1.В каком веке появился духовный концерт? онятие «духовный концерт» относится к раз-личным областям музыкальной культуры. С одной стороны, духовный концерт – жанр композиторского творчества, обладающий специфи-ческими чертами. Думаю, что любой концерт духовной музыки должен быть мистерией, своего рода песнью восхождения, когда публика собирается не для того, чтобы развлечься, а наоборот, приблизиться к подлинной реальности, которую раскрывает церковное искусство.
Музыка в сакральной обстановке. Почему концерты в церкви трогают душу и что исполнять нельзя
| что такое духовно хоровой концерт | Дзен | Русский духовный концерт — это музыкальное произведение, которое выходит за рамки обычного концертного исполнения. |
| ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb) | Жанр духовного хорового концерта зародился во Фландрии и Франции IX века, но окончательно сформировался в Венеции XI века, и его основоположником являлся Адриан Вилларт. |
| Вечер духовной музыки | Главная» Новости» Духовный концерт это многоголосие или одноголосие. |
| Ответы: Что такое Духовный концерт?... | 1.В каком веке появился духовный концерт? онятие «духовный концерт» относится к раз-личным областям музыкальной культуры. С одной стороны, духовный концерт – жанр композиторского творчества, обладающий специфи-ческими чертами. |
| В мире музыки - Музыка в храмовом синтезе искусств | В концертах духовной музыки в настоящее время исполняются не только сочинения на рели-гиозный текст, но и народные, патриотические песни, произ-ведения классического музыкального репертуара. |
ДУХО́ВНЫЙ КОНЦЕ́РТ
На первый план выходит инновация как одна из установок культуры. Одним из следствий этого процесса является, по мнению-М. Лобановой, проникновение в музыку жанрового эксперимента. Кроме того, жанр-род теряет типологическую устойчивость и становится явлением множественным, разрастаясь до «сверхжанра» или давая возможность множественного прочтения циклической формы. Жанровое и стилевое разнообразие современных духовных хоровых концертов обусловливает необходимость последующего обобщения с целью уяснения специфики жанра в целом и определения его общеродовых признаков. Характер образов, связь с устойчивыми традициями концертных жанров в отдельных рассматривавшихся произведениях неодинаковы, и они могут быть отнесены к концертному жанру с большим или меньшим основанием, подчас достаточно условно. Совершенно ясно, что научная и объективная оценка нуждается в выработке чётких критериев жанровой сущности духовного концерта на современном этапе.
Именно поэтому духовный хоровой концерт со своими внутренними закономерностями требует комплексного изучения с точки зрения его места в историко-музыкальном и историко-культурном процессе. Модель истории отдельного жанра в виде единой эволюционной линии сегодня как никогда остаётся востребованной, ведь в истории музыки наблюдаются явления «неоднонаправленности» и «нелинейности» жанровых процессов. Этим и определяется актуальность выбранной темы. Одним из факторов, обусловливающих эволюцию жанра, является наличие двух взаимосвязанных сторон в характере его функционирования — деятельностной связанной с его жизненным предназначением и художественной вытекающей из его принадлежности к искусству. Характер соотношения этих сторон — явление изменчивое. Главенство деятельной стороны способствует укреплению традиции, существующих норм и приводит к консервации жанровой модели.
Преобладание же художественной стороны ведёт к нарушению сложившихся стереотипов, к постоянному обновлению в связи с изменчивой природой искусства. Особенно показательно соотношение деятельной и художественной сторон как фактора, определяющего характер процесса эволюции, в области культовых жанров. Исторически обусловленная двойственность жанра хорового концерта — духовного по происхождению «означает то, что он может быть включён в богослужение» и преимущественно светского по бытованию название кон- церт «прочно связывает его с конкретной областью светского искусства» -явилось причиной сложной исторической репутации. Одни считали концерт недостаточно духовным, другие — не имеющим отношения к светской музыкальной культуре. Русский хоровой духовный концерт, исторически сложившийся к концу XVII века, и сегодня существует как жанр богослужебного пения русской православной церкви. Несмотря на то, что «в богослужебном уставе нет названия концерт, он прочно вошёл в чин литургии.
Более того, за концертом закрепилось определённое место в службе: он исполняется во время причащения церковнослужителей в алтаре. На протяжении всего XVIII века жанр концерта быстро развивался и прочно обосновывался в богослужении, постепенно вытесняя причастный стих». Он стал рассматриваться как монофункциональный культовый, и его музыкально-жанровая универсальность, которая была следствием полифункциональности, стала непонятной, неоправданной, вызывая критику русских музыкантов XIX века. В XX веке ИГарднер в фундаментальном исследовании, посвященном богослужебной музыке русской православной церкви, определяет концерт к пара-литургическим жанрам, в свою очередь, относящимся к неуставному, неканоническому пению. К ним он причисляет те композиции, которые предназначаются для исполнения в известные моменты богослужения, хотя и не предусмотрены уставом, но допущены церковными властями для исполнения их в храме. Степень разработанности проблемы.
Многоплановость и сложность процессов жанрообразования духовного концерта всегда были предметом пристального внимания исследователей. Так, уже в XVIII веке академик Якоб фон Штелин свидетель раннего расцвета жанра классического духовного концерта в работе «Известия о музыке в России» 1769 оставил ряд сведений, полезных для понимания исторической закономерности появления нового для того времени концертно-хорового стиля. В 1867 году издана книга Д. Разумовского «Церковное пение в России». Обобщения, сделанные Разумовским, послужили основой для книги А. Преображенского «Культовая музыка в России», выпущенной в 1924 году.
Ливанова , позже — в 1960-е годы — С. Скребков , Ю. Келдыш , Н. В дальнейшем исследования в данной области» успешно продолжили В. Протопопов , Н. Герасимова-Персидская , Т.
Владышевская и многие другие. Усилиями этих авторов раскрылось богатство целого века русской профессиональной культуры, имеющее огромное историческое и художественное значение. По-иному проходило научное осмысление классического хорового кон-церта вторая половина XVIII — начало XIX века , который создавался в эпоху стремительного формирования русской композиторской школы в её активных связях с западноевропейской культурой. Классический концерт изучался, как правило, на примерах творчества того или иного композитора М. Березовский, Д. Бортнянский и др.
Монографическое исследование М. Рыцаревой «Духовный концерт в России второй половины XVIII века», изданное в 2006 году, является первым серьезным трудом, посвященным классическому хоровому концерту как самостоятельному и целостному явлению. Духовный концерт конца XIX — начала XX века, получивший название позднеромантическгш, в силу определённых исторических закономерностей своего развития не становится ведущим жанром в композиторском творчестве, как в предыдущие периоды, поэтому специальные работы, посвященные ему, довольно малочисленны. Наиболее интересны исследования И. Дабаевой, опубликовавшей несколько научных статей о стилевых и жанровых тенденциях духовного концерта данного периода. Кроме того, как известно, к изучению жанра на данном этапе обращались многие композиторы Нового направления, а острая полемика, сопровождавшая их деятельность, в том числе и композиторскую, нашла свой отклик и в наше время.
До 1917 года вышло немало работ о Новом направлении, в числе их авторов ведущие критики и композиторы тех дней — А. Никольский, А. Кастальский, А. Гречанинов, Н. Компанейский, свящ. Лисицын, А.
К настоящему времени создано немало новых работ о рассматриваемом движении: это книги, статьи, главы в коллективных трудах А. Кандинского , Н. Гуляницкой , М. Рахмановой , С. Зверевой , Е. Левашёва и других, раскрывающие как творчество отдельных композиторов, так и общие теоретические и практические вопросы, связанные с их деятельностью.
Огромный интерес, возникший к жанру духовного концерта в современном музыкознании, также вызвал ряд работ в этом направлении. Наиболее плодотворно его изучением занимаются такие исследователи, как Ю. Паисов- и Н. Существенный вклад в определение жанра храмового клиросного концерта во второй половине XX века в России и православном зарубежье внесла музыковед С. Хватова, защитившая кандидатскую диссертацию в 2006 году. В музыковедческой литературе разных периодов были затронуты многие вопросы, касающиеся духовной музыки, но духовный концерт как само- стоятельный жанр, как отдельная ветвь русского искусства со своей историей, со своими закономерностями, традициями, взаимосвязями с другими музыкальными жанрами, в своём прогрессивном значении для развития русской музыкальной культуры, не подвергался отдельному комплексному анализу.
Объектом исследования является жанр русского духовного концерта на всём протяжении его эволюции, то есть с середины XVII до начала XXI века. Предмет исследования — эволюция жанра русского духовного концерта и его типологические особенности. Цель работы — изучение основных этапов развития русского духовного концерта с выявлением форм и способов его бытования в системе русского музыкального искусства. Достижение данной цели требует разрешения ряда задач: проследить эволюцию русского духовного концерта общая характеристика жанра, определение его границ, исторических,перспектив ; рассмотреть динамику модификации стилевых параметров жанра на основе анализа текстов духовных концертов, их фактуры, музыкального те-матизма, формообразования; выявить стабильные и мобильные признаки жанра с определением его архетипической модели; установить степень соответствия современных духовных концертов своему жанровому прототипу и выявить факторы обновления жанра; определить роль духовного концерта в становлении русской хоровой культуры. Методология исследования. В решении обозначенного круга проблем использовался ряд общенаучных методов-исследования, однако непосредственно с проблематикой работы связаны следующие методологические принципы.
Наиболее актуальным представляется историко-типологический подход современной теории, который акцентирует внимание на модификации признаков жанра в его диахроническом существовании и в контексте исторических из- менений жанровых систем в целом, что диктует необходимость включения в теоретическое рассмотрение жанра его истории, систематику выявлением «структуры исторического становления жанра», его «модели развития». Именно поэтому стало необходимым привлечение трудов широкого содержательного спектра, созданных отечественными авторами. В разработке темы основополагающее значение имели труды по философии Н. Бердяев , культурологии Л. Березовая, Н. Берлякова , а также истории русской музыки и церковного пения в России М.
Бражников, В. Владышевская, И. Гарднер, Н. Компанейский, Ю. Келдыш, М. Лисицын, В.
Металлов, А. Преображенский, Д. Разумовский, С. Смоленский, Н. Методологической основой явились также исследования, посвященные вопросам христианской культуры и- искусства,. Ливанова, В.
Мартынов, В. Для разработки данной темы важное значение имели работы, касающиеся изучения исторического контекста, сущности изменений, происходивших в русской духовной музыке исследования Т. Гуляницкой, И. Дабаевой, Е. Долинской, Н. Заболотной, А.
Симфонический, вокальный, эстрадный к. Праздничный к. Сольный к. Дать к. Выступать с концертами. Церковная музыка вокальная и инструментальная музыка христианской церкви католической, протестанской и православной , сопровождающая церковное богослужение. Петербург , рус.
Восходит к партесному концерту смотри Партесное пение. Классический тип духовного концерта 3-4-частный создали М. Березовский и Д.
Тот факт, что мотет должен быть выдержан в полифонической технике, подчеркивают и другие теоретики. Фридрих Вильгельм Марпург в труде «Трактат о фуге» «Abhandlung von der Fuge», 1753—1754 называет мотетом «церковное произведение, составленное из множества маленьких фуг» [23, T. Тот же аспект подчеркивает Шайбе, который проводит различие между мотетом и другими духовными жанрами, в том числе концертом: «Если специально ввести их [инструменты] [в мотет], тогда поменяется стиль письма и получатся хорошие церковные концерты или мессы» [28, 182]. Двухорные мотеты — наилучшие, потому что они больше всего услаждают слух» [28, 181]. Шайбе называет и подробно разбирает составляющие «хорошего мотета» — это, «прежде всего умелый выбор слов и затем изобретательная, ясная и многоголосная отделка» [28, 178]. Говоря о втором компоненте, Шайбе фактически дает описание формы мотета: «В начале мотета всегда находится ясная и роскошная часть, в которой царят скорее выверенные имитации, чем полноценная фуга. Затем идет большая фуга, где тем не менее нужно следить за ясностью [изложения]. При вступлении главной темы в другом голосе уже должно появиться противосложение, так как иначе одноголосное пение, тем более если отсутствуют инструменты, будет звучать слишком пусто и слишком просто и никоим образом не удовлетворит слух. После этой фуги вновь следует полнозвучная и ясная часть, где также есть только имитации; хотя эта последняя часть еще может перейти в изящную фугу. Нельзя не заметить, что музыкальная форма, описываемая Шайбе, во многом соответствует форме русского хорового концерта эпохи классицизма. Важно подчеркнуть, что жанр мотета в рассматриваемую нами эпоху уступает свои позиции, будучи вытесняемым жанром церковного концерта [25, 13]. Шайбе говорит о пренебрежительном отношении современных ему певцов к жанру мотета, заключая этим размышлением свою статью [28, 185]. Один из признаков заката жанра можно также усмотреть в определении понятия «мотет» через отрицание. Таким образом, становится ясно, почему «новейший» жанр, вступающий в свои права, Якоб фон Штелин, немецкий академик, называет «концертом». Без сомнения, этот жанр эпохи классицизма именовался так и при дворе. В отношении постепенно вытесняемого им жанра партесного концерта Штелин использует более архаичный термин «мотет»6. Обозначения «концерт» и «мотет» в рукописях русской духовной музыки эпохи классицизма Рукописи духовных концертов эпохи классицизма, хранящиеся в российских архивах, содержат исключительно обозначение жанра «концерт». Четырехчастный концерт Граля содержит точную датировку на титульном листе — 27 октября 1786 года см. Трехчастный концерт знаменитого в свое время виолончелиста Бернхарда Ромберга, по-видимому, был создан в период одного из пребываний музыканта в России в первой трети XIX века. В отличие от концерта Граля, он подтекстован латиницей транслитерацией церковнославянского текста. Титульный лист и первая страница. Первая страница. В конце партитуры указана дата: «Nel Mese di Settembre 1814» «В сентябре 1814 [года]». Ошибочно приписанная Д. Бортнянскому музыка «Плотию уснув» Б. Галуппи с текстом песни И. Гермеса «Ach! Берлинская государственная библиотека D-B Mus. Falsely attributed to D. Galuppi, text by J. Page 1. Staatsbibliothek zu Berlin D-B Mus. Таким образом, обе последние рукописи происходят из собрания Иоганна Готфрида Шихта. Наличие значительного числа рукописей русской духовной музыки эпохи классицизма на территории современной Германии или их происхождение из немецких собраний обусловлены увлечением западноевропейских стран русской хоровой культурой, возникшим на волне цецилианства подробнее об этом см. В начале XIX века в Германии повсеместно создавались певческие общества, возрастал интерес к хоровой музыке a cappella. Недаром хоровые концерты Граля и Ромберга находились в архиве Берлинской певческой академии, а сочинения Галуппи и Бортнянского — в собрании руководителя Лейпцигской певческой академии. В свете изложенных выше взглядов немецких теоретиков XVIII века заглавие «мотет» на этих партитурах кажется оправданным хотя бы ввиду отсутствия инструментов, что является одной из важнейших черт, отличающих немецкий мотет от немецкого церковного концерта. Также обращает на себя внимание сходство формы мотета, приводимой в статье Шайбе, с формой русского хорового концерта эпохи классицизма. В работах 1940-х годов он называет сочинения Бортнянского как «концертами»9, так и «мотетами», и даже «кантами»10. Марина Григорьевна Рыцарева в книге «Духовный концерт в России второй половины XVIII века» 2006 , проводя различие между мотетом и концертом, обозначает термином «мотет» небольшие церковные песнопения с определенной структурой. Следовательно, мотет и концерт, по мнению Рыцаревой, различаются масштабами и степенью развитости фактуры. Несмотря на то что в нашей церкви песнопение «Плотию уснув» Галуппи можно услышать на месте запричастного концерта, в эпоху классицизма оно и песнопение «Благообразный Иосиф», по-видимому, могли звучать в качестве экзапостилария Пасхи «Плотию уснув» и тропарей Великой Субботы «Благообразный Иосиф». В то же время песнопение «Благообразный Иосиф» Галуппи названо концертом в «Прибавлении к музыкальному реэстру Григория Николаева Рейнсдорпа» 1822 года [18, 77]. Очевидно, масштаб этих сочинений определяется их изначальным местом в ходе православного богослужения14. Здесь нам представляется уместным провести параллель с аналогичным явлением эпохи русского барокко, на которое указывает Анна Валентиновна Булычёва. На основе материала партесных рукописей музыковед заключает, что «ряд сочинений на протяжении этого периода переосмысливались в жанровом отношении, их функция в богослужении менялась. Галуппи «Плотию уснув». Партия баса. Титульный лист РГБ. Title page. Manuscripts Department.
Что такое Духовный концерт?
B качестве солистов выступали крупнейшие иностр. Pасцвет "Д. Пo образцу парижских "Д. B Pоссии подобные концерты организовывались c cep. B 1780 итал. B конце 18 в.
Постепенно утрачивалось понимание не только знаменного пения, но и вообще смысла богослужения. Не Литургия, не важнейшие моменты всенощного бдения, а духовные концерты имели неимоверную популярность во всех уголках России. Порой они даже служили своего рода «эстетической приманкой» для привлечения в храмы любителей церковного пения: многие и крестьяне, и купцы, и сам губернатор являлись в церковь лишь «к концерту»!
Композиторы-классики церковной музыки конца 18 в. Березовский, А. Ведель, С. Дегтярёв — зачастую находились под сильным влиянием европейских стандартов. Причем влияние оказывала не только церковная, но и светская музыка западных композиторов. В эти же годы концерты начали звучать во внебогослужебное время, то есть вышли за стены храмов. Например, в честь побед русского оружия на площадях исполнялись торжественные песнопения концертного плана, сопровождаемые колокольным звоном, пушечной пальбой и фейерверком. Или на богатых свадьбах, в ожидании молодых, церковный хор пел соответствующие радостному событию концертные произведения.
Своего расцвета хоровой концерт достиг в творчестве композиторов Московского Синодального училища на рубеже 19 и 20 вв. В сочинениях А. Архангельского, А. Гречанинова, А.
Всестороннее дарование позволяло М. Березовскому не только петь, но и играть на различных инструментах в том числе и народных , сочинять музыку. Титул члена Академии был почётным: он давал право быть капельмейстером — руководителем хорового коллектива или оркестра. Болонскую академию прославили русские композиторы — Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, Евстиг-ней Фомин, а также зарубежные — австрийский композитор Вольфганг Амадей Моцарт, чешский — Йозеф Мысливичек. Музыку Березовского, незаслуженно забытого композитора, — его духовные хоровые концерты, а также оперные и инструментальные сочинения — открыли слушатели новых поколений спустя много лет после его кончины. Березовского «Не отвержи мене во время старости» — одно из самых значительных произведений этого жанра.
Симфонический, вокальный, эстрадный к. Праздничный к. Сольный к. Дать к. Выступать с концертами. Церковная музыка вокальная и инструментальная музыка христианской церкви католической, протестанской и православной , сопровождающая церковное богослужение. Петербург , рус.
Вечер духовной музыки
Духовная музыка Музыка, предназначенная для исполнения в Храме, и являющаяся частью обряда канонического, традиционного, строго узаконенного. многоголосный духовный концерт. Обозначения «концерт» и «мотет» в рукописях русской духовной музыки эпохи классицизма. Что такое духовная музыка Принято считать, что рассматриваемое нами понятие является музыкальным произведением, соотносящимся с религиозными текстами, которое используют для богослужений или для каких-то иных целей.
Полезные сервисы
- ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ • Большая российская энциклопедия - электронная версия
- ДУХО́ВНЫЙ КОНЦЕ́РТ
- На сайте ведутся технические работы
- Духовные концерты — Википедия
- Духовный концерт история создания
- Полезные сервисы
Вы точно человек?
Появлению духовного хорового концерта способствовала модификация церковной музыкальной культуры в России в эпоху активного влияния со стороны западноевропейской музыки. Поэтому образцы старинной русской духовной музыки называют знаменным распевом. Духовный концерт как жанр русской церковной музыки появился в последней четверти XVII в., когда вместо пения протяженного причастного стиха на литургии за богослужением стали исполняться виртуозные хоровые сочинения — чаще всего на тексты псалмов. Духовные концерты — это мероприятия, на которых исполняются музыкальные произведения, наполненные глубоким смыслом и эмоциональным зарядом. Художественными вершинами в жанре духовного концерта в современном музыкальном искусстве, по мнению Паисова, являются сочинения А. Шнитке (Концерт на стихи Григора Нарекаци, 1985) и Н. Сидельникова (Духовный концерт, 1990).
Вы точно человек?
К этой же группе можно отнести панегирические К. Тредиаковским во время короткого царствования Петра II, и нек-рые др. В нач. В это время возрастает значение панегирической сферы, но такие произведения создавались по устойчивой модели и отличались стереотипностью.
В то же время покаянная область творчества становится более яркой и приобретает лирико-драматические черты. Из авторов партесных К. Об известной замедленности развития жанра может свидетельствовать возникновение такого важного явления в истории культуры, как пародия.
Это бытовая сценка из жизни подвыпивших бурсаков и певчих, написанная по всем правилам церковного партесного произведения подробнее см. Эпоха партесного К. Благодаря особенностям жанра переход от средневек.
Остаются основные богослужебные жанры, язык и самое главное - участие человека как исполнителя. При всей новизне интонационного наполнения, метрической организации и проч. Новое муз.
Вплоть до наст. Благодаря этому сохранилась значимость партесного К. XVII - 1-й пол.
Александрийский патриарх Мелетий Пигас и его участие в делах Рус. О хоровой многоголосной композиции XVII - нач. Партесный концерт в истории музыкальной культуры.
Русская музыка XVII в. Пародия в русско-укр. Острог, 2011; Плотникова Н.
XVII - сер. Витоки, музична теорiя та виконавська практика партесного багатоголосся: Канд. Герасимова-Персидская Духовный К.
Многие черты, присущие русской хоровой музыке этого периода в целом, присутствовали в духовном К. Период, охватывающий творчество композиторов от М. Березовского до С.
Дегтярёва , стал «золотым веком» рус. Его историю можно условно разделить на 3 этапа. Первый этап 60-70-е гг.
Галуппи ; 2-й этап кон. Бортнянского , хотя в этом жанре вместе с ним работали и многие второстепенные авторы, напр. Диц, воспитанники АХ П.
Скоков, С. Осипов, Е. Фомин и др.
Бортнянского; его творчество оказало огромное влияние на современников, особенно на молодое поколение - Л. Гурилёва , Дегтярёва, А. Веделя , С.
Давыдова , Д. Кашина и др. Наряду с молодыми композиторами в те же годы хоровые К.
Козловский , Дж. Хоровой К. В истории музыки К.
Наибольшее влияние на рус. Впервые это определение появилось в трудах историков рус. XIX в.
Разумовский , В. В наст. Концерт «Пособивый Господи».
Партия дисканта. Фрагмент рукописи нач. Рахманинова и композиторов Нового направления.
Она позволила найти иные пути развития русской певческой традиции и, по словам М. Глинки , связала узами законного брака «фугу западную с условиями нашей музыки» Письма М. Глинки к К.
В начале царствования Екатерины II церковная музыка была под властью барокко. Елизавета Петровна в певческом искусстве придерживалась вкусов юности: в 50-х гг. В это время немногие композиторы обращались к церковной музыке: основное внимание сочинители уделяли старым формам с новыми звуковыми эффектами.
В конце елизаветинского царствования появился гипертрофированный барочный вариант партесного К. Такой музыкой приветствовали имп. Екатерину II в Ярославле в 1767 г.
XVII - нач. Смоленский ; реконструкция этих К. Можно предположить, что Екатерина II, стремившаяся навести в России во всех сферах жизни и деятельности европ.
Для обновления стиля она привлекла итал. Галуппи было поручено сочинить музыку на богослужебные тексты в правосл. Ранее в Венеции Галуппи написал много католич.
Марка и жен. Тем не менее именно Галуппи стал родоначальником рус. В католических соборах Венеции и Болоньи того времени церковная музыка звучала не только в сопровождении органа или оркестра, но и в хоровом исполнении a cappella.
Многочастные хоровые композиции встречаются в творчестве венецианцев - А. Лотти учитель Галуппи и его последователей, современников Галуппи: А. Бернаскони, Г.
Латиллы, Б. Считается, что творчество Лотти в западноевропейской церковной музыке служит «мостом» между барочным и классицистским стилями. Подобным образом в рус.
Галуппи сочинил для правосл. Церкви неск. Не зная церковнослав.
Однако вряд ли справедливо упрекать капельмейстера собора св. Марка в плохом знании текстов псалмов Давида, лежащих в основе хоровых К. Творчество Галуппи и др.
Для написания хорового К. Этот жанр сформировался как многочастное произведение 2, 3 и более частей праздничного характера на церковный лат. Позднее возникла его разновидность для солистов-певцов с инструментальным сопровождением.
Таковы мотеты Галуппи «A rupe alpestri» для альта и оркестра Venez. N 157-158. Более ранняя форма мотета, прообраз рус.
Таковы, напр. Марка многие из его произведений сохр. Галуппи состоят из 4-5 частей с темповым и тональным контрастом, аналогичным сонатно-симфоническому.
Сохранились следующие К. Подобная форма была использована Березовским. Долгое время духовную музыку композитора изучали по 2 К.
В этих сборниках все К. Считаются утерянными К. Березовского «Вскую мя отринул», «Отрыгну сердце мое», «Суди, Господи, обидящия мя», «Услышите сия вси языцы».
Березовскому приписывается авторство песнопения «Отче наш» на нем. О творческих контактах Галуппи и Березовского документальных сведений не сохранилось, но, вероятно, они имели место: композитор и певчий работали в Придворной капелле; Галуппи давал уроки юному Бортнянскому, уроженцу Глухова, земляку Березовского. В связи с отъездом итал.
Духовные К. Галуппи и Березовского имеют схожие структуры и приемы развития тематизма. Авторы выбирали в качестве лит.
Большое значение имеет система полифонических приемов: от канонических имитаций в первых частях до развернутых фуг с кульминационной стреттой «сжатым» проведением темы в нескольких голосах - в финалах. Произведения Галуппи и Березовского дают представление о том, какие глубокие изменения осуществились в стилистике и форме хорового К. Если до сер.
Вершиной 1-го этапа истории рус. После отъезда Галуппи новая манера пения стала стремительно распространяться по империи. Современник композитора, немецкий ученый и историк Я.
Штелин писал: «За несколько лет до 1769 года фигуральное пение и церковные концерты достигли до самых отдаленных, внутренних, городов России. Они исполнялись в соборных и других церквах» цит. Хайгольда; см.
Хандошкина, Д. Спас Подгорье Ростовского у. Ярославской губ. Николая Васильевича Зиновьева. Бачой Кишинёвского у. Бессарабской губ.
Сын псаломщика.
Двенадцать концертiв з автографу А. Анотований покажчик творiв А. Веделя 1767-1808. Композитор О. Прижизненные издания соч. Бортнянского: Свод. Русская духовная музыка эпохи классицизма 1765-1825 : Кат. Хоровая культура России екатерининской эпохи. Хоровые концерты Д.
Бортнянского: Канд. Фуга в хоровых концертах М. Миницикл как композиционная модель раннеклассического хорового концерта на примере творчества М. Церковная музыка Б. Галуппи: Проблемы изучения и исполнения: Канд. Появившиеся в нач. Александра I от 22 дек. Однако уже в 1-й пол. Духовные концерты знакомили с новейшими сочинениями и музыкой прошлого, способствовали развитию искусства хорового пения, формировали вкус слушателей. Необходимость в духовных концертах более всего ощущалась в дни Великого поста.
Особый регламент проведения концертов - запрещение аплодисментов, выбор престижных залов, программы, в которых разрешались только сочинения религ. Анализ рецензий на духовные К. Ведущее место в них занимали произведения в жанре К. Ближе к рубежу веков они обогатились духовными сочинениями А. Архангельского , П. Чеснокова , А. Кастальского , А. Гречанинова , А. Никольского и др. Новому расцвету жанра способствовала фактическая отмена монопольного права Придворной певч.
Юргенсона по поводу издания последним «Литургии» П. Такая практика нередко вызывала справедливую критику, напр. Никольский, характеризуя состояние певч. Этот отзыв свидетельствует о том, что в это время большое количество духовных К. Чаще всего они не имели профессионального муз. Многие сочинения не печатались, а передавались от клироса к клиросу в рукописных вариантах, часто с ошибками. О некоторых из этих сочинений можно узнать из архивных источников, воспоминаний современников, где иногда отмечается, что это были выдающиеся произведения. В опубликованных сочинениях часто не указан год выпуска исключительно с коммерческими целями: без даты было неясно, как долго в продаже находится это издание и насколько оно востребовано покупателями. В связи с этим исследование эволюции жанра духовного К. Эволюция жанра К.
В этом процессе с известной долей условности можно выделить 3 значительных этапа. К 1-му, охватывающему 1-ю пол. Татианы при Московском ун-те и в ц. Вознесения Господня у Никитских ворот «Большое Вознесение» см. Бахметева 7 двухорных и 3 четырехголосных К. К созданию К. Наибольшую известность получили сочинения головщика правого хора Симонова мон-ря иером. Виктора Высоцкого «Богородице Дево», «Благо мне, яко смирил мя еси», «Путь неправды отстави от мене и законом Твоим помилуй мя», «Хвали, душе моя, Господа», «Да не потопит мене буря водная» и др. Виноградова пасхальный К. Новгорода свящ.
Старорусского концерты «Приидите нового винограда рождения» на Пасху и «С небесных кругов» на Благовещение и др. Мелодика и гармония духовных К. В это время главенствует идея о «правильности» гармонии по нормам генерал-баса, выдвинутая Львовым. В темах К. Под влиянием раннеромантической гармонии возникают эллиптические последования септаккордов и их обращений, обороты мажоро-минора, красочные модуляции. Довольно часто встречаются имитационные, в т. Несомненное влияние на духовный К. Лирико-романтическая трансформация жанра коснулась и духовной музыки. Композиторы создавали новые формы духовного К. Основой жанра продолжала оставаться разветвленная, многоуровневая иерархическая система контрастов.
Типичный для классического духовного К. Так, все 3 К. Верстовского написаны в трехчастной форме со сменой метра четный - нечетный - четный и характера тематизма; К. Есаулова представляет собой развернутую контрастно-составную форму с чередованием контрастных по темпу и характеру разделов Moderato, Allegro vivace, Adagio и Allegro vivace. Второй период в эволюции К. Иоанна Златоуста» Ор. Римского-Корсакова двухорный К. В это время на первый план вышел жанр обработки церковных распевов, причем выразительные средства должны были соответствовать особенностям первоисточников: не содержать хроматизмов, диссонансов; эти жесткие положения отчасти отразились и в муз. В музыке классиков начинается сближение стилистики церковного и народного пения, особенно ярко проявившееся в творчестве композиторов 3-го периода, часто называемого Новым направлением в рус. XIX - 20-е гг.
Высочайший исполнительский уровень Синодального хора определил главенство московской школы Нового направления Кастальский, Гречанинов, Чесноков, В. Калинников , Рахманинов, Никольский. Композиторы С. Компанейский , С. Панченко , прот. Лисицын и др. Главная идея Нового направления - разработка национально-самобытного «русского контрапункта» как особого типа многоголосия, интонационной основой к-рого являются церковные распевы; этот тип отличается богатством и разнообразием форм, интереснейшими находками в гармонии, фактуре, хоровом изложении. Один из первых выдающихся образцов этого периода - рахманиновский К. Сочинения на богослужебные тексты, близкие к светским по комплексу использованных средств выразительности, составляют значительный пласт духовного творчества П. Чеснокова 1877-1944.
Среди них выделяются «Ангел вопияше» Oр. Интересные образцы жанра созданы прот. Более 20 произведений в жанре К. Среди исполняемых в наши дни - К. Особый интерес представляют К. Композитор А. Туренков , один из основателей профессиональной белорус. В классическом К. Подбор осуществлялся т. В духовных К.
XIX - нач. Калинникова - Пс 138. В таких духовных К. Различные формы трансформации жанра К. К написанию сочинений в жанре духовного К. Музыческу , Г. Добровольский нач. Ерхан «О Всепетая Мати» и мн. Они не были опубликованы и в лучшем случае исполнялись в церквах по рукописным нотам. Так, среди сочинений регента Казанского собора в С.
Последние К. Фатеева датированы 40-ми гг. Московский регент В. Локтев написал свадебный К. В этот период духовные К. Среди них Н. Голованов «Радуйтеся Богу, Помощнику нашему» 1908, переработан в 1941 , имевший аттестат Синодального училища церковного пения, и А. Александров «Помилуй мя, Боже» 1926 , получивший звание регента в Придворной певческой капелле. Для рус. Изменения начались со 2-й пол.
Данилина , Кастальского. Шведова , Веделя, Архангельского, Бортнянского. Возрождение практики проведения духовных концертов в этот период наблюдалось и в провинции. Богородицы композитор и свящ. Скрипников в 1946 г. Ростова-на-Дону духовные концерты Скрипников М.
Поспелов, О. Соколов А. В качестве установки принято положение М. Арановского о том, что «определение внешней и внутренней структур жанра позволяет понять механизм его исторической эволюции». Параллельно с формированием стилистических признаков искусства нового времени происходят коренные изменения норм средневековой культуры, которые не разрушаются окончательно. Новое время вбирает в себя и сохраняет отдельные элементы культуры древнего периода, «придав им, — по словам КЖелдыша, — иную форму выражения». На основе такого взаимодействия двух культурных эпох, их «сцепления» исследователи выдвинули и обосновали концепцию непрерывности и преемственности развития русской художественной культуры XVII — XVIII веков. Сам факт зарождения в XVI веке таких распевов, как демественный, путевой, большой, свидетельствует о зарождении в музыкальном искусстве новых черт: в большей степени ощущается стилистическая дифференциация профессиональной музыки, формируется красочный, торжественно-эмоциональный стиль пения с присущими ему широкой кантиленой, интонационной и ритмической усложнённостью мелодии. Самые первые образцы русского многоголосия строчное и демест-венное , возникшие на Руси незадолго до появления партесного, являлись во многом естественным продолжением древнерусских певческих традиций. Они представляли собой особую форму многораспевности, но организованную вертикально, как сочетание одновременно нескольких мелодических линий. Техника подобного рода многоголосия была линеарной, голоса мыслились как достаточно самостоятельные линии и были столь же полноценны, как и основной напев cantus firmus , помещённый в партию тенора. В строчном пении не были выработаны вполне, чёткие правила гармонии и голосоведения; технически совершенные приёмы записи. Вполне естественно, что когда в середине XVII века с Запада пришла устоявшаяся, развитая форма многоголосия партесное пение со своими гармоническими и контрапунктическими правилами и законами,- с разработанной «формулой» музыкального письма, русское пение строчное и демественное не смогло достойно конкурировать из-за своего несовершенства. С введением партесного многоголосия, изменилось само понимание сущности и значения церковного пения. Оно перестает быть одной из форм самого богослужения, а становится ветвью музыкального певческого искусства, вносимого-в храм для украшения службы. И это не: могло не вызвать бурной реакции: у одних — восхищение и поддержку, у других — ожесточённое сопротивление, поскольку нарушался веками закреплённый порядок, новое коснулось наиболее устойчивой и консервативной сферы — церкви». Впервые термин партесное встречается в инвентарном списке нот польской королевской капеллы на Вавеле в 1572 году. Польская музыка, обладавшая прочными традициями развитой полифонии, восходившими к связи со школой парижских дискантистов, к середине XVI века занимала одно из ведущих мест в Европе. Накопление новых черт сильное влияние светской мелодики, вторжение танцевальных, в частности мазурочных ритмов, формирование развёрнутой композиции на свободную тему, тенденция к увеличению числа голосов приводит в XVII веке к значительному стилевому сдвигу. В творчестве М. Зеленьского, М. Мельчевского, Я. Ружицкого, Б. Пенкеля и других композиторов ярко проявляются черты барочного искусства. Распространение многоголосия на Украине и Белоруссии, которые находились под влиянием Польши, во многом было связано с противостоянием католической экспансии. К началу XVII века на этих землях самой острой проблемой была борьба за национальную независимость. Стремясь сохранить своё влияние, православная церковь, пошла на обновление всех средств воздействия, в том числе иконописи и музыки. В распространении многоголосного пения на Украине большую роль сыграли братские школы национально-религиозные организации горожан, сгруппированные по епархиям , которые были центрами не только письменности, но и музыкального образования. Вслед за Киевским братством, возникшим не позднее 1615 года, особую заботу о церковной пении можно наблюдать в Луцком братстве 1617 , Могилёвском братстве 1634 , а также во многих сёлах Галичины и Холмщи-ны, Волыни и Подолья. Наиболее ранние образцы развитых форм партесного многоголосия, найденные исследователями, датируются 163 8 годом и происходят из белорусского культурного центра — Супральского монастыря. В историю мировой культуры XVIII век вошёл как эпоха больших идейных и общественно-исторических сдвигов, острейшей борьбы с феодально-монархическими устоями и религиозным догматизмом. Приобщаясь к богатому культурному наследию Европы, русские деятели в то же время опирались на коренные отечественные традиции, накопленные за длительный предшествующий период художественно-исторического развития, на опыт древнерусского искусства. Именно в силу этой глубокой преемственности Россия сумела в течение XVIII века не только принять активное участие в общем процессе движения мировой культуры, но и создать свои национальные школы, прочно утвердившиеся в литературе и поэзии, в архитектуре и живописи, в театре и музыке. К середине столетия нововведения Петра уже вполне укоренились на русской- почве. Воспринятые достижения западного мира дали импульс для дальнейшего развития русской культуры, которое шло теперь, во многом синхронно развитию европейской. Большое влияние на процессы стилеобразования оказали конкретные исторические условия страны, при которых все формы общественной жизни оказались в состоянии ускоренного развития, характеризующегося специфическим взаимодействием духовного и светского, отечественного и западноевропейского. Переход от абсолютной монархии к просвещённому абсолютизму, создание централизованного государственного аппарата, регулярной армии и окончательное подчинение церкви государству решительно воздействовали на многие формы общественной жизни и способствовали развитию капиталистического уклада». Как известно, последняя треть XVIII столетия ознаменовалась длительным царствованием Екатерины II, стремившейся не только всемерно укрепить основы самодержавия, но и повысить международный авторитет Российской империи, к тому времени значительно расширившей свои границы. Являясь покровительницей наук и искусств, Екатерина II предприняла различные культурные преобразования в области литературы, театра, музыки. Так, «екатерининский «Манифест о вольности дворянской» 1762 год привёл к коренным изменениям дворянского быта. Представления дворян о вольности связывались с роскошью, что стимулировало внедрение всех видов искусства в их повседневный уклад. Забота о внешнем виде поместий усилила внимание к архитектурно-парковым ансамблям. Богатые интерьеры требовали соответствующего художественного оформления. Если на первых порах нужда в архитекторах, музыкантах, живописцах удовлетворялась исключительно за счёт выписываемых из-за границы специалистов, то при бурном росте потребности в художественных кадрах возникла необходимость в подготовке своих, в том числе и крепостных профессионалов во всех областях искусства». Период правления Екатерины II принято называть эпохой русского Просвещения. Просветительство, традиции которого сохранялись довольно долго, определило во многом духовный климат в России второй половины XVIII века. Крупнейшими представителями этого течения в Европе были Дж. Локк, Вольтер, Ж. Руссо, Д. Дидро, И. Гёте, основой идеологии которых являлось представление об «естественном равенстве» всех людей независимо от сословной принадлежности. В Европе идеи Просвещения стали знаменем борьбы набирающей силы буржуазии, «третьего сословия» против отживающего свой век феодального общества с его жёсткой общественной структурой, в которой положение человека определялось не качествами «ума и сердца», а социальным происхождением. По мнению просветителей, путь к построению нового общества лежал через распространение знаний и образованности, так как считалось, что прежний «несправедливый» порядок сохраняется из-за невежества подавляющего количества населения, из-за господства «предрассудков». Просветительский характер эпохи проявился в России прежде всего в развитии системы образования, где наряду с расширением сети народных школ для низших слоев общества, увеличивалось число сословных учебных заведений, предназначавшихся исключительно для дворян, открываются кадетские корпуса, благородные пансионы и другие так называемые «закрытые» учебные заведения, один из которых — Смольный институт благородных девиц открытый в 1764 г. Увеличивается число высших учебных заведений. В 1755 году стараниями М. Ломоносова и И. Шувалова был открыт Московский университет, ставший не только крупнейшим образовательным, но и научным центром. Активное развитие образования, несомненно, повлияло и на развитие научных знаний. Среди учёных, оказавших наибольшее влияние на этот процесс, следует отметить Михаила Васильевича Ломоносова 1711-1765 , труды которого стали серьёзными вехами в самых разных областях науки физика, химия, астрономия, история, филология. Накалённая атмосфера эпохи была пронизана ощущением «конца века» и чувством «рубежа», за которым должно открыться «всё новое». Систему духовной жизни, которая сформировалась в конце XIX — начале XX века, часто обозначают термином «серебряный век», который, в истории русской культуры навсегда останется эпохой выдающихся художественных открытий, новых направлений, отразивших исключительное разнообразие тенденций, индивидуальных стилей, периодом небывалого творческого подъёма в области философии, литературы, живописи, театра и музыки. Характеризуя рассматриваемый период, Н. Бердяев подчеркивал: «Это была эпоха пробуждения в России, самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души; были открыты новые источники творческой. Бурный подъём демократических настроений в начале XX века выдвигал на передний план в искусстве тему России с её историческим предназначением и культурным вкладом в сокровищницу человечества. Во всех сферах духовной жизни общества обострилась тяга к поиску национальных корней, которая была немыслима без понимания того, что религия является питательной средой русской культуры, определяющей мировоззрение художников и мыслителей. Новое религиозное сознание возникло на стыке философии и богословия, литературы и светских нравственных учений. Его создателями оказалась группа блистательных мыслителей конца XIX века: П. Флоренский, Н. Фёдоров, С. Булгаков, И. Ильин, Г. Федотов, братья Трубецкие, отец Иоанн Кронштадский, а также литераторов — Ф. Достоевский, Л. Толстой, В. Иванов, А. Белый и другие. Начало этого культурно-интеллектуального движения связывают с личностью В. Соловьёва, которого обоснованно называют одним из предшественников «серебряного века». Новое религиозное сознание осваивалось как пространство чувственного, иррационального восприятия мира и включало в себя элементы воспоминаний о язычестве, обновлённое христианство, вселенскую идею; космизм и моралистические учения. В русской культуре формировалось понимание мира как постижение Божественного начала. Именно поэтому одной из характерных примет художественной жизни России той поры, которая связана с мощным поворотом в сторону религии, огромным интересом к её обрядовой и содержательной стороне, Н. Бердяев называет «духовным ренессансом». Философско-религиозный «ренессанс», возникший в России в конце XIX — начале XX века — явление уникальное, сконцентрировавшее в себе духовную сущность нации и оказавшее значительное воздействие на ход развития не только русской, но и европейской культуры. Поворот западной мысли в сторону человека, к гуманистическим основам общественной жизни связан с плодотворным влиянием романов Ф. Достоевского, Л. Толстого, поэзии символистов. Достаточно вспомнить А. Блока, К. Бальмонта, в творчестве которых фольклорное переплетается с религиозно-мифологическим, языческие мотивы с христианскими, народная песенность с лирикой о раскольниках. К идее высшей соборности, как выражению художественного синтеза обращались А. Белый, Л. Карсавин, Д. Мережковский, Н. Их философские взгляды и художественные принципы во многом предопределили новое отношение к музыкальному искусству. Символисты возвели музыку в ранг философской категории, связанной с понятием универсального бытия, гармонического начала в природе, жизни и духе.
Вечер духовной музыки
Концерт утонченный (французский: «духовный концерт» или «духовный, остроумный концерт») это название концертного мероприятия, которые существовали в Париже с 1725 по 1791 год и был новаторским для музыкальных вкусов в восемнадцатом веке Франция. Музыка. Концерт утонченный (французский: «духовный концерт» или «духовный, остроумный концерт») это название концертного мероприятия, которые существовали в Париже с 1725 по 1791 год и был новаторским для музыкальных вкусов в восемнадцатом веке Франция. Музыка. концерты, организованные в Париже в 1725 придв. гобоистом и композитором A. Филидором (Даниканом), принадлежавшим к известной семье франц. музыкантов. Художественными вершинами в жанре духовного концерта в современном музыкальном искусстве, по мнению Паисова, являются сочинения А. Шнитке (Концерт на стихи Григора Нарекаци, 1985) и Н. Сидельникова (Духовный концерт, 1990).
Музыка в сакральной обстановке. Почему концерты в церкви трогают душу и что исполнять нельзя
Его знаменитый духовный концерт «Вскую мя отринул еси» написан на текст ирмоса пятой песни воскресного канона (8 гласа) и принадлежит к жанру русской церковной музыки конца XVII века (стиль партесного многоголосия). Жанр духовного хорового концерта зародился во Фландрии и Франции IX века, но окончательно сформировался в Венеции XI века, и его основоположником являлся Адриан Вилларт. Духовный концерт – публичное исполнение светской или религиозной музыки в парижском дворце Тюильри в период с 1725 по 1790 годы. Также духовным концертом называется многоголосое произведение для солистов и хора, написанное на тексты религиозного характера. Концерт утонченный (французский: «духовный концерт» или «духовный, остроумный концерт») это название концертного мероприятия, которые существовали в Париже с 1725 по 1791 год и был новаторским для музыкальных вкусов в восемнадцатом веке Франция. Музыка.