«Крестный отец» давно превратился в киномиф, и с годами становится все совершеннее. Марлон Брандо-старший — отец Марлона-младшего — родился в Омахе в 1895 году. В начале 1970-х с Брандо никто не хотел связываться, но режиссер Фрэнсис Форд Коппола титаническими усилиями отстоял его кандидатуру для "Крестного отца". «Крестный отец» для Фрэнсиса Форда Копполы стал первым проектом, и, несмотря на отсутствие опыта, дебют 29-летнему режиссеру удался «на ура» — гангстерская драма изменила его жизнь навсегда. The role most fans associate Marlon Brando with in The Godfather almost didn’t happen because he was seen as being so toxic by the studio at the time of casting.
Вышел постер к 50-летию «Крестного отца». Фильм вновь выйдет в прокат
Но в самый критический момент случилось чудо. Коппола снял эпизод убийства полицейского комиссара, резко поменявший отношение к Пачино и к картине. Теперь она выглядела весьма натуралистичной. Говорят, во время дубля съемочная группа буквально отпрянула назад, поверив, что Аль действительно способен убить. Последним камнем преткновения стал монтаж. Согласно контракту Paramount имела права изъять весь отснятый материал и собрать кино на свой вкус, если версия Фрэнсиса Форда Копполы превысит хронометраж в 130 минут. Для фильма это фактически означало конец: студия все еще надеялась вывести на первый план криминальный экшен, что никак не входило в замысел Копполы. К несчастью, его вариант картины длился почти три часа. С трудом сократив ленту, он показал студии 130-минутную версию фильма и услышал приговор: это никуда не годится и больше всего похоже на чудовищно затянутый трейлер. Марлон Брандо и Фрэнсис Форд Коппола готовятся снимать сцену свадьбы Однако вместо того, чтобы уволить режиссера, глава Paramount Роберт Эванс предложил Копполе… вернуть все вырезанные при монтаже сцены, сумев понять, что только целиком его лента выглядит законченным произведением. Эванс откровенно шел на риск: в те времена фильмы, длящиеся больше двух с половиной часов, обязательно прерывались на антракт, и Коппола был готов сделать этот перерыв как раз после убийства комиссара.
Но Эванс предложил демонстрировать ленту единым блоком, чтобы не дать зрителю соскочить с эмоционального крючка. Результат, как это принято говорить, стал историей. Фильм получил восторженные рецензии, на сеансы выстраивались огромные очереди, мировые кассовые сборы приблизились к четверти миллиарда долларов, а зимой 1973 года картина удостоилась 11 номинаций на «Оскар» и взяла золото в трех из них — «Лучший фильм», «Лучшая мужская роль» Брандо и «Лучший адаптированный сценарий» Коппола и Пьюзо. Год спустя на экраны вышел куда более авторский «Крестный отец II», а в 1990 году сага завершилась третьей главой. Эра авторских блокбастеров была открыта.
Пол Ньюман в фильме «Долгое жаркое лето», 1958 Джеймс Дин Пол Ньюман Все потому, что до выхода картины Элиа Казана футболки использовались только в качестве нижнего белья: с момента изобретения в конце XIX века и вплоть до 1950-х они, как говорит художница по костюмам и наш автор Анна Баштовая , служили «потниками». Бунт на корабле Фильм «Дикарь», 1953 Бунтарский в глазах общественности стайл-трюк с футболкой и высоко оцененная критиками игра по системе Станиславского привели Брандо к успеху, который приумножился с выходом в 1953 году фильма «Дикарь» режиссера Ласло Бенедека. Перед съемкой этой истории о банде байкеров актер много общался с реальными мотолюбителями и стиль своего персонажа, главаря банды Джонни, создавал по их образу и подобию.
Фильм «Дикарь», 1953 Ему подражали даже несмотря на длившийся во многих странах до 1967 года запрет на показ «Дикаря» — считалось, что фильм романтизирует бунтарство и негативно влияет на неокрепшие умы. Подражали ему, кстати, обычные парни и отвязные байкеры, в реальной жизни и на страницах Vogue. Именно в его американской версии в сентябре 1991 года и появилась вдохновленная образом Брандо съемка Wild at Heart авторства Питера Линдберга , стилизованная Грейс Коддингтон , — с Синди Кроуфорд, Хеленой Кристенсен, Линдой Евангелистой, Клаудией Шиффер, Наоми Кэмпбелл и другими супермоделями, позирующими в Chanel и кепках Harley Davidson в окружении мотоциклов.
Рассчитывая повторить внезапный успех, студия купила права на «Крестного отца» — набиравший популярность роман Марио Пьюзо о мафиозном клане Корлеоне. Но планы Paramount по-быстрому выпустить картину с размаху налетели на риф: никто из солидных режиссеров не спешил браться за проект. Ричард Брукс, Коста-Гаврас, Элиа Казан, Артур Пенн — все отказывались под предлогом, что не хотят гламуризировать организованную преступность. Хотя существовала и другая причина: полный суеверий Голливуд считал, что фильмы о мафии больше не интересуют зрителей. Поводом для сомнений служил провал криминальной драмы «Братство» выпущенной Paramount в 1968 году , в которой Кирк Дуглас играл боевика Фрэнка Джинетту. Картина оказалась невостребованной даже в премьерный уикенд. Поэтому концепция «Крестного отца», как фильма с умеренным бюджетом и звездными именами в титрах, претерпела изменения.
Дирекция студии решила сделать недорогое кино с начинающим режиссером, для чего и обратилась к Фрэнсису Форду Копполе. Марлон Брандо и Фрэнсис Форд Коппола на съемках «Крестного отца» Коппола с Лукасом обживались в Сан-Франциско, где в 1969 году открыли производственную компанию American Zoetrope — гостеприимный дом для создателей антиголливудского кино, под крышей которого и сами партнеры собирались снимать милые их сердцам европеизированные ленты. Но содержание Zoetrope требовало денег, артхаус миллионов не приносил, и предложение поставить «Крестного отца» оказалось как нельзя кстати. Коппола принялся за адаптацию романа, оговорив, что в его видении проект будет не бульварной лентой о могуществе отдельно взятого преступника, а семейной хроникой, как бы метафорой становления капитализма в Америке. К несчастью для Копполы, продажи книги Пьюзо росли, и скоро о «Крестном отце» говорили все. Основной темой для перешептываний был вопрос: почему во главе настолько важной картины стоит такой неопытный постановщик? Управляющие студией решили взять быка за рога и отправили Копполу к магнату с презентацией. О Блудорне ходили разные слухи. Мало того что подчиненные прозвали его «фюрером» — в прессе мелькали намеки на его связи с мафией. Но когда Коппола рассказал о своих метафорах, а продюсер Эл Рудди добавил, что фильм будет «пугающе реалистичным портретом людей, которых вы знаете и любите», Блудорн воспылал энтузиазмом и благословил картину.
Эта роль должна стать большой в прямом и в переносном смысле ролью Хопкинса, так как Брандо незадолго до смерти весил около 160 килограммов. Сейчас актеру приходится набирать вес, чтобы походить на "широкоформатного" Брандо. Во время съемок актеру также придется носить специальные лицевые протезы, которые усилят сходство с Брандо.
Марлон Брандо не захотел получать Оскара после того, как прошли съёмки Крестного отца
Кауфмана и Мосса Харта «С собой не унесёшь», числившаяся у учеников в фаворитах. Однако у Брандо всегда были проблемы с комическими составляющими: он плохо справлялся с наставлениями режиссёра и, как следствие, никогда не получал роли в таких постановках. Актёрство Марлон заменил барабанными палочками и деревянными бочонками, создав ритмическую музыкальную группу, названную Keg Brando and His Kegliners. Когда на их выступление не было распродано практически ни одного билета, Брандо снова ушёл в себя, начал читать книги, которые накопились у Доди за многие годы: «Великого Гэтсби», «Бесплодную землю» и произведения Шекспира. И, как и многие юноши его возраста, Бад увлёкся только что вошедшим в обиход радио. Слушая радиоспектакли, в которых актёры использовали различные акценты, чтобы изображать одновременно протагонистов, антагонистов и второплановых героев, Марлон обнаружил, что у него есть талант в имитации голосов. После того, как он выключал радио, он воспроизводил диалог в уме, повторял то, что только что услышал, и произносил слова по слогам.
Он начал заниматься этим и в реальной жизни, пародируя соседей, учителей и друзей. Нарушение всех правил и восстание против устоявшейся системы преследовало Брандо всю молодость. Когда он устроился билетёром в ближайший кинотеатр, ему не приглянулась официальная рабочая униформа, и он заменил манишку для рубашки, пришив пару манжет к пиджаку, дабы казалось, что он при «полном обмундировании». Когда всплыл обман, Брандо был незамедлительно уволен. За очередными выходками Бада в школе последовал серьезный разговор с директором. Директор заподозрил умственную недостаточность хулигана, учителем был проведён IQ-тест, выявивший, что коэффициент интеллекта у Марлона достигает небольшого числа 90.
Преподаватель опозорил его перед всем классом, заявив, что «не удивительно, что он столь разрушительный». В конце 1930-х годов официально закончился период Великой депрессии, но на смену ей пришла новая беда — Вторая мировая война. Марлон-старший был слишком стар для участия в военных действиях, а Марлон-младший — слишком юн. Глава семьи видел единственный выход из сложившейся ситуации с безобразным поведением сына — отправить его в военное училище. Сопротивление было бесполезным и в сентябре 1941 года 17-летний Марлон подписал нужные бумаги, взял свою форму и направился в Шэттак. Как и все военные заведения того времени, Шэттак был перенаселен.
Брандо-старший, тем временем, убеждал себя, что направление сына в это училище ни что иное, как акт высокого патриотизма. Класс Брандо содержал в себе совершенно разных юношей, в основном, из состоятельных среднезападных семей. Среди таковых были представители семейства Майо основателя прославленной одноимённой клиники в Рочестере и Хормел основателя одноимённой продуктовой компании в Остине. Помимо читального зала, где он из мятежного хулигана превращался в добропорядочного зубрилу, Марлон нашёл в Фэрибо ещё два места, где он чувствовал себя совершенно умиротворённо. Первым был кинотеатр, где Брандо пересмотрел все ключевые хиты последних лет, в том числе «Иностранного корреспондента» и «Великого диктатора». Вторым — комната преподавателя английского языка Эрла Вагнера, аристократического фланёра-интеллектуала, предпочитающего обращение «Герцог».
Здесь Бад потряс преподавателя своим прочтением отрывков из поэм Шекспира и вскоре ему была предоставлена основная роль в одноактовой постановке «Послание из Хафу», рассказывающей о жизни Тутанхамона. Зрители аплодировали так громко, а Вагнер был так потрясён его игрой, что написал Доди и Марлону-старшему письмо со всяческими комплиментами в адрес их сына, в котором откровенно удивлялся, что Бад забыл в военном училище. Помимо похвалы, в письме содержалось ещё и настойчивое предложение отправить Марлона в какую-нибудь актёрскую школу, которая бы более подошла для его таланта. Брандо-старший воспринял послание Вагнера «в штыки»: «Актёрство - что это за профессия для подрастающего мужчины? В ноябре 1941 года, на День благодарения, родители навестили сына в училище и заодно напрямую пообщались с Вагнером. Тот убедил Доди, что у её сына имеется явный талант в актёрском мастерстве, воспроизведении акцентов, чужих голосов и интонаций.
Ей, актрисе с юных лет, этого было достаточно, чтобы решить забрать Марлона из этого места, но отец стоял на своём. Бад дополнительно аргументировал свой уход из Шэттака тем, что искусство у них в семье в крови — Джослин уже пытала счастье на Бродвее, а Фрэнсис прокладывала путь к профессиональной живописи. Отец, человек старой военной закалки, убеждённый в том, что все в актёрской среде — гомосексуалы, грозно заявил: «Я не позволю этому профессоришке сделать из моего сына гомика, тем более когда я выкладываю полторы тысячи на то, чтобы он стал настоящим мужиком. Он не будет сидеть перед зеркалом и пользоваться бабской косметикой. Он не будет педерастом, трясущим своей задницей перед публикой каждый вечер». По его мнению, демобилизовавшийся кадет должен был выбрать либо карьеру в бизнесе, либо в военном деле.
Убеждённый сторонник системы метода Станиславского , Брандо своими первыми же киноработами существенно поднял планку актёрского мастерства в американском киноискусстве и послужил эталоном для таких актёров следующего поколения, как Омар Шариф, Аль Пачино , Уоррен Битти и Роберт Де Ниро. Однако он отказался разрабатывать амплуа бунтаря и каждой новой ролью старался открыть новые грани своего таланта. Марлон Брандо дебютировал на сцене в 1944 году в драме «Я помню, мама». Эта роль сразу была замечена критиками, и актёр был признан многообещающим. Затем была удачная роль, но в неудачной постановке.
На заявления Копполы, что у него «лицо как карта Сицилии», Роберт Эванс резко высказался: «Ладно, снимай своего карлика! Но пренебрежительное отношение поменялось после просмотра отснятой сцены, где Майкл Корлеоне убивает врагов своего отца, мафиози Солоццо и комиссара полиции МакКласки. Аль Пачино смог убедить всех. Единственный раз, когда Коппола дал слабину, — когда Роберт Эванс настоял на кандидатуре сестры режиссера Талии Шайр на роль Конни, сестры Майкла Корлеоне она понравилась ему на кастинге. Коппола не хотел, чтобы многострадальный проект ставило под угрозу еще и участие его ближайшей родственницы, но к тому моменту он уже столько раз спорил со студией, что решил пойти на вынужденный непотизм. Например, навязанный влиятельными боссами мафии Аль Мартино в роли певца Джонни Фонтейна того самого героя романа, списанного с Синатры. На съемках он так неубедительно жаловался и плакал на встрече с доном Корлеоне, что взбешенный Марлон Брандо решил сымпровизировать — дал ему настоящую пощечину и рявкнул: «Веди себя как мужчина». Ошеломленный певец скорчил такую гримасу, что это стало лучшим дублем и вошло в фильм. Он очень старался покорить Копполу и Пьюзо шикарными обедами и получить роль Карло Рицци, мужа Конни Корлеоне, но в результате впечатлил всех тем, как изобразил избиение супруги. Но самым обаятельным из случайных актеров можно назвать профессионального рестлера и борца Ленни Монтану, вышибалу и «собирателя долгов» для семьи Коломбо. Продюсер «Крестного отца» Эл Руди приметил здоровяка, который наблюдал за съемками на локации в Бруклине, и понял, что они нашли Луку Брази, того самого, что по сюжету отправился кормить рыб. Так Ленни Монтана попал на съемки великого фильма про мафию, где его героя довольно быстро убили. При этом он успел развлечь съемочную группу рассказами о поджогах «Ставишь свечку перед часами с кукушкой, она выскакивает и сбивает свечу, всё загорается» и вызвать чудовищную смеховую истерику у Брандо. Во время совместной сцены он по совету Джеймса Каана показал дону Корлеоне язык, где был приклеен лейкопластырь с надписью «Пошел ты». К чести звезды Голливуда, на следующий день Брандо ответил Монтане тем же. Борец и режиссер остались очень довольны совместной работой. Правда, Монтана немного обиделся, когда Коппола начал показывать, как заряжать револьвер.
Фрэнсис Форд Коппола не согласился со слухами о том, что работать с Марлоном Брандо на съёмочной площадке было сложно. Он заявил в интервью для GQ, что у актёра просто был другой подход к выполнению своей работы.
Как рассказывала позднее сама Шайенн: «После выстрела я не хотела входить в комнату, где был Даг. И хотела покончить с собой, убить себя и ребенка, которого носила. Но мне стало страшно». На состоявшемся вскоре суде Кристиан полностью признал свою вину в умышленном убийстве жениха своей сестры. Однако он заявил, что сделал это после того, как Шайенн призналась ему, что Даг часто избивает ее и ведет себя по отношению к ней крайне непристойно. Выяснить это у самой девушки не удалось — она спешно покинула США и скрылась в доме своей матери во Французской Полинезии. Что касается Марлона Брандо, то его выступление на суде было кратким. Он сказал: «Я только и делал, что охотился за женщинами. Я был таким бессердечным и невнимательным родителем, что даже не потрудился запомнить количество рожденных от меня детей. Только я виноват в том, что мой сын стал убийцей». Комментарии, думаю, излишни. Тот судебный процесс, за которым с интересом наблюдала вся Америка, завершился довольно мягким приговором: Кристиан был осужден к 10 годам тюремного заключения. Пока он находился в тюрьме, содеянное им продолжало преследовать его родственников. Шайенн родила ребенка недоношенным и с врожденной зависимостью от наркотиков. Вскоре после родов она впала в состояние комы, а когда пришла в себя, совершила попытку самоубийства. Но врачи ее спасли. К ней приехал отец, но вместо откровенного разговора между ними произошла обыкновенная драка.
Марлон Брандо будет молчать
В 1972 году Марлон Брандо навсегда завоевал мужскую аудиторию, исполнив роль Вито Корлеоне в «Крестном отце». Марлону Брандо предстояло исполнение главной мужской роли в фильме, который называется Крёстный отец. newsweek cover marlon brando godfather. Коппола и Пьюзо видели в роли благородного крестного отца мафии исключительно Марлона Брандо.
«Крестного отца» с Марлоном Брандо признали величайшим фильмом всех времен
Впрочем, актёр любил и женщин, даже очень. В 1957 году он женился на актрисе Анне Кашфи. Их брак продлился до 1959 года, за это время у них родился сын Кристиан. Анна знала, что Брандо нравились коренные американки, поэтому она представлялась красоткой индейского происхождения, хотя на самом деле была ирландкой. Когда актёр узнал об этом, то сразу же подал на развод. Через два года они развелись. Его третьей женой стала таитянская красавица Тарита Териипия, которая сыграла возлюбленную Брандо в фильме «Мятеж на «Баунти»».
Тарита была на 18 лет младше мужа. В 10-летнем браке у них родилось двое детей. Однажды Брандо сказал, что любил её, потому что она была «простой и наивной». Шэрон Тейт. Она мечтала стать кинозвездой, но в 26 лет была замучена бандой сатанистов В общей сложности у Марлона было пять биологических и шесть приёмных детей. К сожалению, семейной идиллии не было.
Старший сын Брандо, Кристиан, часто ввязывался в неприятности. В мае 1990 года он убил любовника своей сводной сестры Чейнни. Он был признан виновным и приговорён к 10 годам лишения свободы. Этот инцидент настолько ранил Брандо, что тот сделал неоднозначное заявление в СМИ о том, что он «предал собственного сына». После случившегося она трижды пыталась свести счёты с жизнью, а также проходила курс психиатрического лечения. Эта трагедия завершилась в 1995 году.
Чейнни заявила, что всё ещё находилась в депрессии из-за смерти своего возлюбленного, и покончила с собой на Таити. Ей было 25 лет. С годами сам Брандо начал всё больше впутываться в проблемы. Их количество привлекло внимание в Голливуде. Он ссорился с режиссёрами, отказывался учить реплики, ввязывался в драки и появлялся на съёмочной площадке в нетрезвом состоянии. Но его считали остроумным и статным.
Разрешить ситуацию помогла супруга Джорджа Лукаса Марша — она работала монтажером проб и собрала воедино все уже отыгранные Пачино сцены. Среди них — и его совместный эпизод с Дайан Китон партнеры были знакомы до съемок и явно питали друг к другу симпатию. Химия между ними оказалась настолько яркой, что все женщины, тестировавшие демозапись, как одна высказались за Пачино — красавца, раздевающего одним лишь взглядом. Учитывая «мужскую» направленность ленты, мимо возможности заполучить женскую аудиторию студия пройти не могла. И все же Коппола и Пачино продолжали чувствовать себя изгоями. Съемочная группа открыто демонстрировала скепсис в отношении способностей центрального дуэта, каждый эпизод с Майклом Корлеоне собирал за камерой десятки ухмыляющихся зрителей: «Когда он уже сделает что-нибудь? Фрэнсис Форд Коппола дает установку Аль Пачино Дирекция Paramount всерьез паниковала, просматривая присылаемые пленки: изображение выглядело слишком темным, речь Марлона Брандо была неразборчивой, Аль Пачино не демонстрировал высшего класса, и вообще для фильма о мафии в нем катастрофически не хватало насилия. Дошло до того, что студия отправила в Нью-Йорк второго режиссера, чтобы тот доснял жестокие сцены и заменил Копполу, если того все-таки решат уволить. Но в самый критический момент случилось чудо.
Коппола снял эпизод убийства полицейского комиссара, резко поменявший отношение к Пачино и к картине. Теперь она выглядела весьма натуралистичной. Говорят, во время дубля съемочная группа буквально отпрянула назад, поверив, что Аль действительно способен убить. Последним камнем преткновения стал монтаж. Согласно контракту Paramount имела права изъять весь отснятый материал и собрать кино на свой вкус, если версия Фрэнсиса Форда Копполы превысит хронометраж в 130 минут. Для фильма это фактически означало конец: студия все еще надеялась вывести на первый план криминальный экшен, что никак не входило в замысел Копполы. К несчастью, его вариант картины длился почти три часа. С трудом сократив ленту, он показал студии 130-минутную версию фильма и услышал приговор: это никуда не годится и больше всего похоже на чудовищно затянутый трейлер.
Вито и сыновья С тем, что семейство Корлеоне и его присные в «Крестном отце» получились героями иконическими, вряд ли возьмутся спорить даже завзятые скептики.
Однако практически за каждого из них Копполе пришлось буквально сражаться. Пробы Джеймса Каана , Роберта Дювалла и Дайэн Китон Фрэнсис снимал у себя дома для вживания в образ мужчин даже постригла жена режиссера. Важно понимать, что никто из них в тот момент не был не только звездой, но и в принципе известным актером. То же касается и Аль Пачино , на котором Коппола настаивал особенно рьяно. Ему хотелось, чтобы сицилиец Майкл был больше похож на чернявого уроженца юга Италии, чем на Роберта Редфорда , Джека Николсона или Уоррена Битти , которым прочили эту роль. Последнему, кстати, предлагали выступить одновременно и режиссером фильма — благодаря успеху «Бонни и Клайда» Артура Пенна. Однако, когда ему прислали сценарий, Битти закатил глаза со словами: «Еще один гангстерский фильм? Пачино не устраивал продюсеров низким ростом и некоторой анемичностью игры. Говорят, что Копполу поняли лишь на сцене первого убийства, совершенного Майклом, — молодой актер вспыхнул таким адским пламенем, что сомнений в кастинге уже ни у кого не было.
На нее, в частности, претендовал Берт Ланкастер , который собирался на первых порах даже стать режиссером экранизации. Роберту Эвансу пришлось действовать быстро, чтобы запустить картину, не позволив студии продать право постановки Ланкастеру. При Копполе в качестве Вито сначала собирались использовать заслуженного американского комика Дэнни Томаса. А вот мечтой Пьюзо было отдать эту роль Марлону Брандо — однако студия наотрез отказывалась брать в фильм столь взбалмошного и неуправляемого артиста. Копполе, которому идея с Брандо тоже понравилась, поставили три условия: Брандо снимается бесплатно, Брандо, в случае чего, платит неустойку в миллион долларов, и, наконец, Брандо на общих основаниях участвует в пробах. Когда Коппола с парой операторов приехал к Марлону домой, едва проснувшийся актер все понял. Завязал длинные светлые волосы в пучок, намазал их черным кремом для обуви — и заговорил сиплым грудным голосом. Он не вышел из образа даже когда пришлось ответить на телефонный звонок. Студийным боссам пришлось уступить: на экране перед ними был не бешеный Брандо, а степенный дон Вито Корлеоне.
Наследие Скептически настроенные критики после премьеры писали, что «Крестный отец» не пройдет испытания временем, приводя в качестве положительного примера «Унесенных ветром».
Это развязка. И вместе с тем единственный момент самовыявления героя. А самовыявление художника — этот счастливый и далеко не часто встречающийся даже у самого крупного мастера момент предельной душевной отдачи, предельного душевного выплеска, когда мы вдруг прозреваем самую суть человеческого характера, — этот момент истины совпадает в «Погоне» о кульминационной сценой, которая предшествует развязке. Избитый обывателями до полусмерти шериф выходит, едва держась на ногах, на ступени своей резиденции. Лицо его залито кровью, и перед взором не просто молчаливо враждебная толпа, но странно колышущееся море смазанных расплывающихся пятен. Тупое, угрожающе безликое людское стадо — те, кого он, шериф, обязан ограждать от произвола и беззакония, но кто сами и суть питательная среда и движущая сила беззакония и произвола. Сказать, что сцену эту, все внешнее содержание которой сводится к тому, что его герой, чуть пошатываясь, молча стоит на ступеньках, Брандо играет с огромной внутренней выразительностью, значит ничего не сказать. Потому что сыграть такую сцену нельзя.
В ней можно только быть. Самим собой. Со своими собственными страданиями, своей собственной болью. Мгновения, когда герой Брандо испытывает жесточайшие физические страдания в «Погоне» и во многих других фильмах , потрясают не только потому, что актер вкладывает в них «самого себя» и почти физически ощущаешь всю меру страданий, испытываемых на экране самим Брандо, но и потому, что именно в эти моменты самовыявления виден его, Брандо, внутренний мир. Обнаженная, ранимая, кровоточащая душа. Отзывчивость на чужую беду, чужую боль пусть технологически это всего лишь слиянность актера с образом — вот внутреннее содержание тех многочисленных в творчестве Брандо сцен, где его герой испытывает физические муки. Это то чувство сопричастности чужим бедам, та сверхотзывчивость поэта, которые делают его сердце вместилищем бед и горестей мира. Поэтичность героев Брандо подспудная, потаенно-угрюмая, словно бы стыдящаяся самое себя. Иногда это даже и не поэтичность, а предрасположенность к поэтичности.
Что же касается «дикости», то свойство это следовало бы скорее определить каким-либо иным существительным из тех синонимических рядов, к которым тяготеет понятие «дикость». Я согласен, что нет человека, который был бы как остров. Но все же мне кажется, что подчинение ведет к заурядности» Брандо, 1954. Брандо — другой дикарь Сегодня достоверность Брандо воспринимается как нечто само собой разумеющееся. У каждого времени свое представление о достоверности и о ее пределах. Достоверность Гэри Купера, казавшаяся в тридцатые и сороковые годы предельной, производит сегодня впечатление умелой и расчетливой имитации. Особенно если сравнить эту имитированную достоверность с той, какую принесли на американский экран в начале пятидесятых годов Марлон Брандо, Джеймс Дин, Пол Ньюмен, Монтгомери Клифт, Род Стайгер и другие воспитанники нью-йоркской Студии актера. Последователи так называемого «Метода» — американской модификации системы Станиславского. С ревом вырвавшись из-за поворота шоссе, мчится на отъезжающую камеру группа мотоциклистов.
Впереди, на крупном плане, предводитель: непроницаемо-бесстрастное лицо, почти наполовину скрытое за огромными очками; наглухо застегнутая черная кожаная куртка; низко надвинутый на лоб картуз; руки в черных кожаных перчатках с раструбами властно и небрежно легли на рукояти руля. Потом, когда, остановившись на площади маленького городка, предводитель и остальные двенадцать соскочат на булыжник мостовой, мы увидим на черной коже их спин белые черепа со скрещенными костями. Апостолы смерти и их главарь. Но когда очки будут скинуты, а куртка расстегнута; когда Джонни главарь зайдет в кафе, с ленивой развальцей приблизится к девушке за стойкой и, окинув ее ледяным, нагло-безучастным взглядом, потребует пива, поймешь: все это не настоящее. Что-то за всем этим должно быть. Остановившаяся в городке на дневку моторизованная банда кто они, откуда, куда едут — мы «так и не узнаем терроризирует обывателей, куражится, издевается над ними. Между Джонни и девушкой из кафе возникает какой-то намек на близость. Выведенные из себя обыватели обращаются за помощью к шерифу. Шериф велит юнцам уезжать.
Но к тому времени, когда юнцы уезжают, их оголтелые бесчинства перестают казаться такими уж бесчинствами. Не только потому, что со времен «Дикаря» на экранах появилось множество фильмов о таких же вот моторизованных бандах и по сравнению с бесчинствами юнцов в кожаных куртках из лент шестидесятых годов бесчинства их предшественников из ленты пятьдесят третьего способны показаться невинными детскими шалостями. Замечаешь, что побудительный мотив их, конечно же, диких и безобразных выходок не холодная садистическая жестокость, а юношеская тоскливая неприкаянность — все тот же не знающий цели и не ищущий ее бунт. Неприятие тех, кто воплощает для них общество фальшивых идеалов, в котором они живут и от которого бегут, — обывателей с их сытой успокоенностью и пусть до поры до времени дремлющей, но куда более страшной и целенаправленной агрессивностью. Хулиганство остается хулиганством. Но тупая, злобно трусливая жестокость клерков и лавочников — пусть их возмущение хулиганящими юнцами и вполне оправдано — явление не менее, а может быть и более потому что устойчивее «фундаментальнее» социально опасное. Создатели фильма стремятся соблюсти объективность и ни в малейшей степени не оправдывают бесчинствующих апостолов. Даже их главаря, в чьем облике начинает постепенно проступать — сквозь маску цинического равнодушия — нечто совсем иное. Поначалу всего лишь замечаешь, что в некоторых обстоятельствах он ведет себя не совсем так, как, казалось бы, приличествует вести себя сверхчеловеку с черепом и костями на спине.
Несколько больше, чем надо, разнервничался, когда девушка в кафе мягко выговорила ему за хамство: в грубом «Никому не позволю учить себя! А очутившись с нею же вечером наедине на пустынной лесной поляне, всего только и позволил себе, что влепить ей поцелуй. Чувство, которое Джонни к ней начинает испытывать, не назовешь любовью. Это скорее предощущение любви. Но так же как Терри Маллоя хронологически «Дикарь» предшествовал фильму «В порту»: тот вышел в прокат на несколько месяцев позже , чувство это не то что преображает его, но создает возможность преображения. Возврата к самому себе. Окончательно маска цинического равнодушия слетает с Джонни, когда из грозы городка он превращается в преследуемого. В жертву. Когда за ним устраивают погоню.
Сцена его Голгофы — кульминация фпльма. Дорвавшиеся до мести обыватели кидаются с дрекольями и железными прутьями на обессиленно свалившегося у своего мотоцикла Джонни и бьют его страшным, смертным боем. Джонни не защищается. С лица Джонни не сходит дрожащая страдальческая улыбка. А слезы на лице Джонни — это не только слезы боли, но и слезы преображения. Пройдя через страдание, герой Брандо обретает самого себя. Это одна из постоянных тем актера. Но в финальной улыбке Джонни не одна только мягкая ирония. В ней и подлинная человеческая, мягкость.
Она открытая и сердечная. С этой улыбкой он и уезжает. Уезжает, потерпев поражение в схватке с жителями городка. Как через двенадцать лет уедет в финале «Погони» побежденный обывателями Колдер. После «Погони» В двух самых значительных своих работах конца шестидесятых — начала семидесятых — фильмах «Кеймада» и «Крестный отец» — Брандо исполнил роли для него неожиданные. Понятия «положительность» и «отрицательность» по отношению к киногероям такого серьезного художника, как Брандо, конечно, мало применимы. Но если все же говорить об общем ощущении, о степени зрительского сочувствия экранному герою, то можно рискнуть сказать, что и в отношении «старого Брандо» к своим героям, и в нашем зрительском восприятии их преобладала «положительность». Мы — на их стороне, да и актер никогда не занимал по отношению к своим героям позицию прокурора. И в «Кеймаде», и в «Крестном отце» герои Брандо — это уже не изгои, не люди, находящиеся в разладе с обществом и преследуемые им, а представители того самого общества, от которого бежали герои «старого Брандо».
В «Крестном отце» 1972 это особенно заметно еще и потому, что предметом художнического исследования становится здесь у Брандо само понятие «нравственность». Не только в его общечеловеческом, но и в социальном аспекте. Дон Вито Корлеоне, преуспевающий гангстер-бизнесмен, так же как и «старый герой» Брандо, противопоставил себя обществу. Так же, как старый герой Брандо, он сознает несправедливость законов, которыми управляемо общество. Но, понимая несправедливость законов, он — в отличие от старого героя Брандо — ими же и руководствуется в стремлении обеспечить себе и возглавляемому им семейству-синдикату достойное по его представлению место в обществе. Сюжетную основу фильма составляет история кровавого соперничества синдиката Корлеоне с другими нью-йоркскими гангстерскими синдикатами. В нем, мне кажется, воплощен сам дух системы крупных корпораций. Мафия как нельзя лучше характеризует образ наших капиталистов. Дон Корлеоне — это всего лишь обыкновенный магнат американского бизнеса, который делает все возможное для благополучия семьи и общественной группы, к которой он принадлежит», заявил Марлон Брандо.
Отличие Дона от «обыкновенных магнатов», пожалуй, лишь в том, что, руководствуясь в своей общественной деятельности бизнес теми же безнравственными законами, что и каждый из них, он в то же время мнит себя — в пределах возглавляемого им семейно-гангстерского клана — поборником высшей нравственности. Отличный семьянин и суровый, но справедливый владыка, всегда готовый прийти на помощь любому из многочисленных подданных своей гангстерской империи если подданный лоялен , Дон Вито Корлеоне убежден, что законы, которыми он руководствуется в своей семье и в своем синдикате, лучше и справедливее законов, господствующих в обществе. Как всегда режиссер своей роли, Брандо выстраивает ее с математической точностью. Сострадательная задумчивость, с какою Дон, сидя в кресле и ласково поглаживая рукой уютно примостившуюся у него на коленях кошечку, выслушивает просителя, пришедшего к нему за справедливостью; усталая всепонимающая улыбка; мягкая рассудительность и спокойная непреклонность в переговорах с конкурентами; глаза, полные бездонной муки, когда он едва-едва слышным, омертвелым от нестерпимого горя шепотом произносит, глядя на убитого конкурентами сына: «Вот что они сделали с моим мальчиком», — все это для актера ступени, по которым он закономерно подводит зрителя к финалу. Не к финалу фильма, а к финалу роли, придуманному и срежиссированному им самим. Финал этот таков. Удалившегося от дел благообразного и еще крепкого старца мы видим последний раз в саду, где он играет с трехлетним внуком. Однако в традиционной «садовой идиллии» появляются зловещие обертоны. Держа в руке пистолет-пульверизатор для опрыскивания растений, Дон шаловливо пугает малыша, заложив под губы вырезанную из кожуры апельсина челюсть с клыками, отчего на лице его появляется страшный нечеловеческий оскал.
Расширенных от ужаса глаз ребенка он уже не видит, плача его не слышит: смерть застигает Дона внезапно. Мертвый, беззвучно свалившийся в зелень клумбы, он все еще сжимает в руке пистолет, и на лице его все тот же зловещий оскал — улыбка Дракулы или Франкенштейна. Этот зловещий оскал и есть его истинное общественное лицо. Хоть в семейном кругу — с сыновьями и внуками — он сама доброта, сама справедливость. Столкновение двойной нравственности с нравственностью истинной, однозначной обострено здесь еще и тем, что «новому герою» Брандо, представителю аморального общества, противостоит в фильме персонаж, который несет в себе темы «старого Брандо». От «дикости» во всех ее значениях — до бунтарства. Жанр, избранный в «Кеймаде» режиссером Джилло Понтекорво, критики определяют как: «документальную реконструкцию, воссоздание исторических событий». Воссоздаваемые события — эпизоды национально освободительной борьбы негритянского населения острова, Кеймада что означает по-португальски «сожженный». Воссоздаваемые в «Кеймаде» события вымышлены.
Острова такого не существует. Документальная реконструкция вымышленных: событий, происходивших, согласно фильму, полтораста лет назад, — прием для опрокидывания в прошлое политических и нравственных проблем сегодняшнего дня. Это те самые проблемы, которые более всего и занимают с середины шестидесятых годов Марлона Брандо.
Режиссёр «Крёстного отца» опроверг слухи о сложной работе с Марлоном Брандо
Биография актера Марлона Брандо: личная жизнь, дети от разных женщин, роман с Мэрилин Монро, документальная лента о нем. серия картинок-макросов и цитат из фильма "Крёстный отец" с изображением Марлона Брандо в роли Дона Карлионе. Сегодня сложно представить, что роль Крестного отца Вито Корлеоне в картине Фрэнсиса Форда мог исполнить другой актер, а не Марлон Брандо. На роль крестного отца пробовалось несколько актёров, но лучшую игру показал именно Брандо. В начале 1970-х с Брандо никто не хотел связываться, но режиссер Фрэнсис Форд Коппола титаническими усилиями отстоял его кандидатуру для "Крестного отца". Тогда же, за 312 800 долларов был продан еще один сценарий к фильму "Крестный отец", подписанный Брандо, сообщает Reuters.
Режиссёр «Крёстного отца» опроверг слухи о сложной работе с Марлоном Брандо
Корлеоне — аристократы мафиозного мира, честь и достоинство всегда были для них на первом месте. Патриарх искренно любит семью, он защищается, но никогда не нападает. Но современные акулы пойдут на все ради наживы. Вито никогда не хотел для Майкла такой участи — встать во главе семьи. Но разве готовы были Сонни или Фредо Джон Казале?
Драма Вито в том, что он предчувствует кончину, а за ней — и крах отстроенной им империи, а за ней — и той самой страны. Но сильнее всего ему жаль детей, которым, он чувствует, не справиться с хищниками новой эпохи. Все это есть в Вито Корлеоне — и Марлон Брандо гениально воплотил эту величавость старого льва, которому не было равных на всем свете. И вот он дряхлеет, и так заурядно, так пошло гибнет, играя с внуком среди помидорных кустов.
Эта картина стала настоящим триумфатором церемонии получив Оскара, как лучший фильм и лучший сценарий. Однако, Марлон Брандо, который тогда уже мягко говоря, зазвездился и решил выкинуть очередной фокус.
Вероятно, многие знают Брандо по роли главы мафиозного клана Вито Корлеоне в фильме «Крестный отец». Однако, быть может, не всем известно, что за эту роль актер был удостоен «Оскара», но отказался от него, мотивировав свой поступок протестом против дискриминации американских индейцев в обществе и киноиндустрии в частности. В те годы индейцев в фильмах играли белые актеры. Самих индейцев в обществе презирали, а фильмах изображали дикарями и кровожадными варварами. Марлон Брандо, будучи не только актером, но еще и активистом, решил привлечь внимание общественности к этой проблеме и предоставил актрисе и представительнице индейцев апачи Сашин Легкое Перо выступить на 45-й церемонии вручения наград Киноакадемии от его имени.
Он заявил в интервью для GQ, что у актёра просто был другой подход к выполнению своей работы. На самом деле вам даже не нужно было с ним вообще говорить, вы просто давали ему в руку реквизит, и он затем использовал этот реквизит, чтобы сделать то, что вы от него хотели», — сказал Коппола.
К 50-летию с момента выхода в прокат: 20 фактов о фильме "Крестный отец"
Марлон Брандо был актёром, с которым киностудии связывались вопреки желанию, вопреки его репутации и тем адским суммам, которые он запрашивал. Марлон Брандо: осень крестного отца - Журнал "Коммерсантъ Деньги" - Коммерсантъ: последние новости России и мира. Биография актера Марлона Брандо: личная жизнь, дети от разных женщин, роман с Мэрилин Монро, документальная лента о нем.
Банда Марлона Брандо вернётся в Россию
Поговаривали, что сами просились на роль «крестного отца» Орсон Уэллс и даже Фрэнк Синатра. 18. Пьюзо видел в роли дона Корлеоне только Марлона Брандо. Тогда же, за 312 800 долларов был продан еще один сценарий к фильму "Крестный отец", подписанный Брандо, сообщает Reuters. После «Крестного отца» он снялся в фильмах «Последнее танго в Париже», «Апокалипсис сегодня» — а в 1980 году объявил об уходе из кино. Марлону Брандо предстояло исполнение главной мужской роли в фильме, который называется Крёстный отец. «Крёстный отец» получил 3 Оскара, и одна статуэтка предназначалась Брандо за его роль. Коппола и Пьюзо видели в роли благородного крестного отца мафии исключительно Марлона Брандо.