Марлон Брандо, несмотря на свой непростой характер, во время съёмок фильма иногда любил подшутить над коллегами. Марлон Брандо-старший — отец Марлона-младшего — родился в Омахе в 1895 году.
«Крёстный отец» Марлон Брандо. Почему он был любим всеми, но не был счастлив
Однако мало кому известно, что актера категорически не хотели брать на эту роль. О том, почему это произошло, и благодаря чему Брандо все же появился в «Крестном отце», читайте в материале «Рамблера». Категорически против участия Марлона Брандо в фильме было руководство студии Paramount Pictures, несмотря на то, что режиссер хотел, чтобы роль Вито Корлеоне сыграл именно он.
Самые яркие и запоминающиеся актёры не могут остаться в затмении, а их талант не может быть не отмечен. Он пренебрегал устоявшимися в Голливуде правилами, а иногда и демонстративно показывал своё негативное отношение ко всему происходящему в голливудском мире. Следствием такого отношения к Голливуду и своей славе стал отказ от мечты тысяч актёров — премии «Оскар. На момент тот момент, Брандо уже имел одну такую награду.
Он получил «Оскар» как лучший актёр за роль в фильме «В порту», тогда же он стал самым молодым обладателем премии. Имеющейся на то время славы ему было белее, чем достаточно. Он считал, что уже всё доказал, и любые другие доказательства будут лишними. На долгое время после получения первого «Оскара» Брандо практически пропал из экранов. Его хамоватое поведение, пьяное появление на съёмочных площадках и постоянные опоздания стали причиной того, что новые роли ему не предлагали. Спустя долгое время он снова феерически ворвался в кинематограф, сыграв роль Вито Корлеоне в фильме «Крёстный отец».
Эта роль и стала причиной номинации на второй «Оскар», от которого Брандо отказался. Вместо себя на церемонию вручения он прислал девушку в национальной одежде апачи, с письмом, в котором говорилось о том, что он не примет премию, потому что в киноиндустрии насмехаются над американскими индейцами, изображая их дикарями и варварами. По мнению некоторых голливудских звёзд, причиной были не индейцы, а высокомерие Брандо.
Обыватели не остаются в стороне, они препятствуют шерифу. Трусливое стадо уже не просто трусливо, но агрессивно-трусливо. Оно жаждет «крови и зрелищ». Таким кровавым зрелищем становится финал картины, где злобно недоброжелательное человеческое стадо — клерки, лавочники, мелкие бизнесмены вкупе с чадами и домочадцами — превращается в стадо ревущее, пляшущее, с восторгом взирающее, как полыхает подожженная им свалка отслуживших свой срок автомашин. Как беспомощно мечутся среди яростных языков пламени три жалкие человеческие фигурки: бежавший из тюрьмы заключенный и те, кто хочет спасти его от самосуда толпы. Шериф Колдер в финале «Погони» уезжает из городка, где в схватке с обществом он потерпел поражение. Куда он едет, удастся ли ему осуществить свою мечту — «осесть на землю» — мы не знаем. Марлон Брандо по окончании съемок «Погони» покупает необитаемый остров в Тихом океане. Но так же, как шериф Колдер, исправляя постылую ему должность, отдает себя ей без остатка, работает не за страх, а за совесть не законы штата Техас велят ему поступать так, как он поступает, а веления совести — они могут и не совпасть с законами штата Техас , так и Марлон Брандо, становясь перед камерой «средство заработка» , отдает всего себя — художника — переставшей приносить ему радость профессии. Перестала же она ему приносить радость не сама по себе, а по той самой причине, по которой шерифу Колдеру не приносит радости его занятие. Оба сознают свою «купленность». Местный магнат без обиняков напоминает заартачившемуся Колдеру, слишком уж усердно с его, магната, точки зрения отстаивающему справедливость, что должностью шерифа тот обязан ему. А стало быть, если он, магнат, того требует, то и справедливость можно побоку. Не само по себе противостояние и отчужденность, но бессильное сознание своей «купленности» — вот что бросает отблеск трагизма на взаимоотношения Колдера с обществом. И — Брандо с обществом. Не потому ли, в частности, с таким наполнением, с такой мерой лирического трагизма, до такой степени впрямую и «от себя» исполняет Брандо роль Колдера? При всей предельной простоте выразительных средств, при всей предельной достоверности и безыскусственности поведения на экране, в Колдере-Брандо с самого начала, когда только-только начинают завязываться сюжетные узелки, чувствуется некая трагическая обреченность. При всей восхитительной актерской свободе — постоянное внутреннее напряжение героя. Постоянное ощущение угрозы и готовность дать отпор. Ни разу на протяжении картины мы не увидим его засуетившимся. Даже — взволнованным. Железная выдержка и железная собранность. Как в осаде. Все в нем основательно, крепко, надежно. Двигается и разговаривает он даже с некоторой уверенной в себе ленцой. Слова цедит сквозь зубы, словно бы нехотя и даже высокомерно. Ощущение такое, словно хозяин в городке — он, и подчиняться все должно — ему. А у тех, кто и ненавидит его и побаивается, ощущение силы. Непоколебимая уверенность, что хозяева здесь — они. А то, что он им подчиняться не намерен, то, что в его поведении сквозит сознание его силы, свидетельствует, на их взгляд, только об одном: что он подчиняется кому-то другому, кто сильнее их. И они даже знают кому: Бэлу Роджерсу, самому богатому человеку в городе. Кому Колдер и в самом деле обязан своей должностью. В итоге шериф ведет сдавшегося ему Баббера к своей резиденции. Идут они — оба настороженные — через плотно сомкнутый строй тех, кто только что бесновался на автомобильном кладбище. И когда шериф с Баббером уже на ступеньках, один из толпы вскидывает рук с револьвером и в упор стреляет в Баббера. Тот падает, а шериф, не помня себя от яростной, застилающей глаза ненависти, бросается на стрелявшего и обрушивает на него удар за ударом, удар за ударом... Это развязка. И вместе с тем единственный момент самовыявления героя. А самовыявление художника — этот счастливый и далеко не часто встречающийся даже у самого крупного мастера момент предельной душевной отдачи, предельного душевного выплеска, когда мы вдруг прозреваем самую суть человеческого характера, — этот момент истины совпадает в «Погоне» о кульминационной сценой, которая предшествует развязке. Избитый обывателями до полусмерти шериф выходит, едва держась на ногах, на ступени своей резиденции. Лицо его залито кровью, и перед взором не просто молчаливо враждебная толпа, но странно колышущееся море смазанных расплывающихся пятен. Тупое, угрожающе безликое людское стадо — те, кого он, шериф, обязан ограждать от произвола и беззакония, но кто сами и суть питательная среда и движущая сила беззакония и произвола. Сказать, что сцену эту, все внешнее содержание которой сводится к тому, что его герой, чуть пошатываясь, молча стоит на ступеньках, Брандо играет с огромной внутренней выразительностью, значит ничего не сказать. Потому что сыграть такую сцену нельзя. В ней можно только быть. Самим собой. Со своими собственными страданиями, своей собственной болью. Мгновения, когда герой Брандо испытывает жесточайшие физические страдания в «Погоне» и во многих других фильмах , потрясают не только потому, что актер вкладывает в них «самого себя» и почти физически ощущаешь всю меру страданий, испытываемых на экране самим Брандо, но и потому, что именно в эти моменты самовыявления виден его, Брандо, внутренний мир. Обнаженная, ранимая, кровоточащая душа. Отзывчивость на чужую беду, чужую боль пусть технологически это всего лишь слиянность актера с образом — вот внутреннее содержание тех многочисленных в творчестве Брандо сцен, где его герой испытывает физические муки. Это то чувство сопричастности чужим бедам, та сверхотзывчивость поэта, которые делают его сердце вместилищем бед и горестей мира. Поэтичность героев Брандо подспудная, потаенно-угрюмая, словно бы стыдящаяся самое себя. Иногда это даже и не поэтичность, а предрасположенность к поэтичности. Что же касается «дикости», то свойство это следовало бы скорее определить каким-либо иным существительным из тех синонимических рядов, к которым тяготеет понятие «дикость». Я согласен, что нет человека, который был бы как остров. Но все же мне кажется, что подчинение ведет к заурядности» Брандо, 1954. Брандо — другой дикарь Сегодня достоверность Брандо воспринимается как нечто само собой разумеющееся. У каждого времени свое представление о достоверности и о ее пределах. Достоверность Гэри Купера, казавшаяся в тридцатые и сороковые годы предельной, производит сегодня впечатление умелой и расчетливой имитации. Особенно если сравнить эту имитированную достоверность с той, какую принесли на американский экран в начале пятидесятых годов Марлон Брандо, Джеймс Дин, Пол Ньюмен, Монтгомери Клифт, Род Стайгер и другие воспитанники нью-йоркской Студии актера. Последователи так называемого «Метода» — американской модификации системы Станиславского. С ревом вырвавшись из-за поворота шоссе, мчится на отъезжающую камеру группа мотоциклистов. Впереди, на крупном плане, предводитель: непроницаемо-бесстрастное лицо, почти наполовину скрытое за огромными очками; наглухо застегнутая черная кожаная куртка; низко надвинутый на лоб картуз; руки в черных кожаных перчатках с раструбами властно и небрежно легли на рукояти руля. Потом, когда, остановившись на площади маленького городка, предводитель и остальные двенадцать соскочат на булыжник мостовой, мы увидим на черной коже их спин белые черепа со скрещенными костями. Апостолы смерти и их главарь. Но когда очки будут скинуты, а куртка расстегнута; когда Джонни главарь зайдет в кафе, с ленивой развальцей приблизится к девушке за стойкой и, окинув ее ледяным, нагло-безучастным взглядом, потребует пива, поймешь: все это не настоящее. Что-то за всем этим должно быть. Остановившаяся в городке на дневку моторизованная банда кто они, откуда, куда едут — мы «так и не узнаем терроризирует обывателей, куражится, издевается над ними. Между Джонни и девушкой из кафе возникает какой-то намек на близость. Выведенные из себя обыватели обращаются за помощью к шерифу. Шериф велит юнцам уезжать. Но к тому времени, когда юнцы уезжают, их оголтелые бесчинства перестают казаться такими уж бесчинствами. Не только потому, что со времен «Дикаря» на экранах появилось множество фильмов о таких же вот моторизованных бандах и по сравнению с бесчинствами юнцов в кожаных куртках из лент шестидесятых годов бесчинства их предшественников из ленты пятьдесят третьего способны показаться невинными детскими шалостями. Замечаешь, что побудительный мотив их, конечно же, диких и безобразных выходок не холодная садистическая жестокость, а юношеская тоскливая неприкаянность — все тот же не знающий цели и не ищущий ее бунт. Неприятие тех, кто воплощает для них общество фальшивых идеалов, в котором они живут и от которого бегут, — обывателей с их сытой успокоенностью и пусть до поры до времени дремлющей, но куда более страшной и целенаправленной агрессивностью. Хулиганство остается хулиганством. Но тупая, злобно трусливая жестокость клерков и лавочников — пусть их возмущение хулиганящими юнцами и вполне оправдано — явление не менее, а может быть и более потому что устойчивее «фундаментальнее» социально опасное. Создатели фильма стремятся соблюсти объективность и ни в малейшей степени не оправдывают бесчинствующих апостолов. Даже их главаря, в чьем облике начинает постепенно проступать — сквозь маску цинического равнодушия — нечто совсем иное. Поначалу всего лишь замечаешь, что в некоторых обстоятельствах он ведет себя не совсем так, как, казалось бы, приличествует вести себя сверхчеловеку с черепом и костями на спине. Несколько больше, чем надо, разнервничался, когда девушка в кафе мягко выговорила ему за хамство: в грубом «Никому не позволю учить себя! А очутившись с нею же вечером наедине на пустынной лесной поляне, всего только и позволил себе, что влепить ей поцелуй. Чувство, которое Джонни к ней начинает испытывать, не назовешь любовью. Это скорее предощущение любви. Но так же как Терри Маллоя хронологически «Дикарь» предшествовал фильму «В порту»: тот вышел в прокат на несколько месяцев позже , чувство это не то что преображает его, но создает возможность преображения. Возврата к самому себе. Окончательно маска цинического равнодушия слетает с Джонни, когда из грозы городка он превращается в преследуемого. В жертву. Когда за ним устраивают погоню. Сцена его Голгофы — кульминация фпльма. Дорвавшиеся до мести обыватели кидаются с дрекольями и железными прутьями на обессиленно свалившегося у своего мотоцикла Джонни и бьют его страшным, смертным боем. Джонни не защищается. С лица Джонни не сходит дрожащая страдальческая улыбка. А слезы на лице Джонни — это не только слезы боли, но и слезы преображения. Пройдя через страдание, герой Брандо обретает самого себя. Это одна из постоянных тем актера. Но в финальной улыбке Джонни не одна только мягкая ирония. В ней и подлинная человеческая, мягкость. Она открытая и сердечная. С этой улыбкой он и уезжает. Уезжает, потерпев поражение в схватке с жителями городка.
Актер Марлон Брандо отказался от статуэтки в номинации лучший актер за роль в фильме «Крестный отец». Эта картина стала настоящим триумфатором церемонии получив Оскара, как лучший фильм и лучший сценарий.
К 50-летию с момента выхода в прокат: 20 фактов о фильме "Крестный отец"
Идя в ногу со временем, The Godfather располагает широким выбором решений той или иной проблемы - от дипломатических переговоров, до тотальной деструкции всех неугодных семье личностей. Вдогонку, разработчики прикрутили к игре великолепные видеоролики, по качеству и накалу страстей ни в чем ни уступающие сценам из кинофильма.
Люди группировались, чтобы защитить себя и свои семьи. Вито строил империю, чтобы помогать людям и бороться с несправедливостью. Он искал уважения и расположения честных людей, а злодеев и подлецов — наказывал. Вся страна строилась на таких эмигрантах, как Вито. Бандиты нового века совсем другие: у них нет никаких ценностей, кроме власти и денег.
Продажа наркотиков для Вито — мерзость и низость. Корлеоне — аристократы мафиозного мира, честь и достоинство всегда были для них на первом месте. Патриарх искренно любит семью, он защищается, но никогда не нападает. Но современные акулы пойдут на все ради наживы.
Однако режиссеру Фрэнсису Форду Копполе и всей съемочной группе пришлось серьезно потрудиться, чтобы прийти к оглушительному успеху этой гангстерской драмы. От кастинга до вопросов освещения картины режиссер Фрэнсис Форд Коппола испытывал серьезное давление со стороны руководителей студии Paramount, которые постоянно оспаривали его видение картины. В этой подборке мы собрали 10 удивительных фактов о легендарном фильме, которых вы, возможно, не знали.
Он так громко мурлыкал во время съемок сцены, что диалог пришлось перезаписывать. На тот момент сцена смерти Сонни Корлеоне была, пожалуй, самой жестокой сценой в истории кинематографа. На Джеймсе Каане было закреплено 127 наполненных кровью взрывчатых зарядов, которые имитировали попадание пуль, а в машине было просверлено свыше 200 «пулевых» отверстий. Первоначально студия хотела отказаться от ставшего культовым логотипа с «нитями марионеток» который был впервые создан графическим дизайнером С. Нилом Фуджитой для обложки романа с именем Пьюзо над названием фильма, но Коппола настоял на том, чтобы сохранить его, потому что Пьюзо вместе с Копполой выступил соавтором сценария.
Смерть Сонни была самой дорогой сценой в фильме и обошлась в 100 000 долларов. Согласно одной городской легенде, апельсины предвещают грядущие неприятности. Но причина, по которой художник-постановщик Дин Тавуларис использовал их, заключалась в том, что оператор Гордон Уиллис, как правило, снимал без большого количества света. И надо было добавить в кадр какие-то яркие пятна. Кроме того, для Копполы апельсины были символом Италии.
Знаменитый сценарист Роберт Таун приложил руку к сценарию, хотя в титрах указан не был. Именно он написал сцену разговора между Вито и Майклом в саду, где Вито учит сына, как стать следующим крестным отцом. Об актерском составе 20. Марио Пьюзо лично написал письмо Марлону Брандо, в котором признался, что, по его мнению, он единственный человек, кто может сыграть Дона. Руководители Paramount не хотели, чтобы Брандо снимался в фильме, так как в то время он был известен своими выходками на съемочной площадке.
Марлон Брандо пользовался карточками с подсказками на съемочной площадке. По одной версии — потому, что не заучивал свои реплики, предпочитая импровизировать.
Почему жизнь Марлона Брандо никогда не была прежней после «Крестного отца»
В начале 1970-х с Брандо никто не хотел связываться, но режиссер Фрэнсис Форд Коппола титаническими усилиями отстоял его кандидатуру для "Крестного отца". Марлон Брандо, постер афиша к фильму Крестный отец. Марлон Брандо, несмотря на свой непростой характер, во время съёмок фильма иногда любил подшутить над коллегами. The role most fans associate Marlon Brando with in The Godfather almost didn’t happen because he was seen as being so toxic by the studio at the time of casting.
20 фактов о фильме "Крестный отец"
Сообщается, что работа по реставрации всех трёх частей велась на протяжении нескольких лет. Ею занималась американская студия Paramount и продюсерская компания Ф. Копполы American Zoetrope. Над восстановлением фильма трудились свыше одной тысячи специалистов.
О том, почему это произошло, и благодаря чему Брандо все же появился в «Крестном отце», читайте в материале «Рамблера». Категорически против участия Марлона Брандо в фильме было руководство студии Paramount Pictures, несмотря на то, что режиссер хотел, чтобы роль Вито Корлеоне сыграл именно он. Нежелание работать с актером объяснялось тем, что он имел репутацию очень сложного человека.
Но режиссер Фрэнсис Форд Коппола, желавший видеть в своем фильме именно Брандо, пошел на хитрость. Он устроил кинопробы для актера прямо у него дома, в максимально шутливой и расслабленной обстановке. Фото: Paramount Pictures На съемках фильма «Крестный отец» Перед пробами Брандо забил свой рот ватой, чтобы создать эффект массивной выдвинутой нижней челюсти: ему казалось, что босс мафии должен быть похож на бульдога.
Эта находка очень понравилась режиссеру и всем тем, кто принимал решения об актерском составе. А на съемках исполнитель главной роли носил специальную капу и долго гримировался. Марио Пьюзо — автор книги, по которой был снят фильм, — даже писал Брандо, что не видит в роли дона Корлеоне никого, кроме него. Пожалуй, пересказывать сюжет этой легендарной драмы не имеет смысла. В Советском Союзе, кстати, этот фильм долгие годы лидировал в нелегальном прокате. В Италии игру Брандо оценили еще выше. Когда актер бывал там, он мог не платить по счетам в любых ресторанах. Об этом позаботились настоящие мафиози. Он — мужчина, переживающий кризис среднего возраста, страдающий от одиночества и чувства вины перед женой, совершившей суицид.
Он встречает Жанну. Она — молодая девушка, снимающая квартиру в здании, которое располагается напротив его жилища. Она не знает, что в доме Пола лежит труп его жены. Режиссер Бернардо Бертолуччи создал фильм о собственных болезненных эротических фантазиях, которые на экране реализовывал Брандо. Актеру была дана полная свобода: он мог не учить текст, импровизировать, совершать непредсказуемые действия с телом своей партнерши по съемочной площадке. Брандо не упустил такой возможности испытать новые ощущения от своей работы. Он начал домогаться до партнерши прямо перед камерами. Сильный скандал разразился из-за сцены фильма, в которой он использует сливочное масло в качестве лубриканта и насильно овладевает Жанной.
На студии Paramount с ним работать отказались, однако посоветовали Пьюзо подумать над полноценным романом. Марио решил попробовать и сел за книгу. Порядочных гангстеров литератор не встречал, однако кто из писателей не романтизировал своих героев. Как бы то ни было, а Paramount в итоге предложила Пьюзо контракт, заплатив ему два миллиона долларов. Дальше — интереснее. На студии действительно не ждали никакого успеха от грядущей экранизации «Крестного отца», а потому делали все ради экономии: позвали никому не известного на тот момент режиссера Фрэнсиса Форда Копполу, первоначально дали на съемки всего два с половиной миллиона долларов это сумму потом увеличили до шести миллионов — прим. С актерами съемочной команде тоже пришлось помучиться. Коппола и Пьюзо видели в роли благородного крестного отца мафии исключительно Марлона Брандо. А вот студия не хотела связываться со звездой, которая была известна своим непредсказуемым характером.
Как Марлон Брандо снялся в «Крестном отце», не зная текста?
В «Крестном отце» Марлон Брандо исполнил роль главу клана Корлеоне. В 1972 году Марлон Брандо навсегда завоевал мужскую аудиторию, исполнив роль Вито Корлеоне в «Крестном отце». Как Марлону Брандо удалось сыграть «Крестного отца», не выучив своих реплик? "Этим вечером я представляю Марлона Брандо, и он попросил меня передать вам к большому сожалению, он не может принять эту очень щедрую награду.
Крах семьи, крах страны: почему «Крестный отец» — величайшая американская трагедия
В то время Брандо выходил из очень сложного десятилетия как в профессиональном, так и в личном плане. Два предыдущих фильма провалились, и его имя было недостаточно громким, чтобы привлечь новые толпы зрителей, да и репутация у Марлона была не из лучших. Уже начали циркулировать слухи о том, что актер может покинуть Голливуд. Таким образом, возможность сниматься в «Крестном отце», вероятно, выглядела как последний шанс для культового, но стареющего актера. Читать: Трагическая история сына Марлона Брандо, Кристиана Так, роль, которой не должно было быть у Марлона Брандо, все-таки ему досталась — к большой радости режиссера Фрэнсиса Форда Копполы. Однако эта радость не длилась долго, поскольку Брандо заставил его пережить ад на съемочной площадке.
Режиссеру приходилось хитрить, чтобы Брандо все-таки следовал тексту, написанному для Дона Корлеоне. Например, бумажки с репликами размещались всюду, где это было возможно, в зависимости от дублей, чтобы Брандо мог их увидеть.
А когда это было невозможно, эту функцию выполняли его партнеры, которые, стоя лицом к нему, но снимаемые сзади, держали таблички с текстом для него. Это был Аль Пачино, Роберт Дюваль и другие. И несмотря на все эти неудобства, Брандо продолжал делать то, что ему вздумается. Например, если вы пересмотрите фильм, то заметите, что актер часто касается своей щеки.
Осталось самое сложное — подобрать актерский состав. Продюсеры хотели видеть в главных ролях уже знаменитых актеров. Аль Пачино вообще показался им полным бездарем, который не играет, а что-то мямлит себе под нос! И только после того, как отсняли сцену убийства Солоццо в клубе, продюсеры и режиссер поверили в его талант. Далее возникла проблема с выбором исполнителя на роль Вито Корлеоне. Марио Пьюзо, работая над этим персонажем, представлял себе Марлона Брандо и никого больше. Коппола был с ним согласен. А вот продюсеры напрочь отказались брать его в фильм — Брандо славился капризным характером и требовал высокие гонорары. Тут снова сработал принцип «не словами, а действиями». Коппола с оператором пришли к Брандо домой и прямо там устроили пробы. И тут актер доказал, что не зря берет высокую оплату за работу. Он на глазах превратился из простого мужчины в домашней одежде в сурового гангстера: поднял ворот рубашки, собрал длинные волосы в пучок, скомкал несколько салфеток и затолкал их за щеки. А затем тихим и хриплым голосом начал произносить свою реплику. Потом Брандо объяснил, что человеку, облеченному настоящей властью, вовсе не обязательно повышать голос, чтобы его слушали. Разборки с мафией Когда, наконец, конфликт между продюсерами и постановщиками утих, назрела новая «война» — на этот раз с настоящей мафией. В начале 70-х босс одной из пяти нью-йоркских мафиозных семей Джозеф Коломбо организовал Лигу за гражданские права американцев итальянского происхождения. Членам Лиги не понравилась книга Пьюзо и то, как она развивала стереотип об италоамериканцах, которые, якобы, связаны с мафиози.
С мафиози Пьюзо на момент написания романа не встречался, поэтому книга, которая легла в основу экранизации, была написана исходя из собственных представлений автора. Марио Пьюзо Пьюзо пытался узнать о мафии больше из всех доступных источников. Будучи игроманом, он часто ходил в казино и выпытывал у крупье все о представителях бандитских кланов. А кое-что просто додумывал, основываясь на собственных представлениях о гангстерах. Например, в сцене, когда Клеменца учит Майкла готовить соус для фрикаделек, изначально была фраза «Нужно подрумянить чеснок», но впоследствии Пьюзо ее вычеркнул и написал: «Надо зажарить чеснок». Он посчитал, что «подрумянить» — неуместное слово для гангстерского лексикона. Сомнения студии в успехе Пьюзо продал права на экранизацию своего романа компании Paramount. Книга пользовалась успехом у читателей, но на студии сомневались, что фильм вызовет такой же фурор. Действия «Крестного отца» решили перенести с 40-х годов в 70-е, чтобы сэкономить на декорациях и костюмах. На съемки выделили всего 2,5 млн долларов, чтобы не сильно «прогореть» после вероятного провала. Однако популярность книги продолжала бить все рекорды. Когда количество продаж за два года превысило 9 млн экземпляров, компания Paramount согласилась увеличить бюджет фильма до 6 млн долларов и оставить действие в 40-х годах. Вот только назрела новая проблема… Никто из режиссеров не хотел работать над фильмом Абсолютно все именитые режиссеры, которым кинокомпания Paramount предлагала сотрудничество, отказались работать над фильмом, причем, даже после повышения бюджета. Причина — нежелание романтизировать преступность. Даже Уоррен Битти, ранее сыгравший в «Бонни и Клайде», заявил: «Что угодно, но только не очередной фильм про гангстеров! Фрэнсис Форд Коппола В итоге компании пришлось обратиться к малоизвестному на то время Фрэнсису Копполе. Но даже тот отказался!
«Крестному отцу» — 50 лет. Как создавался великий фильм, спасший кино
Коппола и Пьюзо видели в роли благородного крестного отца мафии исключительно Марлона Брандо. На роль крестного отца пробовалось несколько актёров, но лучшую игру показал именно Брандо. Как Марлону Брандо удалось сыграть «Крестного отца», не выучив своих реплик? Марлон Брандо в роли французского императора Наполеона Бонапарта в фильме «Любовь императора Франции», режиссера Генри Костера, 1954.
Есть только один Брандо — Марлон Брандо
Марлон Брандо в молодые годы был эталонным брутальным красавцем и без труда покорял сердца женщин. Пьюзо первым проявил интерес к тому, чтобы Марлон Брандо сыграл дона Вито Корлеоне, отправив письмо Брандо, в котором он заявил, что Брандо был «единственным актёром, который может сыграть Крёстного отца»[61]. Актер Марлон Брандо отказался от статуэтки в номинации лучший актер за роль в фильме «Крестный отец». Марлон Брандо в роли Дона Вито Корлеоне в экранизации «Крестного отца». свое 50-летие. Б Брандо Самая проблемная звезда «Крестного отца» — великий и невыносимый Марлон Брандо. «Крестный отец» для Фрэнсиса Форда Копполы стал первым проектом, и, несмотря на отсутствие опыта, дебют 29-летнему режиссеру удался «на ура» — гангстерская драма изменила его жизнь навсегда.