и гибель героя или его жизненных ценностей. В отличие от печального или ужасного, трагическое вызывается не случайными внешними силами, а проистекает из внутренней природы человека. Трагическое предполагает свободное действие человека, в […]...
Писатель подчинил фольклорно-этнографические материалы задаче воплощения духовной сущности, нравственно-психологического облика народа как положительного героя книги. Волшебно-сказочная фантастика отображается Гоголем не мистически, а согласно народным представлениям. Романтичная ирония и гротеск как один из основных приемов изображения Романтичная ирония подчеркивает относительность любых ограничений, условностей разных аспектов жизни. Другим средством романтичного познания Вселенной становится гротеск. Он рассматривается романтиками как один из основных приемов изображения. Он же видел в этом приеме черту, которая выделяет именно новую, романтичную поэзию. Гротеск, который широко используется в творчестве Гюго, Гофмана, […]... Роль дружбы в жизни человека: примеры и аргументы ЕГЭ по русскому Дружба играет огромную роль в жизни любого человека.
Гротеск (жанр)
Предлагаем разобраться, что означает понятие гротеск в литературе, каковы его отличительные черты и лексическое значение, рассмотрим примеры в статье. Определение гротеска в литературе, примеры гротеска и значение термина гротескный. Определение гротеска в литературе, примеры гротеска и значение термина гротескный. Художественные элементы в литературе, использующиеся для красочного описания эмоция и явлений, примеры гротеска, как используется в литературе. Литературные термины гротеск. Самым ярким представителем литературного гротеска признан Франц Кафка.
Что мы узнали?
- «Гротéск» — происхождение и значение слова
- Гротеск в литературе. Виды и примеры гротеска (О литературе) 👍 | Школьные сочинения
- Гротеск: от античных фресок до сказок Гофмана
- Определение гротеска и его особенности
- Что такое гротеск в литературе? Определение и примеры
Что такое гротеск в литературе? Определение и примеры
Определение термина «гротеск». гротеск — -а, м. 1. Художественный прием в литературе и искусстве, основанный на чрезмерном преувеличении, сочетании неожиданных и резких контрастов, а также произведение литературы или искусства, использующее этот прием. Подробная информация о гротеске — разновидности архитектурного декора с причудливым орнаментом и жанр в литературе. Узнайте из статьи, что такое гротеск, его особенностях, где и когда впервые появился в мировой культуре, как менялся и развивался до наших дней. Гротеск в литературе – это комический приём, необходимый, чтобы подчеркнуть абсурдность происходящего, обратить внимание читателя на нечто важное, скрывающееся за смешным, на первый взгляд, явлением. От этого сравнения литературы с гротеском один шаг до понимания литературного произведения как гротеска.
Этапы развития гротеска
Нотки экспрессии и эмоций становятся более выразительными благодаря тому, что неправдоподобная образность органично существует и взаимодействует с предметами и ситуациями из реальной жизни. В доказательство тому можно привести некоторые примеры. В сновидениях тех же Раскольникова и Лариной присутствуют фантастические и реалистические элементы. В ночных кошмарах Татьяны вместе с чудищами являются Онегин и Ленский.
Комбинация гротеска и действительности в снах Родиона Раскольникова объясняется присутствием страшного образа и эпизода со вполне реальной старухой. Его сон это переживание о совершенном преступлении. Сам преступник и его орудие убийства лишены фантастичности.
Как определяется и что такое литота: примеры из русского языка и литературы Использование в сатирических произведениях Широко применяется гротескная образность в сочетании с обыденными житейскими ситуациями в сатирических произведениях. К примеру, в произведении у Салтыкова-Щедрина присутствует градоначальник с «органчиком», заменяющим ему мозг. Также причудливость истории придают незаурядные ситуации: призыв воевать против людей, отказавшихся от горчицы или борьба за просвещение.
Сюжет автор довел до абсурда, но происходящие события отображают повседневные реалии русского человека — вечные конфликты между самодурной властью и простым народом. Полезное видео: что такое гротеск на примере Вывод О гротеске можно говорить долго.
Причем, формулировка сюжета, основанная на механизме парадокса, когда в финале зрителя ждет самое совершенно неожиданное открытие, у О. Генри сделана даже лучше, причем с более глубокой силой иронии и сарказма чего стоит только рассказ «Вождь краснокожих» или «Родственные души»! Сюжет-парадокс, то есть сюжет, когда в финале все выворачивается наизнанку - это довольно распространенный в действительности механизм, основанный на противоречии, между завязкой и концом. Но только в новеллах По здесь добавляется еще и парадокс на парадоксе, который как раз и ломает голову зрителю читателю. И не стоит тут упирать на «особый язык», он у великого американского новеллиста буквально в пяти - шести новеллах, например: это «Вильям Вильсон», «Король чума», «Лигейя» и ряд других. И тут читатель становиться в полный тупик, поскольку ищет логичное объяснение, а его нет. Ему приходиться додумывать самому, почему Вильяма Вильсона преследовал его фантастический двойник, кто такой черный кот и где оказался персонаж из «Рукописи найденной в бутылке». Нет объяснения от автора, нет буквального толкования, точнее, ответа, который как раз и ждет читатель.
Вот за это Эдгара По и упрекали в «нереалистичности», а как будто нужна какая-то реалистичность! Единственный писатель, который точно сумел воспроизвести этот феномен новелл Эдгара По, это был Акутагава Рюноскэ, великий дракон японской литературы. Акутагава Рюноскэ обладал также как и Эдгар По удивительной способностью заставлять читателя думать, ломать голову, выбирать для себя ту позицию, которая наиболее ему, читателю, понятна. И действительно ответов не найти ни у По, ни у Акутагавы, мало того, что в финале все и вся становиться на голову, но к тому же, конечный ответ от автора, как бы объяснение событий, не дается, а остается за кадром. Новелла «В чаще», относится к разряду зацитированных просто до предела. Но до сих пор никто так и не смог понять смысл этой головоломки. Сюжет детективный: расследуется убийство и несколько людей, участников событий, включая даже и потерпевшего т. И возникает ситуация, когда истину приходится выбирать именно самому читателю, на основании вышеизложенного текста, поскольку сам автор произведения ответов не дает. Кто из всех трех говорил правду? А может быть, солгали все трое, включая даже покойного?
Это действительно головоломка! В свое время великий японский режиссер Акира Куросава якобы дал таки ответ, введя в сюжет четвертое лицо второго непосредственного свидетеля событий в фильме «Ворота Расемон». Но я не думаю, что он был прав, поскольку истина как раз и заключается в том, что головоломка должна остаться головоломкой. Так будет правильней, поскольку простой ответ - не самое лучшее решение. Литература гротеска часть 4-я Было подготовлено для четвертого номера журнала «Gород Gротеска», который так и не вышел в печать В литературе гротеска можно выделить очень интересный раздел: социальная сатира с элементами фантастики. Есть два способа поиздеваться над окружающей тебя реальностью: 1 Просто нагромоздить в романе мата, чернухи и какой-нибудь брутальщины или циничного подчас нижепоясного юмора. Показать как это самое «зеркало» видит эту самую реальность, то есть нас. Список произведений по последнему методу можно начать с «Гаргантюа и Пантагруэля» Рабле, продолжить «Приключения Гулливера» Свифта, из отечественных, времен «проклятого царского режима», будет в этом списке «История одного города» Салтыкова-Щедрина, из японских авторов, например, «Стана водяных» Акутагавы Рэноскью, и наконец «Бегите, кролики! Всякий раз буквально в каждом из выше перечисленных произведений весь окружающий автора мир во всех его мельчайших подробностях без искажений переноситься на язык «зеркала», в котором и может себя разглядеть.
Так, работая над лоджиями Апостольского дворца, Рафаэль изобразил на стенах гротескных сказочных существ — единорогов с драконьими крыльями и рыбьими хвостами, людей с чешуей и плавниками, грифонов. Позже возник целый жанр, построенный на гротеске, — карикатура. Его первооткрывателем исследователи считают Леонардо да Винчи. Он делал наброски людей, намеренно уродуя их облик. Например, рисовал огромный нос, выдающуюся челюсть, искажал мимику. Такие изменения во внешности делали характер героя более ярким и вызывали у зрителей смех. Гротеск стал популярным приемом и в литературе.
Реалистический гротеск принципиально по своему содержанию отличается от романтического. Романтический гротеск изображал человека зависимым от таинственных, потусторонних сил, реалистический же гротеск, применяя аналогичные или сходные с романтическим гротеском приёмы повествования, коренным образом изменяет их функциональное значение: в реализме они раскрывают подлинные связи между человеком и окружающим его обществом. Как и в романтизме, с героями реалистического гротеска происходят странные вещи, в их жизнь тоже вторгаются фантастические явления. Но этот фантастический сюжет даёт возможность вскрыть самые характерные признаки окружающей жизни, выявить то, что обычно ускользает от взгляда читателя, обнаружить зависимость людей от существующих социально-политических норм и установлений [6] :58,179, в то время как в романтическом гротеске нередко проявлялись религиозно- идеалистические представления авторов об окружающей действительности, и в рамках этих представлений человек зависел от божественных или дьявольских сил, а не от социального и политического устройства общества и не от сил экономических и идеологических [6] :314—315. В рамках реализма гротеск глубоко погружён в прозу жизни, в повседневный быт. Благодаря реализму произошла психологизация гротеска, в рамках которого стали воплощаться обычные, не приметные с первого взгляда душевные переживания обычных людей. Гротеск возникает в рамках стремления к крайнему обобщению, извлечению смысла явлений, времени, подчас целой эпохи, что осуществляется благодаря предельному заострению, нарушению привычных связей, созданию особого гротескного микромира, содержащего в себе самое существенное из находящихся вне его явлений [5] :51,57,59. В XX веке, помимо авторской фантастической образности например, пьесы В. Маяковского , в произведениях, содержащих гротеск, возобновляется применение мифологических и сказочных образов. Так, М. Булгаков в « Мастере и Маргарите » продолжает гофмановскую традицию на новом материале.
Этапы развития гротеска
Далее, опираясь на Стайгера и Бинсвангера, Ван Эйнде предлагает рассматривать гротеск как «динамичный жанр», в котором эстетическая и антропологическая составляющие неразрывно связаны, что превращает его в особо выразительное средство литературы. Примерами литературного гротеска можно назвать: повесть Н. Гротеск в музыке Теперь, немного о музыке: размере и ритме. Литературная гостиная "Гротеск в произведениях русской литературы". О том, что означает это слово и чем отличается гротеск от других стилей и жанров, мы поговорим в этой статье. Гипербола ближе к реальности, гротеск — к сну-мороку, кошмарному сну, в котором фантастические видения, будоражащие воображение, неподдающиеся логическим объяснениям, могут стать для людей ужасающей «реальностью». Гроте́ск — способ художественного формообразования, жанр в искусстве, в котором комически или трагикомически обобщаются и заостряются жизненные отношения посредством. Гротеск в литературе — это комический приём, используемый для подчёркивания абсурдности и для того, чтобы указать читателю на что-то важное, скрывающееся за забавным, на первый взгляд, событием.
Гротеск — психология
Гротеск в литературе Создание В основу художественного приема входит немыслимые аспекты, которые так нужны автору для достижения задуманного эффекта. Другими словами, это фантастическая гипербола, потому что праздное преувеличение имеет реальные черты. Гротеск же походит более на кошмарный сон, в котором ужасающие фантастические видения не имеют никакого логического объяснения, и в некоторых случаях становятся страшной «реальностью» для человека. Это интересно! Возникновение гротеска связано со свойством человеческой психики создавать сложнейшие механизмы мышления и воображения. Образы, созданные с преувеличением, чрезмерно впечатляют читателей, поэтому нередко являются в сновидениях персонажей отечественных писателей. В таких моментах часто применяется гротеск.
Наиболее ярким примером причудливых сновидений считаются сны Раскольникова и Татьяны Лариной. Здесь задействован гротеск. Чего стоят череп, подвешенный на гусиной шее, или танцующая вприсядку мельница. Будоражащее зрелище героиня наблюдает в убогом шалаше, где пляшут фантасмагорические субъекты. Сны Раскольникова в романе «Преступление и наказание» также включают гротескный образ.
Если вы заметили неточность, напишите нам на skysmart. Гротеск — это тип художественной образности, основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры. Гротеск всегда представляет собой отклонение от нормы, условность, преувеличение, суггестивность. Использование гротеска в литературе В литературе гротеск используют для достижения нескольких целей: Критика общества. Гротеск позволяет автору высмеивать и критиковать общественные порядки, нравы, искажая реальность для подчеркивания абсурдности или несправедливости.
Картина, живописная вещь из многих красок и худых фигур. Гротесковый танец. Г жа Кошева.. Гротеск значения. Гротеск Gurotesuku … Википедия гротеск — франц.
Верный Сталину НКВДешник превращается в гестаповца, затем в предателя, затем в героя, а затем вообще - в мерина! Что ж удивительного в тех превращениях, через которые проходят другие персонажи романа: избитый еврей-сапожник оказывается Сталиным, несчастный председатель колхоза Голубев получает реальную власть, только попав в тюремную камеру, где от страха пытается следовать "блатным" правилам и воспринимается окружающими как всемогущий "пахан"; секретарша при НКВД Капа, с которой не спит только ленивый, оказывается Куртом, тайным агентом Канариса; редактор партийной газеты Ермолкин в момент скандальных похорон Миляги вдруг понимает, что он тоже лошадь, и, обезумев, тянется к вымени мамы-кобылы, за что и получает смертельный удар копытом по голове; превращения же скромной доярки Люшки Килиной в "видного общественного деятеля", только для кинохроники приближающейся к коровам, лейтенанта Филиппова в "агента Курта", а секретаря райкома Ревкина в организатора антикоммунистического заговора не менее "карнавальны", хотя и гораздо более типичны. Карнавальные "перевертыши" в романе Войновича целиком относятся к сфере власти. Парадоксальность его художественной концепции состоит в том, что карнавальной неустойчивостью в его изображении обладает именно официальная сталинская культура, тогда как классический карнавал, как известно, противопоставлен официальной серьезности. Это карнавал тоталитарного произвола, в котором народ по мере сил старается не принимать участия. Глубоко характерна сцена, когда редактор районной партийной газеты впервые при свете дня возвращается домой и попадает на барахолку "хитрый рынок" : Люди, которых видел Ермолкин сейчас, слишком уж оторвались от изображаемой в газетах прекрасной действительности. Они не были краснощеки и не пели веселых песен. Худые, калеченные, рваные с голодным и вороватым блеском в глазах, они торговали чем ни попадя: табаком, хлебом, кругами жмыха, собаками и кошками, старыми кальсонами, ржавыми гвоздями, курами, пшенной кашей в деревянных мисках и всяческой ерундой. Ермолкин получает предсказание на будущее от ученого попугая, ему предлагают купить "дуру" - т. Ошарашенный Ермолкин возмущенно отказывается: "Я коммунист! Однако реакция публики явно превосходит его ожидания: Трудно сказать со стороны, на что Ермолкин рассчитывал. Может, рассчитывал на то, что, услыхав, что он коммунист, весь "хитрый рынок" сбежится к нему, чтобы пожать ему руку или помазать голову его елеем, может, захотят брать с него пример, делать с него жизнь, подражать ему во всех начинаниях. Давить таких коммунистов надо! Услышав такие слова, Ермолкин даже пригнулся. Ему показалось, что сейчас сверкнет молния, грянет гром или, по крайней мере, раздастся милицейский свисток. Но не произошло ни того, ни другого, ни третьего. Травестирующее снижение, оплевывание, непочтительность к властям, площадное слово - все это черты карнавальной свободы, состояния, полностью отсутствующего в круговерти официальных развенчаний-увенчаний. Столкновение различных стилевых пластов: пародийно-цитатного, воспроизводящего поток сознания советского журналиста "делать с него жизнь, подражать во всех начинаниях", "решительный отпор этой враждебной вылазке", "погрязли в частнособственнических настроениях" , и максимально натуралистического передает еще одно важное отличие между народом на площади и официозным карнавалом. Все метаморфозы и перевертыши в официальном мире опираются на власть слова. Оговорка, опечатка, невинная фразочка типа "Вот тебе, бабушка, и Юрьев день" сказанная по поводу начала войны , шутка вождя все может сыграть роковую роль. Ослышка "Чонкин со своей бандой" вместо "Чонкин со своей бабой" дает толчок для фантастических событий, в которые оказываются вовлечены тысячи людей. Деревенское прозвище "князь" и в самом деле превращает Чонкина в князя Голицына. Фантомность официозного мира, неустойчивость всего и вся как раз и объясняется тем, что он стоит не на земле, а на словах. Кстати, именно поэтому единственному последовательному врагу советской власти "латинскому шпиону" Запятаеву для того, чтобы нанести наибольший вред, "проникнув в партийно-советское руководство" необходимо прежде всего освоить невероятный советский язык "Ну, такие слова, как силисиский-комунисиский, я более или менее освоил и произносил бегло, но когда дело доходило до хыгемонии прилитырата, я потел, я вывихивал язык и плакал от бессилия". Что же касается народного мира, то он весь основан на жизни тела - на простых, не возвышенных, нормальных и естественных потребностях. О том же Чонкине один из представителей власти снисходительно думает: "Вот жил-был маленький человечек. Ничего от жизни не требовал, кроме куска хлеба, крыши над головой и бабы под боком. Впрочем, ничего плохого не делал". Но, по Войновичу, этого вполне достаточно для нормальной человеческой жизни - и именно этого люди, зависящие от карнавальной власти Слова, оказываются трагически лишены. Всякие попытки навязать или "внедрить" идеологическую доктрину в естественные процессы, как настойчиво доказывает Войнович, приводят к таким комическим результатам, как ПУКС "путь к социализму" -" гибрид помидоров и картофеля , над которым тщетно бьется мичуринец Гладышев, и его же изобретение, самогон на дерьме мотив, получающий продолжение и в других работах Войновича, и в особенности в антиутопии "Москва 2042". Сцена же на "хитром рынке", как и ряд других аналогичных эпизодов романа стихийное народное собрание по поводу начала войны, разогнанное властями, или же общедеревенская драка за скудные запасы сельпо как реакция на приказ о всеобщей мобилизации свидетельствуют о полной несовместимости "официозной" и "народной" Р6 альности, несмотря на то, что и там, и тут разворачивается своего рода бесконечный карнавал. Поэтому есть существенная разница между превращениями Чонкина и других персонажей романа. Все, кроме Чонкина и Нюры, стремятся как-то подстроиться под изменения внешних обстоятельств, мимикрировать, иными словами. Именно поэтому, кстати, через весь роман проходит иронический "дарвинистический" мотив: люди превращаются в лошадей, а трудившийся всю жизнь мерин переходит в человеческое состояние и даже умирает с заявлением о приеме в партию под подковой. Что же касается Чонкина, то изменяется отношение людей и власти к нему, он же сам никаким изменениям не подвержен. Характерно, что даже в тот момент, когда все уверены в том, что перед ними замаскированный князь Голицын, он нисколько не меняется: Роль князя ему явно не подходит - как был Чонкиным, так Чонкиным и остался. Маленький, щуплый, лопоухий, в старом красноармейском обмундировании, он сидит, раскрыв рот, и крутит во все стороны стриженой и шишковатой своей головой. А по бокам двое конвойных. Такие же лопоухие, кривоногие, любого из них посади на его место - ничего не изменится. Как отмечает канадская исследовательница Лора Бераха, Чонкин обладает особого рода неподвижностью и пассивностью, которая сближает его с фольклорными Иваном-дураком, Емелей-запечником, но в структуре художественного мира романа именно неспособность к мимикрии определяет уникальность и центральное положение этого характера: "В поведении "упорного дурака" есть некоторая двусмысленность: его отказ от изменений часто объясняется его неспособностью к изменениям, но в контексте марксистско-ленинского проекта перековки человеческой личности мудрость неученого и необучаемого дурака приобретает этическую силу. Кстати, именно иммунитетом по отношению к внешней - социальной - среде объясняется тот факт, что и Чонкин и Нюра до встречи друг с другом явно предпочитали общение с животными общению с людьми про Нюру даже распространился слух, что она "живет" со своим кабаном Борькой. По законам карнавальной логики, "дураки", стоящие на социальной лестнице ближе к скотине, чем к "хозяину природы", наделены человеческими качествами, которых не обнаруживается у более "высокоразвитых" существ: верностью, добросовестностью, преданностью друг другу, честностью. Однако роль Чонкина не ограничивается неучастием в социальном карнавале. Как и фольклорный дурак, он буквально выполняет данные ему инструкции, не умея сообразоваться с ситуацией. Ему сказали, что "часовой есть лицо неприкосновенное" и он со всей старательностью "берет в плен" полный состав районного НКВД и не без успеха сражается с целым полком. Неуместность чонкинских реакций вызывает череду комических последствий. Тут и выясняется, что преданный коммунист Миляга сам не видит никаких отличий между собой и вражиной-гестаповцем, доблестный генерал Дрынов блестяще демонстрирует способность "из всех возможных решений всегда выбирать самое глупое", арестованный Чонкиным Свинцов вдруг вспоминает о своей мужицкой сущности и сначала с наслаждением работает, убирая картошку, а потом - в конце романа - отпускает приговоренного к расстрелу Чонкина подобру-поздорову. Даже председатель колхоза Голубев - под косвенным влиянием Чонкина - бросает партбилет на стол партийного руководства и уходит спокойно ждать, когда его арестуют. Фольклористы утверждают, что "сказочный дурак может позволить себе игру в никчемность, может разрешить временно считать себя за дурака. Чонкин себя сильным не ощущает, но его силу чувствуют другие. Так, председатель колхоза после дружеской пьянки говорит Чонкину: "Ты, Ваня, человек очень умный, - пытаясь нашарить в темноте засов, говорил председатель заплетающимся языком. Тебе не рядовым быть, а ротой командовать. А то и батальоном". Его сила состоит именно в отсутствии способности приспосабливаться и участвовать в карнавальных метаморфозах фиктивного советского мира. Его сила - в прочности естественной нормы и в иммунитете ко всему, что выходит за пределы материально-телесных интересов. Но сила героя оборачивается слабостью романной конструкции. В романе Войновича нет и не может быть взаимодействия между средой и характером центрального героя: конфликт между Иваном-дураком, представляющим естественную норму жизни, и карнавалом советских мнимостей поэтому может быть только статичным - дурак не способен изменить мир он может только спровоцировать цепную реакцию абсурда , мир не в состоянии изменить дурака. Вот почему сюжет "Чонкина" распадается на цепь полне самодостаточных эпизодов, несколько однообразно такова "универсальность" гротеска у Войновича раскрывающих "наборотную" логику советского карнавального мира. Каждый из этих эпизодов может существовать как отдельный рассказ, и большую часть из них легко "вынуть" из романа, не нанеся никакого ущерба ни фабуле, ни сюжету. Во второй книге искусственность конструкции становится еще очевиднее: вся сюжетная линия с мнимым князем Голицыным выглядит неуклюже и натянуто. Характерно, что во второй книге Чонкину фактически нечего делать он бессловесно сидит в тюрьме , и даже Нюра исчезает со страниц романа после тщетных попыток увидеться с Ваней. В конечном счете вторая книга не завершает роман фабульно - немцы входят в Красное, Чонкин отпущен на свободу, неясно, что с Нюрой, но роману некуда продолжаться сюжетно, так как центральный конфликт между Чонкиным и системой государственного абсурда полностью исчерпан автором еще в первой книге. В других своих произведениях Войнович во многом развивает художественные идеи, заложенные в "Чонкине". Так, повести "Иванькиада, или Рассказ о вселении писателя Войновича в новую квартиру" и "Шапка" изображают звериную грызню, разворачивающуюся между советскими писателями творцами той самой словесной реальности, гнет которой изломал жизнь Чонкина. Грызня между совписами идет по разным, но всегда сугубо материальным поводам. Так, в повести "Шапка" 1987 разворачивается бунт литературного "маленького человека" Ефима Рахлина, который всегда писал "про хороших людей", т. Когда в Союзе писателей раздают шапки, Ефиму достается шапка из "кота домашнего средней пушистости". Ефима это поражает в самое сердце, и не потому, что у него нет шапки, а потому, что унизительный мех назначенного ему головного убора определяет его место в совписовской иерархии, а следовательно, и в жизни в целом. Между тем логика здесь очень простая: материальные пайки и привилегии прямо соответствуют вкладу Ефима в создание идеологической квазидействительности. Как говорит его покровитель, видный секретарь СП и лауреат всех премий Василий Степанович Каретников: Ты будешь писать о хороших людях, будешь делать вид, что никакой такой Советской власти и никаких райкомов-обкомов вовсе не существует, и будешь носить такую же шапку, как я? Дудки, дорогой мой. Если уж ты хочешь, чтоб нас действительно уравняли, то ты и другого равенства не избегай. Ты, как я, пиши смело, морду не воротя: "Всегда с партией, всегда с народом". Ты думаешь, ты против Советской власти не пишешь, а мы тебе за это спасибо скажем? Нет, не скажем. Нам мало, что ты не против, нам надо за. А тому, кто уклоняется и носом воротит, вот на-кася выкуси! Ефим этой простой логики понять не хочет и не умеет. Он кусает Каретникова за палец, о нем говорят по западным радиостанциям, его вызывают "на ковер" в СП, где он тоже не думает каяться, а устраивает скандал, который приводит его к инсульту и смерти. Войнович относится к своему герою с жалостью и насмешкой: Рахлину кажется, что он бунтарь, сражающийся за социальную справедливость, хотя на самом деле он борется за "шинель", за материальный знак "допущенности" к номенклатурным спецблагам. Строгая нормированность материальных благ в соответствии с положением и активностью в ирреальной действительности идеологических словесных ценностей, где не имеют значения ни талант, ни нравственные, ни профессиональные достоинства, - вот чего не может понять недалекий, но безвредный Ефим Рахлин. Странно, что этого не может понять и писатель Войнович из автобиографической и документальной "Иванькиады" 1973-1975. В отличие от Рахлина, Войнович сражается не за знак престижа, а за квартиру правда, не где-нибудь, а в писательском кооперативе в центре Москвы , и Войнович в конечном счете одерживает победу над "писателем" от КГБ, влиятельным чинушей из Госкомиздата, другом всех начальников, неким Иванько. После долгих угроз, интриг, скандалов квартира, которую должен был получить Войнович живущий с семьей в однокомнатной по закону и по решению собрания кооператива, в конце концов достается ему, а не Иванько у которого уже есть одна двухкомнатная, но он хочет присоединить к ней вторую. Войновича возмущает то, с какой легкостью государственный чиновник пренебрегает всеми правилами и законами. Но на самом деле законы существуют чисто формально, а действует тот самый закон, который четко был сформулирован В. Каретниковым из "Шапки": каждому по активности. Конечно, для советской системы "писатель" Иванько, создавший только одно опубликованное произведение "Тайвань - исконно китайская земля", но зато состоящий "на службе" и не брезгующий никакими, даже самыми грязными, партийными поручениями, важнее и нужнее, чем диссидентствующий Войнович, пускай автор многих книг, пускай пользующийся известностью, но для идеологии даже не бесполезный, а просто вредный! Парадокс "Иванькиады" состоит именно в том, что циничная система, в которой благоденствует Иванько, оказывается не так уж и могущественна, если ее скрытый механизм может сломить настырный писатель Войнович, которого не испугалось поддержать большинство коллег, состоящих в том же кооперативе. Пророческий смысл этого диагноза, высказанного в повести 1975 года, не вызывает сегодня никаких сомнений. Оказавшись после 1981 года в вынужденной эмиграции, Войнович обнаруживает, что тенденция к замене жизни системой идеологических иллюзий и суррогатов характерна не только для Советской власти, но и для ее самых яростных оппонентов. В антиутопии "Москва 2042" он демонстрирует комическое родство между коммунистической Москвой будущего и доктринами Сим Симыча Карнавалова в котором легко узнается карикатура на Солженицына. Приход Сим Симыча к власти отменяет коммунизм к 2042 году уже вобравший в себя православие , но не изменяет тоталитарную природу режима. Двусторонняя направленность гротеска приводит к изменению природы избранного Войновичем жанра: сам Войнович, ссылаясь на мнение К. Икрамова, называет его "анти-антиутопией", а американская исследовательница К. Так, скажем, контроль государства за сексуальными отношениями в коммунистической Москве, с одной стороны, приводит к созданию "Государственного экспериментального ордена Ленина публичного дома имени Н. Крупской", где посетителям официально предписано заниматься онанизмом, а с другой стороны, к сцене в бане мужчины и женщины моются вместе , где три мужика вынуждены "скидываться на троих", т. В коммунистической Москве зависимость материального от идеологического доведена до своего комического предела: степень потребностей человека определяется степенью его преданности идеологии. Естественно, что "потребности" политической элиты намного превосходят потребности остального населения. Выразительной метафорой Москорепа Московской коммунистической республики является тезис о неразличимости "первичного и вторичного продукта" - тезис, который в романе интерпретируется как диктат сознания, т. Однако Войнович проводит через весь роман и другую, чисто карнавальную, интерпретацию "концепции" первичного и вторичного продукта: неразличимыми в Москорепе оказываются продукты, необходимые для жизни, и отходы, экскременты. Мечта Гладышева о производстве питания из дерьма осуществлена здесь в государственном масштабе. Замена жизни экскрементами, по Войновичу, логично вытекает из попыток идеологически управлять естественными процессами - независимо от того, какая идеология "внедряется", советская или антисоветская, атеистическая или православная. Вполне традиционный по своим эстетическим установкам, Войнович приходит в конечном счете к опровержению таких важнейших постулатов русской культурной традиции со времен протопопа Аввакума, как обязанность Слова активно влиять на жизнь и обязанность жизни послушно следовать Голосу Правды. В этом парадоксальном повороте трудно не усмотреть влияния карнавальной эстетики с ее непочтительностью к авторитетам и незыблемым догматам любого рода, с ее антиидеологичностью и пафосом снижения всего, претендующего на роль "высокого" и "священного". Фазиль Искандер Значение карнавальной традиции для поэтики Фазиля Искандера р. Ивановой "Смех против страха, или Фазиль Искандер" 1990. По наблюдениям критика, Искандер воссоздает в своих текстах праздничный, пиршественный аспект карнавального гротеска: в его прозе постоянны сцены пиров и застолий, его сквозной герой одновременно великий плут и великий тамада. Несколько раз у Искандера встречается сцена веселой смерти, как, например, в рассказе "Колчерукий", где умерший острослов умудрился подшутить над своим извечным соперником и после смерти. Торжествуют цветение и роскошь телесного. Но, как и у Алешковского и Войновича, карнавально-праздничный мир народной жизни у Искандера разворачивается на фоне самых мрачных десятилетий советской истории. Совмещение исторического плана с разомкнутой в вечность стихией народного творчества и создает гротескный эффект. Искандер начинал как поэт, но славу ему принесла опубликованная в "Новом мире" повесть "Созвездие козлотура" 1966. Написанная как сатира на непродуманные хрущевские реформы кукуруза, разукрупнение хозяйств, освоение залежных земель и т. Гипноз формулировок, политическая кампанейщина, власть "мертвой буквы" говоря словами Пастернака - все это оказывается смешной нелепицей, упирающейся в категорическое нежелание козлотура "приносить плодовитое потомство": "Нэнавидит! Хорошее начинание, но не для нашего климата! Искандеровский оптимизм звучал как несколько запоздавший отголосок молодежной прозы, исполненной веры в "неизбежное торжество исторической справедливости". Оптимистическая вера во всесилие жизни, рано или поздно сокрушающей власть политических фикций, сохраняется и в цикле рассказов о Чике, и в примыкающей к нему повести "Старый дом под кипарисами" другое название "Школьный вальс, или Энергия стыда". Здесь естественный ход жизни с ее праздничностью и мудростью воплощен через восприятие центрального героя мальчика Чика. Однако в этих произведениях гротеск обнаруживается в том, как ложные представления проникают в сознание "естественного" героя "Мой дядя самых Устных правил", "Запретный плод" , как трудно усваивается отличие между "внеисторическими ценностями жизни" и навяэываемыми эпохой фикциями "Чаепитие и любовь к морю", "Чик и Пушкин" , как интуитивно вырабатываются механизмы парадоксальной защиты от "хаоса глупости" и абсурда "Защита Чика" , как постепенно, через непоправимые ошибки и муки стыда. Самое сложное соотношение между историческими химерами и вековечным укладом жизни обнаруживается в центральном произведении Искандера, которое он начал писать в 1960-е, а закончил уже во второй половине 1980-х, - цикле "Сандро из Чегема" Эту книгу нередко называют "романом" сам Искандер и Н. Иванова или даже "эпосом" Ст. Интересно, что фактически каждая из новелл, входящих в цикл, представляет собой типичный "монументальный рассказ", состоящий из нескольких микроновелл, варьирующих основной сюжет. Так создается эпическая доминанта цикла что вновь сближает Искандера с Войновичем и Алешковским. Впрочем, когда в центре рассказа нет эпического характера или эпического события, эта жанровая структура быстро опустошается, вырождаясь в слабоорганизованный набор тематически сходных или, наоборот, ни в чем не сходных, но цепляющихся друг за друга анекдотов. Этим, на нащ взгляд, объясняется художественная неудача таких рассказов, как "Дядя Сандро и конец козлотура", "Хранители гор, или Народ знает своих героев", "Дороги", "Дудка старого Хасана". Однако парадокс искандеровского цикла состоит в том, что эпический сюжет, построенный вокруг коллизии "народный мир в эпоху исторического безумия", движется по двум параллельным, но противоположно направленным руслам: дядя Сандро, благодаря своему легендарному лукавству, не только легко проходит через всевозможные исторические коллизии тут и общение с царским наместником в Абхазии - принцем Ольденбургским, и гражданская война, и встречи со Сталиным, вплоть до хрущевских затей и "застойных" торжеств , но и, как правило, извлекает из них немалые выгоды для себя, в то время как те же самые исторические коллизии практически всем его родным и близким начиная с его собственного отца и кончая любимой дочерью несут страдания, утраты и подчас гибель. Почему Искандер выбрал на роль центрального героя не крестьянского патриарха, к примеру, не отца Сандро старого Хабуга, основателя Чегема, одного из тех, на ком земля держится, и не чегемского Одиссея Кязыма? Почему центральным героем Искандер сделал пройдоху и хронического бездельника "Да за всю свою жизнь он нигде не работал, если не считать этого несчастного сада, который он сторожил три года, если я не ошибаюсь? Неужели лишь потому, что главное, хотя и не единственное, достоинство Сандро состоит в том, что он "величайший тамада всех времен и народов", без которого не обходится ни одно уважающее себя застолье? Дядя Сандро отнюдь не выродок в народном мире. В одном из самых идиллических рассказов цикла "Большой день большого дома" запечатлена, как фотография вечности, такая мизансцена: отец Сандро и его братья в поте лица трудятся на поле, его младшая сестра нянчит племянника, женщины готовят обед, а дядя Сандро развлекается бессмысленной беседой с никому - и ему самому тоже - не известным гостем якобы в ожидании геологов. В народном мире Чегема есть стожильные труженики Хабуг и хитроумные мудрецы Кязым , есть недотепы и неудачники Махаз, Кунта , есть вечные бунтари Колчерукий и романтики Чунка , есть стоики Харлампо и проклятые изгои Адамыр, Нури, Омар , есть даже свой Дон Жуан Марат и своя чегемская Кармен. Но есть и плуты - Сандро, а в новом поколении куда менее симпатичный Тенгиз. Причем, начиная с "Принца Ольденбургского", одного из первых рассказов цикла, видно, что именно всеобщее плутовство чтобы не сказать жульничество даже в сравнительно благополучные времена определяло отношения народа с властью. И именно плут оказался наиболее приспособленным к эпохе исторических катастроф, именно плутовское лукавство позволило сохранить праздничный дух и живую память народа. Совремет, Чегем отмечен знаками упадка и смерти: умерли Хабуг, Колчерукий, мама рассказчика, погиб на фронте "чегемский пушкинист" Чунка, под тяжестью "целой горы безмерной подлости и жЖестокости" погасли глаза и улыбка Тали - "чуда Чегема"; сгинули в ссылке Харлампо и Деспина виновные в том, что родились греками , чегемцы перестали воспринимать свое село как собственный дом, а "свою землю как собственную землю", "не слышно греческой и турецкой речи на нашей земле, и душа моя печалится, и дух осиротел"; победительный ловелас Марат женился на "приземистой тумбочке с головой совенка", рухнул священный орех, который не могли спалить ни молния, ни ретивые комсомольцы, разрушился Большой Дом. Но Сандро неувядаем, как сама жизнь: Розовое прозрачное лицо его светилось почти непристойным для его возраста младенческим здоровьем. Каждый раз, когда он приподнимал голову, на его породистой шее появлялась жировая складка. Но это была не та тяжелая заматерелая складка, какая бывает у престарелых обжор. Нет, это была легкая, почти прозрачная складка, я бы сказал, высококалорийного жира, которую откладывает очень здоровый организм, без особых усилий справляясь со своими обычными функциями. В его лице уживался благостный дух византийской извращенности с выражением риторической свирепости престарелого льва. Дядя Сандро - "любимец самой жизни", и он действительно отлично понимает теневые механизмы всех исторических периодов "все кушают. Идеология тоже кушать хочет" , и поэтому ему неизменно удается "простодушное осуществление фантастических планов", а все, что он говорит и делает, кажется "необыкновенно уютным и милым" и уж во всяком случае прочным и надежным. В известной степени дядя Сандро "выше нравственности" - как поэзия, как жизнь. Вот почему Искандер последовательно избегает каких-либо этических оценок по отношению к Сандро: даже самые подозрительные его поступки неуловимо связаны с духовным самосохранением народа. Парадоксальным образом дяде Сандро удается сохранить человеческое достоинство даже в самых унизительных положениях, вроде коленопреклоненных танцев у сапог вождя. По-видимому, причина в том, что ни в одной ситуации он не участвует вполне серьезно, он всегда сохраняет несколько театрализованную дистанцию - он всегда играет предложенную ему обстоятельствами роль, но никогда не растворяется в ней полностью, "с оправдательной усмешкой" кивая "на тайное шутовство самой жизни". Только дядя Сандро сохраняет эту роль по отношению к сюжету реальной, и часто смертельно опасной, а не литературной истории. Характерно, что и стиль самого Искандера, как бы заражаясь от дяди Сандро, постоянно обнаруживает черты "коварной уклончивости", а точнее, намеренной двусмысленности, возникающей в результате комического сочетания противоположных значений в пределах одного периода или даже одного словосочетания: "Его могли убить во время гражданской войны с меньшевиками, если б он в ней принимал участие.