В новом Советском государстве кино было провозглашено «важнейшим из искусств», а заодно — главным средством пропаганды и агитации. Советские исторические фильмы смотреть онлайн бесплатно в хорошем качестве. Исторический фильм «Оборона Севастополя» (1911), посвящённая событиям Крымской войны 1854–1856 годов, – общепризнанная веха в истории кино.
Результаты поиска
Причем в те годы 1968 - 1972 гг. Картину снимали на редкую по тем временам широкоформатную 70-миллиметровую пленку. Применялись и редкие по тем временам виды съемок. Например, для эффектных кадров "Море в огне" оператор Анатолий Петрицкий снимал с воздуха. Для этого ему пришлось лететь на самолете и больше часа держать у себя на плече камеру весом 60 килограммов.
Например, его постоянно задерживал патруль, а руководству приходилось вытаскивать его из комендатуры. Все-таки человек с киноаппаратом, снимающий закрытый город, - это очень подозрительно, - говорит Сергей Шуневич. При этом вымысла в обеих картинах было минимум, все снималось на основе реальных событий, по воспоминаниям ветеранов и данных из архивов. Чего не скажешь, например, об уже современной картине "Битва за Севастополь" 2015 г.
Режиссер Сергей Мокрицкий три раза переписывал сценарий. Ему фактически пришлось пройти тот же путь, что и Леону Саакову, общаясь с историками, ветеранами и свидетелями тех далеких событий, - отмечает Сергей Шуневич. С "Морем в огне" связана одна интересная история. Фильм мог быть навсегда похоронен в архивах, если бы не беспрецедентный пример всенародного отклика.
По данным на 2012 год, на всей территории СНГ только в Севастополе сохранилась единственная копия этого фильма на пленке 35 миллиметров. Она была сохранена благодаря усилиям нескольких поколений работников фильмобазы коммунального предприятия "Киновидеопрокат". Исходный материал фильма в широком формате 70 миллиметров находился в Госфильмофонде России. Однако оборудования для оцифровки этой пленки не было.
Был организован сбор денег, в котором участвовали неравнодушные люди. А недостающую часть средств выделило правительство Москвы. Вот так всем миром спасли киноэпопею о второй обороне Севастополя. Здание ретрокинотеатра "Украина".
Отреставрировано при содействии Российского военно-исторического общества в 2015 году. Фото: Культурно-выставочный центр Севастопольского музея обороны Загадочный фильм-призрак - Как-то раз в газете "Красный черноморец" за 1942 год прочитал статью о том, что в Севастополе снимается фильм "Героический Севастополь", - вспоминает Сергей Шуневич. Что за фильм-загадка? Когда работал в фондах нашего музея, приходилось даже видеть фото со съемок этой картины, но самого фильма нигде нет.
И когда уже в наше время в широком доступе стали появляться оцифрованные киноматериалы, мне удалось его найти. Оказывается, снимался он в 1942 году в разгар обороны города и был предназначен для англоязычной аудитории - делали акцент на открытии второго фронта. В нем показано, как героически бьется с фашистской армией город, который невозможно сломить. Трагедия севастопольского подполья в кино Но все же одним из самых драматичных фильмов об осажденном Севастополе сняли уже в 1984 году на киностудии имени Горького.
Это фильм "Без права на провал", который повествует о печальной судьбе севастопольских подпольщиков и крымских партизан, среди которых были и дети. По сюжету разведчик Лозовой, подпольщик Колесов и совсем юный партизанский связной Василек получили задание достать точные данные о дислокации сверхмощного артиллерийского орудия, обстреливающего осажденный Севастополь, и передать координаты на катер, который подойдет к Голубой бухте. После этого по немецкому оружию должна ударить авиация. В основу фильма лег исторический факт.
Ну ты и мразь! Dimm CheМудрец 15289 2 года назад У вас там заворот мозгов?? Советские исторические фильмы это хорошо, а несоветские русофобия.
Они захватывают Псков, мучают и убивают местных жителей. Рыцари заранее делят ещё не завоеванные русские земли, присваивая себе титулы князей и надеясь на поддержку Папы Римского. Новгородский люд на вече решает собирать дружину и звать... Андрей Рублев 1 серия 1966 6806 -1 0 Русь начала XV века. Страну раздирают княжеские междоусобицы. Набеги татар, голод и мор преследуют народ… В эту трагическую эпоху появляется на Руси великий живописец, жизни и творчеству которого посвящен фильм.
Сведения о нем скудны и отрывочны. Лишь немногие творения гениального мастера дошли... Андрей Рублев 2 серия 1966 5447 1 0 Русь начала XV века. Баллада о Беринге и его друзьях 1970 5895 0 0 Фильм рассказывает о экспедиции Витуса Беринга, организованной в 1725 году по указу Петра I Первая Камчатская экспедиция. Беринг отправляется в опасный путь, чтобы выяснить, существует ли пролив между Чукоткой и Аляской. История открытия Берингова пролива. Баллада о доблестном рыцаре Айвенго 1983 15632 10 0 Советский художественный фильм по мотивам романа английского писателя Вальтера Скотта «Айвенго». Робин Гуд в исполнении Бориса Хмельницкого и его шайка благородных разбойников перешли... Баши-Ачук 1956 6044 1 0 Фильм снят по мотивам одноименной повести Акакия Церетели, написанной в 1896 году.
В лучших фильмах послевоенных лет продолжали плодотворно развиваться традиции социалистического реализма. Наиболее значительный - 2-серийный фильм "Молодая гвардия" по роману А. Фадеева о героях Краснодона, поставленный режиссёром Герасимовым. В этом фильме снималась группа молодых актёров - И. Макарова, C. Гурзо, Н. Мордюкова, С.
Бондарчук, Л. Шагалова, В. Тихонов, Г. Юматов, Е. Моргунов, К. Лучко, М. Крепкогорская, Т.
Носова, В. В постановке ф. Бегалин, Ю. Егоров, Г. Победоносцев, Т. Лиознова и др. Подвиг, мужество советских людей в годы Отечеств, войны нашли проникновенное воплощение в фильме "Повесть о настоящем человеке" 1948 г.
Полевого, режиссер Столпер, а также в лучших приключенческих фильмах - "Подвиг разведчика" 1947 г. Барнет и "Смелые люди" 1950 г. Среди художественных фильмов о советской действительности послевоенных лет завоевал популярность музыкальный фильм "Сказание о земле Сибирской" 1948 г. Пырьев , в котором раскрывалось обаяние простых советских людей артисты Андреев, В. Васильева, В. Дружников, М. Фильм отличался интересным цветовым решением, выразительностью кадров русской природы оператор В.
Режиссёрский темперамент Пырьева проявился в кинокомедии "Кубанские казаки" 1950 г. Однако фильм не свободен от приукрашивания подлинной действительности. Особое место в послевоенном кино занимает светлое поэтическое произведение режиссера Донского "Сельская учительница" 1947 г. Изобразительной страстностью отмечены фильмы, посвященные борьбе за мир,- "Русский вопрос" 1948 г. Ромм , "Встреча на Эльбе" 1949 г. В конце 40-х - начале 50-х годов широкое распространение получили биографические фильмы. Рошаль , "Глинка" 1947 г.
Значительным произведением этого периода был исторический фильм режиссера Пудовкина "Адмирал Нахимов" 1947 г. В числе лучших экранизаций - "Каменный цветок" 1946 г. Бажова, реж. Птушко - фильм, в котором осваивались художественные средства цветного кино, и "Без вины виноватые" 1945 г. Островского, реж. В послевоенный период неуклонно совершенствовалось мастерство русских мультипликаторов: "Лиса и дрозд" 1946 г. Иванов , "Песенка радости" 1947 г.
Пащенко , "Конёк-Горбунок" реж. Иванов-Вано , "Серая шейка" реж. Амальрик, В. Полковников - оба в 1948 г. Цехановский , "Федя Зайцев" реж. Брумберг, оба в 1949 г. Ходатаева , "Олень и волк" 1951 г.
Бабиченко , "Аленький цветочек" 1952 г. В некоторых мультфильмах проявилась тенденция натуралистически подражать игровому кино "Каштанка", 1952 г. В ряде хроникально-документальных фильмов РСФСР в эти годы сказывалась известная заданность построения. Документальные фильмы о городах и автономных республиках из серии "Политический киноатлас" отличались стереотипностью композиции и ненужной парадностью "Чувашия", "Слава Москве", "На Кубани", "Советская Башкирия", "Орденоносная Московская область", "Биробиджан" и др. Эти же черты были присущи многим фильмам о парадах и праздниках, чрезмерно перегруженным дикторским текстом. Более успешно развивался видовой фильм "По Волге", "Урал" и др. Щербаков, В.
Интерес представлял документальный фильм "День победившей страны" 1947 г. Появились документально-биографические фильмы: "С. Киров", "Белинский", "Пушкин", "В. Маяковский", "Наш Горький", "Фронтовой кинооператор" и др. Первой попыткой создания кинодокументальной биографии В. Ленина явился фильм "Владимир Ильич Ленин" 1949 г.
Авторизация
Фильм рассказывает о становлении Советской власти в Средней Азии. Снять большой фильм о контрнаступлении советских войск под Москвой было идеей Сталина, его личным заказом Госкино. Смотрите фильмы советских времен онлайн бесплатно на Советское кино дает возможность заглянуть в прошлое и посмотреть на людей, которые обладают совсем иной системой ценностей и которых окружает совершенно другой предметный материальный мир. Советское кино. Фильм рассказывает о становлении Советской власти в Средней Азии. По сути. только исторические фильмы советских времён наиболее правдиво отражают историческую действительность.
Исторические фильмы смотрите бесплатно
Картину спасли профессиональные советы оператора Александра Левицкого, который объяснял, как нужно выстраивать кадр, правильно работать с планами и диалогами. Но, несмотря на все попытки сократить действие в фильме, длина пленки составила 3 600 м, или около трех часов, — невероятный хронометраж по тем временам. Последний известный показ "Портрета Дориана Грея" в кинотеатре состоялся в 1922 году, затем его след обрывается. В 2019-м фильм вошел в рейтинг Государственного фонда кинофильмов РФ Госфильмофонда наиболее значимых потерь в истории отечественного киноискусства. Еще один авангардист, заинтересовавшийся кинематографом, — это человек-оркестр Владимир Маяковский. Особенной для него картиной стала "Закованная фильмой" 1918. Владимир Маяковский "Предисловие к сборнику сценариев", 1927 Маяковский написал сценарий для своей музы Лили Брик. Вместе они сыграли главные роли.
По сюжету картины художник влюбляется в балерину, которую увидел в кино; балерина буквально сходит к нему с экрана, потом сбегает обратно, затем снова появляется — и так пока окончательно не возвращается на экран. Во второй части Маяковский собирался отправить художника в страну кинематографа на поиски возлюбленной. Но этот замысел реализовать не удалось. Сохранился всего один полутораминутный фрагмент дубля, который не вошел в окончательный монтаж. Через восемь лет Маяковский восстановил сценарий картины в новой редакции под названием "Сердце экрана", но тот так и не был экранизирован. Бывают, впрочем, и счастливые случайности — когда фильм, считавшийся утраченным, неожиданно находят. В 1928 году еще один новатор в мире кино Евгений Червяков снял немую картину "Мой сын".
В начале фильма жена признается мужу-пожарному, что их новорожденный сын не от него. Это признание рушит привычную для героя картину мира. Потерянный, он уходит из дома, бродит по городу. В финале герой спасает неродного сына из пылающего дома, после этого возникает надежда на примирение семьи. Решение сюжета было нетипично для советской России, поскольку выводило на экраны не общественный проступок, а личную драму. Критики встретили фильм неоднозначно. Тем не менее ленту "Мой сын" в числе других немых картин Червякова называли новой вехой в отечественном кинематографе.
Творческий метод режиссера здесь проявлялся в акцентировании внутренних переживаний героев, которые отыгрываются актерами не нарочито, а одним выражением глаз. Не вещи, массы, красивые виды и замысловатые трюки монтажа, а люди. Режиссура: во что бы то ни стало добиться максимальнейшей "производительности"… человеческого лица. Евгений Червяков в журнале "Рабочий и театр", 1928 Копия фильма погибла во время Великой Отечественной войны. Десятилетиями лента считалась утраченной, пока в 2008 году в Аргентине местные киноведы не обнаружили неизвестный советский фильм под названием "Сын другого". Отечественным исследователям Юрию Цивьяну и Петру Багрову удалось установить, что это неполная копия картины Червякова. Фильм восстановили, первый его показ состоялся в 2011 году на фестивале архивного кино "Белые Столбы", организованном Госфильмофондом.
Госфильмофонд России — это главный отечественный киноархив. С распространением звуковых фильмов советская власть наконец всерьез задумалась о систематизированном хранении негативов. Не исключено, что дополнительным аргументом послужило постепенное разрушение негатива картины братьев Васильевых "Чапаев" 1934 — любимого фильма Иосифа Сталина. В результате во второй половине 1930-х годов в подмосковном поселке Белые Столбы начали строить здание будущего фонда. Его сотрудники занимаются не только сохранением пленки, но также ее изучением, реставрацией и оцифровкой. В 1997 году фонд попал в Книгу рекордов Гиннесса как один из трех крупнейших киноархивов мира. Сегодня его коллекция насчитывает более 90 тыс.
В 2023 году Госфильмофонд отметил 75 лет со своего основания. Уже через год подписан Декрет о национализации кинодела. Поначалу наибольшее внимание уделяли кинохронике, но к 1930-м годам начинает развиваться так называемый агитпропфильм. Это были полудокументальные-полуигровые фильмы, которые иллюстрировали актуальные политические лозунги. Успехом у аудитории агитационное кино не пользовалось, поэтому через несколько лет производство таких картин свернули. Вместо этого руководство страны требовало создавать высокохудожественные картины, ориентированные на массового зрителя, с идеологически верным содержанием — такие как "Чапаев". Главным отечественным киноманом в эти годы был Иосиф Сталин.
В 1933 году в Кремле для него был оборудован даже специальный кинозал. Лидер СССР смотрел все фильмы, которые должны были выйти на большой экран, чтобы отбраковать идейно слабые, по его мнению, картины. И порядок этот нельзя было нарушать. Фильм снят по повести Константина Паустовского. Начинается все с того, что во время Гражданской войны недалеко от Туркменистана терпит крушение корабль, на котором находятся попавшие в плен красноармейцы. Нескольким героям удается выжить на необитаемом острове, и один из них загорается идеей добывать глауберову соль в заливе Кара-Бугаз. Проблема только одна — нехватка питьевой воды.
Разнообразие подходов к изучению исторического «образа» чего-либо страны, социальной группы, семьи, врага, союзника, детства, исторической науки и т. В этом смысле методы реконструкции и интерпретации образа можно рассматривать в контексте применения постмодернистских практик, выражающих стремление отойти от рациональных приемов обобщения исторической информации и обратиться к так называемым «качественным» методам познания, основанным на законах чувственного восприятия. Структура и содержание образа раскрываются через такие инструменты познания как историческая модель целостное представление , идеальный тип, стереотип, исторический миф. Собственно, они и определяют конкретные исследовательские подходы к изучению образа, поскольку фокусируют внимание на различных его вариантах, которые могут существовать одновременно идеальный, массовый, мифологизированный, индивидуальный и проч. Каждая из этих категорий сама по себе представляет сложный теоретический конструкт, утяжеляя исторические интерпретации образа и перемещая их в плоскость историко-философского познания.
Исходя из способов конструирования и сферы бытования образа, можно выделить следующие его виды: — литературные образы, создаваемые писателями и поэтами с помощью литературных приемов и письменного языка; — изобразительные образы живописные, скульптурные, архитектурные , формируемые с использованием художественных изобразительных средств композиции, цвета, формы ; — религиозные образы, в создании которых в одинаковой степени задействованы слово и изображение, закрепленные в религиозном каноне; они отражают и транслируют архетипические формы сознания и поведения; — фото — и аудиовизуальные образы, которые создаются с использованием технических средств фиксации реальности и могут быть статичными или динамичными; — пространственные образы, формируются с использованием методов картографирования и представлены в виде карт. Эти разновидности образов часто используются в исторических исследованиях в качестве исторических источников, поскольку их создание есть результат профессиональной деятельности художников, писателей, картографов и т. Этот перечень дополняют научные образы, являющиеся результатом научной деятельности исследования. Специфика научного образа состоит в том, что он представляет собой сложный симбиоз строгого языка науки и чувственно-метафорического содержания. Их реконструкция опирается на процедуры деконструкции образов первоисточника и должна отвечать требованиям полноты и достоверности.
Научные образные реконструкции могут быть представлены в текстовой, математической, схематичной, аудиовизуальной, картографической и прочих формах. Проблемы деконструкции на уровне источника и реконструкции на уровне исследования образа тесно связаны с переводом визуальной информации в вербальную. Причем историческая реконструкция образа реализуется с помощью научного языка, который имеет абстрактно-логическую природу и слабо ориентирован на передачу визуальной, т. Важнейшими свойствами любого, в том числе исторического, образа выступают его метафоричность, узнаваемость и эмоциональность, что обеспечивает реализацию его коммуникативных функций. Как достичь этого результата, используя строгий язык науки?
Тенденция придания литературности историческим описаниям присутствовала в исторической науке всегда. Сейчас она чрезвычайно актуальна с точки зрения необходимости повышения социокультурной значимости исторического знания. Историк должен писать не только точно, но и образно. Но возможен и другой путь — сохранение традиции строгого научного описания образов за счет более тщательной структуризации понятия. Такие подходы к реконструкции образа в основе своей соответствуют апробированным приемам изучения мифа.
И это не случайно, поскольку образ является сердцевиной мифа и по своей структуре и функциям соотносится с ним. Чрезвычайно плодотворными в этом отношении представляются идеи Ю. Лотмана, выделяющего в структуре мифа три основные уровня: миф-текст, миф-знак и миф-пространство [36] , вполне приложимые к репрезентации образа в историческом исследовании. Таким образом, новая культурологическая ситуация, порождаемая визуальным поворотом, ставит перед историками сложные методологические вопросы, ответы на которые еще предстоит найти: — что такое образ и является ли визуальность его необходимым свойством? Вопросов пока больше, чем ответов, но они являются первым шагом к познанию.
Значимость информационного потенциала русской живописи XIX в. Все чаще основой для исторических исследований становятся фото — и кинодокументы. Интерес к фотографии как особому виду исторического источника возник давно, и в наше время существует сложившаяся традиция изучения фотодокументов в контексте истории повседневности [38]. Кинодокументы становятся предметом исследования значительно реже [39]. Осторожность историков вполне понятна: признавая за кинодокументами способность отражения правды жизни, они пока не владеют необходимыми приемами их исторической интерпретации.
Эмоциональное восприятие кино оказывается как правило более сильным, чем попытки его рационального анализа. Это порождает недоверие и влечет за собой отказ от использования этого источника в исторических исследованиях. Традиционно кинодокументы подразделяются на два вида — документальные и художественные. Они различаются подходами к отражению реальности. Документальные фильмы обычно считаются более достоверными, чем художественные, поскольку фиксируют «объективную реальность» [40].
Художественное кино отражает вымышленную реальность и на этом основании его выводят за пределы «достоверного». Между тем любые кинотексты — и документальные, и художественные — семиотичны, т. Поскольку художественное кино обладает более широким спектром изобразительных средств — это не только режиссерский замысел, операторская работа, музыка, текст как в документальном кино , но и игра актеров, диалоговый дискурс, декоративные эффекты и т. Кроме того, любой фильм — это чаще всего результат коллективного творчества режиссера, сценариста, актеров, оператора, композитора и проч. В результате кино становится отражением коллективного сознательного и бессознательного, в том числе общественных мифов и стереотипов.
Проблема исторической интерпретации художественного кинематографа не нова, но, несмотря на все усилия заинтересованных лиц, остается маргинальной в исследовательском дискурсе. Тому есть несколько объяснений: Во-первых, источниковедение аудиовизуальных источников чаще всего отталкивается от принципов толкования письменного текста, по-прежнему доминирующего на историческом исследовательском поле. Во-вторых, многие исследователи полагают, что художественный текст в принципе невозможно корректно интерпретировать. В-третьих, неприятие художественного кино как исторического источника базируется на том, что историк новейшего времени имеет возможность опираться на огромное количество документов, имеющих более «серьезную» репутацию. При ближайшем рассмотрении, однако, обнаруживается, что целый ряд проблем истории XX в.
По сей день относительно небольшой круг авторов отваживается на изучение проблем общественного сознания советской эпохи или истории повседневности. Число подобных работ многократно уступает сочинениям по социально-экономической и политической истории. При изучении советской истории из всего многообразия доступных источников традиционно используются нормативные, делопроизводственные и статистические. В меньшей степени востребованы периодическая печать и источники личного происхождения. Кроме того, не стоит забывать, что значительная часть источников упомянутых категорий по разным причинам недоступна исследователям.
Идея «вторичности» и «недостоверности» аудиовизуальных документов наиболее близка как раз тем историкам, которые представляют традиционные — политическое и экономическое — направления в изучении советской истории. С их точки зрения художественный кинематограф как источник вторичен постольку, поскольку близкая им проблематика хорошо обеспечена письменными документами различных типов. Включение в исследовательский поиск аудиовизуальных источников не только способно расширить спектр традиционных исследовательских тем, но и расцветить новыми красками уже имеющиеся. Кроме того, в условиях «визуального поворота» оно неизбежно способствует расширению методологического и методического арсенала историка, актуализации его профессиональной деятельности с учетом современных требований. Традиция источниковедческого анализа аудиовизуальных источников сформировалась благодаря усилиям нескольких авторов [41].
Ими же была сформулирована задача, не теряющая своей актуальности: добиться того, чтобы источники этого типа перестали выполнять преимущественно иллюстративную функцию. Для того, чтобы предостеречь исследователя относительно невысокой надежности аудиовизуальных источников, как правило, формулируется требование их обязательной верификации с помощью письменных документов. Похожие предостережения только недавно перестали быть обязательными по отношению к мемуарам, к которым до сих не испытывает большого доверия позитивистски ориентированная часть исторического сообщества. В случае с аудиовизуальными документами дело состоит не только в том, чтобы опереться на традиционно надежные виды источников. Как неоднократно отмечалось, основной особенностью аудиовизуальных источников является доминирование образа над текстом, а большая их часть и вовсе лишена текста, если понимать под таковым вербализированную информацию.
Между тем рациональная составляющая современного научного знания безусловно вербальна, поскольку опирается на книжную традицию, утвердившуюся несколько сотен лет назад. Поэтому в случае работы с аудиовизуальными источниками главной задачей становится «декодирование» образа [42]. Та же операция выполняется и по отношению к художественному тексту: художественный образ должен быть конвертирован в систему научных понятий. Таким образом, при источниковедческом анализе художественного кинематографа необходима двойная конвертация: визуальный и художественный образы интерпретируются с точки зрения характера отображаемой ими реальности. Эта задача трудно решаема, но не безнадежна, а конечный результат стоит затраченных усилий: советское художественное кино дает огромное разнообразие материала по самым разным сферам жизнедеятельности общества.
Предлагаемые теоретиками источниковедения кинофотофонодокументов методики интересны, но обычно ограничиваются анализом документального кино. Документальные фильмы действительно ценны своей фактографичностью, непосредственной фиксацией реальности. Вместе с тем жесткое противопоставление «правды» документального кино и «вымысла» художественного лишено основания: одни и те же кадры кинохроники активно используются для создания противоположных смыслов, как это было, например, с официальной съемкой Николая II. С точки зрения «чистоты жанра» интерес историка может вызвать бесстрастная нейтральная кинофиксация происходящего, но произведения такого рода специфичны: либо они были созданы на самой заре кинематографа, либо уже в наше время в виде современных очень скучных любительских видеофильмов, снятых людьми, не имеющими представления о композиции и монтаже. С другой стороны, в художественных фильмах время от времени встречается документальная хроника, и почти всегда фиксируются реальные пейзажи, здания, интерьеры и т.
Так, например, в откровенно пропагандистском фильме «Надежда», снятом С. Герасимовым в самом начале целинной эпопеи, можно видеть кадры с видами восстанавливаемого Сталинграда. И эта информация, без сомнения, очень ценна для историков. Таким образом, и документальные, и художественные фильмы несут в себе следы авторского замысла, и для того, чтобы очистить созданный образ от субъективной составляющей, сделать его пригодным для исторической интерпретации, надо проделать большую работу. При изучении художественного фильма в качестве исторического источника необходимо в первую очередь ответить на ключевой вопрос о реальности изображаемого.
Проблема отношения кино к реальности является одной из наиболее дискутируемых в литературе. Теоретики кино обычно обращают внимание на то, что реальность вытекает из самой природы кино, поскольку оно фиксирует окружающий мир. Андре Базен полагал, что предназначение кино — «создание иллюзии на основе реальности» [43] , т. Более поздние авторы настроены более скептически: «энтузиазм Базена, который видел в изображении модели саму модель, выглядит устаревшим» [44]. Что касается кинореализма, то о нем говорится весьма сдержанно: «Кинематографический реализм может быть оценен только по отношению к другим способам репрезентации, а не по отношению к действительности» [45].
Замечание не очень вдохновляет, но историку ничего не остается, как руководствоваться им. Даже с учетом относительности кинореальности фильмы в ряде случаев оказываются более информативными, чем многие «санкционированные» традицией письменные источники. Кадр из фильма «Надежда», реж. Герасимов, 1954 Говоря об особенностях кинорепрезентации, Жан Митри отмечал: «Фильм — это совсем иная вещь, чем система знаков и символов. По крайней мере, он не представляет собой только это.
Фильм — это прежде всего изображения, причем изображения чего-нибудь. Изображения… являются не только знаками, как слова, но прежде всего предметами, конкретными реалиями: предметами, которые берут на себя или на которые возлагают определенное значение» [46].
Историки раскритиковали готовый вариант, и автору сценария вместе с кинематографистом пришлось дважды переделывать материал. Настоящим испытанием оказались и съемки самого Ледового побоища.
Знаменитую битву на Чудском озере пришлось снимать летом. Поэтому, чтобы воссоздать эффект заледеневшего водоема, киношники заасфальтировали и засыпали солью и мелом 30 тысяч квадратных метров земли. К счастью, старания съемочной группы не пропали даром. Фильм о древнерусском князе, одержавшем победу в битве с рыцарями Ливонского ордена, обернулся громким триумфом культового режиссера и стал признанным достоянием мировой культуры.
По прибытии на Остров Свободы советского кинематографиста встретил и Фидель и Раул ь Кастро, а также Че Гевара, которые лично провели для него экскурсию по местам революционн ой славы. Все трое выступили техническими консультантами фильма. По замыслу советского руководства, картина Калатозова должна была стать одой освободительному духу кубинского народа. Но итоговый результат разочаровал партийных функционеров.
Рядом с Госкино возникают новые прокатные конторы — государственные, общественные и частные. И влияние это было не самым положительным. Частным компаниям было сложно рассчитывать на получение доходов от производства фильмов. Гораздо выгоднее было заниматься прокатом иностранных лент. Купив за 3-5 тысяч рублей лицензию на право проката средней иностранной картины, можно было заработать на ней 50000-100000 рублей и больше.
Тогда как постановка среднего советского фильма стоила этих самых 500000-100000 рублей, которые в лучшем случае и возвращались обратно в кассу. Эффективные собственники и чиновники острили: «Каждый не поставленный фильм — чистая прибыль для кассы». Ещё в 1921 году Ленин, беседуя с Луначарским, говорил: «Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные и просветительные картины, то не важно, что для привлечения публики пойдет при этом какая-нибудь бесполезная лента, более или менее обычного типа. Конечно, цензура все-таки нужна. Ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место».
Но экраны заполняли аполитичные, строго развлекательные ленты. Существовавшая тогда цензура легко закрывала глаза на идеологию фильмов если они были потенциально прибыльными. Ситуация не менялась вне зависимости от того в какой орган власти передавали все функции по цензуре сценариев и готовых фильмов, поскольку чиновники ничем не отличались от прежних по части коммерческой изворотливости. Даже признанные мастера советской кинематографии в те годы снимали чисто коммерческие фильмы, как тогда писали, сильно ниже своего таланта. Так, Дзига Вертов снял «Одиннадцатый» 1928 и «Человек с киноаппаратом» 1929.
А Лев Кулешов во второй половине 20-х снял ряд чисто проходных лент: «Журналистка» 1927 , «Веселая канарейка» 1929 , «Два-Бульди-два» 1929. При этом что касается организации съёмок многое заимствовалось у Голливуда. К концу НЭПа художественное качество большинства советских фильмов оставляло желать лучшего. В разговоре с немецким кинодеятелем Белой Балашом Сергей Эйзенштейн говорил: «Русские фильмы действительно стали хуже. И для нас это не утешение, что они все еще лучше, чем буржуазные фильмы.
Уровень действительно снизился. Это кризис переходного периода, который будет преодолен... На многих киностудиях царило кумовство, очковтирательство, приписки и воровство бюджетных средств. Государственные деньги режиссёры начинали воспринимать как свои собственные. Они завышали себе зарплаты настолько, что все причастные зарабатывали ещё на этапе производства, а до проката фильм и вовсе мог не дойти.
Конечно, нецелесообразное финансирование определял не только злой умысел, но и кадровый голод. Порой чиновники от культуры были менее грамотны чем режиссеры и шли на поводу у творцов. Особенно в этом отметились киностудии «Арменкино» и «Белгоскино». В марте 1934 года Абрама Роома уволили со студии «Совкино» и отдали под суд за перерасход средств во время съемок фильма «Однажды летом», но он отделался только увольнением. И таких случаев были десятки.
Несомненно, свою роль в перерасходах играла и просто плохая организация производства. Вскоре национальные киноорганизации были подчинены единому центру — Москве. Теперь они работали по единому плану, а доходы от кино, за исключением небольшой доли, шли обратно на финансирование кино. Актёры и режиссёры теперь получали зарплату и премии, а не часть прибыли как раньше. СССР оставался довольно бедной страной и стихийный выпуск фильмов создавал конкуренцию, которая разоряла отдельные компании и студии.
Это вело к убыткам, которые государство не могло себе позволить. Нужно было плановое производство фильмов, чтобы картины одного жанра и тематики не сталкивались в прокате. Нельзя сказать, что при централизации производства были сведены к нулю все хозяйственные злоупотребления. Однако несомненно, что их стало в разы меньше. Тем не менее, за годы НЭПа была создана материально-техническая база кинематографии, но по-прежнему зависимая от иностранной техники и особенно плёнки больше половины её было импортной.
Количество киноустановок выросло с 1000 в 1914 году до 26000 в 1931 году. Была организована сеть прокатных контор, регулярно снабжающих киноустановки новыми фильмами. К 1928 году НЭП был уже на излёте, а проблема коммерциализации кино назрела и перезрела. Самая большая ошибка в нашем киноделе — это то, что нет политического руководства. Есть коммерческая организация, Совкино, которая интересуется только коммерческой стороной, вопросом прибылей, а идеологической и художественной сторонами не занимается.
Поэтому и происходит захирение кино в Америке, что там цель — только коммерция. Проблема была в том, что возникло два кино — новаторское и революционное, на которое государство всегда было готово выделять деньги, но остававшееся уделом меньшинства и оставленный на откуп частным студиям массовый прокат, который заполнялся дешёвым в производстве ширпотребом, не несущим никакой смысловой нагрузки. В 1929 году вышел фильм Эйзенштейна «Старое и новое», посвящённый первым годам коллективизации. Как отмечала критика, все изобретательные художественные решения показывает только одно — гениальный художник Эйзенштейн, проживший в городе всю жизнь, просто не знает и не понимает свою страну, остававшуюся преимущественно крестьянской. А показанные герои имели мало общего с реальными крестьянами.
В ходе дискуссий стало ясно, что в деревне показывают картины, которые ей не нужны и практически не выходят, которые деревне интересны. Было принято решение на форсированное привлечение талантливой молодёжи из крестьянской из рабочей среды в режиссуру и сценарные мастерские, который будут говорить с народом на одном языке. В 1930-х годах в культурной политике был актуален «призыв ударников в литературу», проводившийся под эгидой Максима Горького. Отчасти для этого в 1933 годах был введён 7-часовой рабочий день, а на предприятиях начали форсировано создавались условия для культурного и творческого роста рабочих. Их старались привлекать к различным культурным мероприятиям, печатать романы, повести и рассказы, написанные рабочими.
Руководство страны возлагало на них большие надежды. С приходом звука политическая роль кино ещё больше возросла. Развернулась дискуссия о дальнейшем развитии советского кино. Известный тогда режиссер Павел Петров-Бытов его последний фильм «Водоворот» о советской деревне имел большой успех у рядовой публики в статье «У нас нет советского кинематографа» журнала «Жизнь искусства» в 1929 году заявил, что фильмы Эйзенштейна, Козинцева и Трауберга непонятны рабоче-крестьянским массам. В качестве положительного примера Петров-Бытов привел фильм «Танька-трактирщица» Бориса Светозарова, который по своей кассовости сравнялся с другим хитом — «Красными дьяволятами».
В «Таньке... Когда ситуация достигает критической точки, трактирщик решается на преступление: подговаривает хулигана расправиться с руководителем пионерско-комсомольского драмкружка. Но все, естественно, заканчивается хеппи-эндом: руководителя спасают, Таньку принимают в пионерский отряд, ее отца сажают в тюрьму, а в трактире открывают общественную чайную. В соответствии с этим и должно определяться содержание кинокартин. Кино должно в высоких образцах искусства отобразить героическую борьбу за социализм и героев этой социалистической борьбы и стройки, исторический путь пролетариата, его партии и профсоюзов, жизнь и быт рабочих, историю гражданской войны; оно должно служить целям мобилизации трудящихся на укрепление обороноспособности СССР».
Суперсложно смонтированный, тонкий «Новый Вавилон» Трауберга или ясный, с авантюрным сюжетом и понятными героями «Танька-трактирщица» Святозарова? Да, советское кино пошло по пути упрощения, но если посмотреть на это с другой стороны, то качество именно массового кино за несколько лет выросло на порядок, найдя баланс между сложной кинематографией, в рамках которой работали авангардисты 1920-х, и понятным, читаемым сюжетом. Ягоды под руководством М. В 1930 году были сняты первые документальные звуковые программы, носившие экспериментальный характер. В 1931 году появляются первые художественные звуковые фильмы: игровые «Путевка в жизнь», «Златые горы», «Одна» и мультипликационные «Блоха», «Гопак», «Летун».
В 1932 году выпуск звуковых художественных фильмов достигает двадцати наименований, и в их числе такие выдающиеся произведения, как «Иван» А. Довженко и «Встречный» С. Юткевича и Ф. В 1934—1935 годах создаются такие крупнейшие произведения звукового киноискусства, как «Чапаев», «Юность Максима», «Петербургская ночь», «Гроза», «Аэроград». В 1920-е годы самым популярным жанром была комедия.
Поэтому и удач в этом жанре у советских кинематографистов было не очень много. Герои новых советских комедий — обычные люди, люди которых можно встретить в трамвае, на улице, в очереди или в коммуналке, по-своему привлекательные, но никак не претендующие на особое место в истории. На фестивале в Венеции в 1934 году картина была удостоена сразу двух призов: за режиссуру и музыку. Однако подражание второсортным голливудским джаз-ревю — было главной претензией советских критиков к авторам.
Серия «ЗАБЫТЫЕ ФИЛЬМЫ»
Для поклонников жанра РБК Life сравнил оценки советских детективных фильмов и сериалов на IMDb и «Кинопоиске» и выбрал самые рейтинговые. Трейлеры, рецензии и отзывы на исторические фильмы и сериалы 1960–1970 годов. Советские исторические фильмы, Фильмы о Великой Отечественной войне. Это, по сути, первая картина сталинского исторического кино, отразившая перемены в исторической идеологии советского общества.
Топ-50 советских фильмов на все времена
Действие фильма «Ятринская ведьма» происходит в XVI веке и рассказывает о любви сына воеводы к дочери священника. Такая романтическая история в то время не могла окончиться благополучно. Фильм снимался в нескольких локациях Беларуси и соседней Литвы, в том числе и в Ружанском замке. Ятринская ведьма Белорусские исторические фильмы «Западня для зубра» — картина, снятая Белорусской телерадиокомпанией в 1994 году, повествует о борьбе за трон ВКЛ Витовта и Ягайло. А точнее о самом знаменитом эпизоде этой борьбы: страшной детективной истории, которая разыгралась в конце XIV века в Крево. Ягайло коварно заманивает на свидание своего дядю Кейстута и его сына Витовта и заключает их в Кревский замок.
Витовту удается бежать, и он начинает борьбу против великого князя… Западня для зубра «Седая легенда» — фильм по повести Владимира Короткевича. В центре сюжета молодая невеста князя, в которую влюблен магнат Кизгайло и руководитель крестьянского восстания Ракутович. Романтическая история разворачивается на типичном фоне средневековой Беларуси: замки, швейцарские наемники, магнаты, шляхта. Картина снята коммерческим центром белорусского кино и польской киностудией «Профиль». В фильме сыграли известные советские и польские актеры.
Первым звуковым фильмом считается «Путевка в жизнь» 1931 г. Николая Экка. Далее свой талант успешно приспособили к советскому режиму такие режиссеры, как Братья Васильевы и их «Чапаев» 1934 г. А его жена Любовь Орлова — главной звездой экранов. Самые популярные фильмы Александрова — «Веселые ребята» 1934 г. К первым военным фильмам, отразившим всю жестокость, происходившую на фронте, можно отнести «Радугу» 1943 г. Донского, «Нашествие» 1944 г. Ромма, «Она защищает Родину» 1943 г. Эрмлера, «Зоя» 1944г.
Также в это время в свет вышла последняя картина С. Эйзенштейна — трагедия «Иван Грозный» 1944 г. Кадр из фильм «Броненосец Потемкин» Период оттепели был весьма успешным для российского кинематографа — стоит отметить картину Михаила Калатозова и Сергея Урусевского «Летят журавли» 1957 г. Также нужно упомянуть о самых заметных фигурах того времени — Григорий Чухрай с его «Балладой о солдате» и «Чистым небом», Михаил Ромм и его шедевральная картина «Обыкновенный фашизм» 1965 г.
Оно не всегда совпадало. Но нередко совпадало. Потому что актёров было в принципе, ну, таких популярных… Да, я забыл упомянуть.
Скажем, Бабочкин. Естественно, «Чапаев». Безумная популярность, практически актёр одной роли. Но я имею в виду, что главное его появление было, Бабочкина, именно в «Чапаеве». Его популярность и его статус совпадали. Это всё шло в придачу, всякие премии и статусные вещи, они совпадали с популярностью. А иногда нечасто не совпадали.
Как я уже сказал, в случае с Жаровым или в случае с Целиковской. Известны ли судьбы актёров, которые играли отрицательных персонажей? Можно ли тут проследить какую-то, не знаю, модель поведения советского зрителя, а может, и Сталина по отношению к ним. Опять-таки, повторюсь, потому что их было очень мало. Понимаете, когда на экраны выходит в течение года десять фильмов, в которых занято, там, я не знаю, даже в главных ролях пять актёров, то есть речь идёт о 50 актёрах, которые снимаются всё время там и сям. В этом году — тут, в следующем году — там, и так далее. Как какая-нибудь Любовь Орлова или, там, Целиковская, можно перечислять.
Были позже и другие популярные актёры: Переверзев или Кадочников, который мог играть, скажем, негативную роль… Вот пример хороший — Кадочников. С одной стороны, играет роль отрицательную в «Иване Грозном». Но играет в «Подвиге разведчика», играет в «Повести о настоящем человеке», то есть такой абсолютно позитивный персонаж. И он относился к числу очень популярных актёров советского кино сталинской эпохи. Стали ли использовать образ, не знаю, каких-то снова западных капиталистов, представителей Америки, Великобритании, образ буржуазии, когда началась холодная война? Была ли здесь какая-то трансформация? Дело в том, что, понимаете, образ является… Как я уже упомянул в начале нашего разговора, я сказал, что использование кино в обращении к истории было связано, прежде всего, с проблемой легитимности.
Это было строительство, по сути дела, обычного национального государства, в основе которого лежал старый добрый национализм, который Сталин использовал. Советский интернационализм, не русский, не украинский, не этнический, а вот такой многонациональный, то есть советский. Но это был, в общем, вот такой национализм. Дело в том, что до войны… Во-первых, надо помнить, что именно война и победа в войне стали ключевым моментом в формировании советской нации. И поэтому обращение к войне, вот эта постоянная апелляция к войне, она в этом смысле очень важна и она совсем не случайна. Так вот, значит, именно война породила тот образ врага, который остался, по сути дела, после её окончания вот на протяжении уже… почти три четверти века, сколько там прошло. Остался вот этот враг с 1946 г.
Америка, главным образом. Вот этот англо-американский враг, вообще Запад, но Запад был как бы и до войны враг. Но ведь враг до войны в советской официальной идеологии — это было что? Это была Германия. Вот «Александр Невский», да. Понятен враг. Это была Германия, немцы, ну, грубо говоря, какие-то там псы-рыцари, что-то такое.
Это была Польша, и антипольские мотивы были очень сильны в «Богдане Хмельницком» и в других фильмах тех лет. Вы помните даже, скажем, в «Иване Грозном»: двор польского короля Сигизмунда, Курбский, предательство, заговор и так далее — всё это связано было с Польшей. В «Минине и Пожарском», естественно, тоже антипольское такое. После войны враг поменялся полностью. Во-первых, понятно, что и Польша, и Германия перестали быть врагами. Польша стала частью вообще советского блока. С Германией всё тоже стало очень сложно, потому что появилась ГДР, там какие-то уже непонятные немцы.
А вот с Америкой всё стало очень просто, она превратилась в главного врага. И эти враги — они там были всё время в послевоенном кино, и мы их видим везде, во всех послевоенных фильмах сталинских. Как я уже сказал, они почти все были биографическими, историческими. И главный враг там — Англия. Ну, да, «англичанка гадит» — этот мотив там постоянно. Две серии картины: «Адмирал Ушаков» и потом «Корабли штурмуют бастионы», вторая серия этого фильма. Потому что, понимаете, так: «Адмирал Нахимов» — ну, понятно, Крымская война , и понятно, что тут Англия, там Америки как бы не было.
А вот появление Америки вообще в кино холодной войны… Если вы посмотрите, например, «Встреча на Эльбе» — классика кино холодной войны. Как раз в это время формируется образ врага и то отношение к нему, которое останется в советской идеологии по сегодняшний день, оно вообще не изменилось, это абсолютно тот же враг. Например, начиная от того же «Петра Первого». Это люди, которые пришли к власти в результате военного переворота. Идея заговора в большевистской идеологии играла огромную роль. В сознании Сталина который, несомненно, был, в общем, абсолютным параноиком и к концу жизни явным параноиком идея международного заговора — а уже после войны в его сознании оно приобрело такую полностью конспирологическую картину — играла просто ключевую роль. Поэтому идея заговора, международного заговора… У Сталина ещё, имейте в виду, после войны, когда началась антикосмополитическая, антисемитская кампания, это уже, конечно, выглядело как типичный еврейский заговор, мировой заговор, мировое правительство… Его там просто не называли, естественно, «вашингтонским обкомом», это уже термин постсоветский.
Но то, что это всё была такая антиамериканская пропаганда, которая очень активно, буквально пропитывала и основана была на заговоре и конспирологии в сталинскую эпоху, — этим она абсолютно не отличается от современной. Об этом приходится с горечью говорить. Что нужно посмотреть, с чего начать? Понятно, есть «Иван Грозный» Эйзенштейна — это отдельная категория. Именно с точки зрения культурной ценности, с какого фильма лучше начать, чтобы к этому всему прикоснуться? Знаете, сталинское кино — очень специфическая вещь. Мне кажется, очень достойный фильм, скажем, «Суворов».
Надо понимать, что это, конечно, пропаганда советская, но есть качественная пропаганда, а есть мусор. И есть просто хорошее кино, которое выполняло функции пропаганды. Так вот, скажем, некоторые фильмы, опять-таки, я бы назвал, прежде всего, «Суворова», «Богдана Хмельницкого», по крайней мере, интересными с точки зрения кинематографа историческими картинами. И, вы знаете, ещё фильм довольно интересный, мало сейчас знакомый, — это фильм Чиаурели, который я уже упоминал, это была экранизация романа «Великий Моурави». Я бы тоже его рекомендовал. А для тех, кому нашей беседы показалось мало, я напомню, что наш гость — автор книги «Музей революции. Советское кино и сталинский исторический нарратив».
Добренко отмечает, что «искусство занято созданием новых и - по определению -фиктивных объектов» [Там же, с. И эти фильмы были направлены на укрепление государства, прославление побед. Историк анализирует кино как идеологический конструкт - превращение прошлого в сталинскую историю, как средство обоснования легитимности и построения советской идентичности, формирования политического воображаемого. Взгляд киноведа другой, и это взгляд с точки зрения кинотеории, манифестирующей свою генеалогию от авангардного формализма 1920-х гг. Слово «карпалистика» изобрел Владимир Набоков в романе «Пнин». Этим термином Ю. Цивьян обозначает жест в искусстве -физические, словесные, метафорические движения в литературе, живописи, кинематографе.
Автор книги «На подступах к карпалистике» настаивает на том, что жест в искусстве отличается от предмета кинесики, и обращается к «жесту революции», графологическим жестам, проблеме жеста и монтажа. В искусстве кино есть два конкурирующих начала - жест и монтаж. Цивьян отмечает, что это и есть формообразующие принципы кино. И в этой связи исследователь обращает внимание на различия между российским и западным киноведением: «Формальная школа сформулировала закон: нет и не может быть общей теории искусства. Для частных явлений должны создаваться частные теории. История кино - по определению розничный товар» [Цивьян, 2010, с. Еще в «Исторической рецепции» Ю.
Цивьян посвятил целую главу внутритекстовым стратегиям восприятия кино и рассмотрел их на материале киноавангарда 1920-х гг. Юрий Гаврилович предлагает их покадровое прочтение. Терминология киноведа - «интеллектуальный монтаж» и «концептуальный монтаж», «осевое движение», «внутренний монолог» и др. Интеллектуальный монтаж анализируется как конструкция монтажных фраз по разным типам: обыгрывания естественного языка «наиболее интимных моментов» , каламбуров, игры слов, зашифрованных в цепочке киноизображений цитат, внутренних монологов. Юрий Цивьян не отделяет кино от насыщенного историко-культурного контекста 1920-х гг. Дробашенко и указывает на требование «плотности» смыслов в богатой системе отсылок фильмов. Доктрину интеллектуального кино Ю.
Цивьян сближает с манифестами сторонников заумного языка в поэзии, или значение сцены с расколом Большого театра в «Человеке с киноаппаратом» восстанавливает, вспоминая, что для сотрудников журнала «ЛЕФ» словечко «Большой театр» было распространенным обозначением пассеизма в искусстве: «... Скорее всего, кадр задуман как пластический комментарий к выступлению О. Брика на лефовском совещании о кино в 1927 году: "Мы десять лет говорим, что нужно закрыть Большой театр, а его в этом году еще отремонтировали"» [Цивьян, 1991, с. Манифесты и высказывания формалистов Б. Эйхенбаума, А. Погодина, А. Крученых примыкают, - как пишет Ю.
Цивьян, - к эйзен-штейновским идеям интеллектуального монтажа, внутренней речи, пралогическому «мышлению кадрами». Ссылаясь на американскую исследовательницу М. Ропарс-Вюйемье, ее мысль о том, что «статуи в "Октябре" символизируют силу, враждебную революции», Юрий Гаврилович соглашается: фундаментальная художественная оппозиция «Октября» - противопоставление каменных изваяний и людей [Там же, с. Так, попытка Корнилова реставрировать старое показана в фильме методом обратной съемки: обломки монумента Александра III возвращаются на пьедестал, напротив, свержение власти эквивалентно разрушению истукана. Юрий Цивьян делает наблюдение, что многое у С. Эйзенштейна идет от символизма начала ХХ в. Блок «Король на площади».
По мнению киноведа, мотив окаменения власти обыгран С. Эйзенштейном и в сцене «Керенский - Наполеон». Особенность подхода киноведа - это скрупулезная работа с источниками, самими фильмами и их разными копиями, письменными свидетельствами, в числе которых неопубликованные личные дневники, черновые сценарные наброски и монтажные листы. Юрий Цивьян отмечает, что режиссер считал сцену разрушения памятника реализацией своей студенческой мечты [Там же, с. Эйзенштейна: «Сколько раз, проходя мимо памятника Александра III, я мысленно примерял "вдову" - машину доктора Гильотена - к гранитному постаменту. Ну а какая история без гильотины» Эйзенштейн, 1964-1971, т. Юрий Гаврилович анализирует несколько хронологических срезов в процессе создания «Октября»: сценарий, монтажные записи и экранный вариант.
Например, режиссер решал, как поступить с Временным правительством. В монтажных записях есть простейшая метафора «министры и покойницкая», которая появляется еще в «Стачке» в сцене разгона рабочих, кадры которого чередуются с кадрами скотобойни. В экранном варианте дана другая метафора -пустые одежды министров. Это вновь отсылка к А. Блоку и его «Балаганчику». Сергей Эйзенштейн не видел спектакля, но это была в свое время культовая постановка, на которой побывал весь студенческий и рафинированный Петербург постановка В. Мейерхольда на сцене театра В.
Комиссаржевской в 1907 г. Кузьмина, декорации Н. В художественном плане «Октябрь» предполагает зрителя, -замечает Юрий Гаврилович, - в рецептивную компетенцию которого входило владение культурными кодами символизма, в фильме есть тайнопись, знаки, предполагающие просвещенного. Некоторые современники «Октября» бранили фильм, потому то видели в нем мирискустническую линию эстетизма например, А. В книге «На подступах к карпалистике» Юрий Гаврилович пишет, что «Октябрь» знал как минимум три редакции: забракованный юбилейной комиссией, вариант одобренный и показанный, далее через 40 лет картину перемонтировал Г. Единственная копия, авторство которой достоверно, хранится в Британском кинообществе. Издание 2009 г.
Для киноведа важна эта точность в деталях, потому что авторская, режиссерская позиция дана именно в деталях. Известный у нас до этого момента фильм - это перемонтированная версия Александрова, снабженная музыкой Шостаковича, в версии 1967 г. Юбилейный, забракованный вариант Эйзенштейн сел сокращать, «и в процессе возникло то, что Эйзенштейн-теоретик назовет "интеллектуальным монтажом"» [Цивьян, 2010, с.
Путеводитель по советским фильмам, оглавление по годам
Виктор Ивченко) «Перед судом истории» (СССР, 1965, документальный, реж. Советская Россия (почти вся история русского кино — советская история) была и "самой читающей", и "самой смотрящей" страной в мире. Предлагаем Вашему вниманию список из самых лучших российских исторических фильмов, которые помогут Вам прикоснуться к событиям прошлого и познакомиться с реально существовавшими личностями. В фильме описана история жизни Бабека, согласно сюжету фильма возглавлявшего движение хуррамитов против Арабского халифата, которое представлено как азербайджанское народно-освободительное движение.
Советские фильмы о царской России
События фильма представляют период народно-освободительного движения хуррамитов, в рядах которых, согласно сюжету, вместе с азербайджанцами сражались арабы, курды, фарси и представители других народов за национальную независимость Азербайджана от Халифата под предводительством народного героя Бабека. За двадцать лет упорной борьбы Бабек выиграл четыре сражения.
Чтобы узнать больше о своей истории, предлагаем подборку самых лучших фильмов про Древнюю Русь. Как жили наши предки, с какими проблемами сталкивались и каким образом их преодолевали, а главное — как события древности повлияли на современность. Смотрите в нашей подборке.
Павлову в ленте выразительно показаны также величие и красота русской природы. Но и сказка оказалась весьма уместной в тот период Особое место в послевоенном кино занимает светлое полотно М. Донского «Сельская учительница» 1947 г. Марк Донской и Вера Марецкая получили в 1948-м г. Сталинскую премию I степени. Но и сказка оказалась весьма уместной в тот период.
Режиссёры Н. Кошеверова и М. Шапиро сняли кинокартину «Золушка» с 37-летней Яниной Жеймо в главной роли. Рассказывают, что худсовет «Ленфильма» безоговорочно принял сценарий Е. Это было через 20 дней после взятия Рейхстага! Фильм подвергся цензурированию и вышел на экраны лишь в 1947-м г. До сих пор этот лиричный и добрый фильм продолжает радовать разные поколения зрителей. Он был восстановлен в 1967-м г. Цветная российско-американская версия создана в 2009-м г. Возможно, этот тот редкий случай, когда уместна «раскраска» старого фильма.
Кадр из фильма «Золушка» Режиссёр Г. Александров в 1947-м г. Вот уже полвека поколение за поколением с удовольствием смотрит этот фильм с музыкой Исаака Дунаевского. В картине соединились элементы комедии масок и комедии положений, многочисленные режиссёрские и актёрские находки, талантливая музыка. За оригинальность сюжета картине была присуждена премия VII Венецианского кинофестиваля 1947. В этот период широкое распространение получили биографические фильмы. В числе лучших картин этого жанра, поставленных в те годы, — «Пирогов» 1947 г. Козинцев , «Миклухо-Маклай» 1947 г. Разумный , «Глинка» 1947 г. Арнштам , «Академик Иван Павлов» 1949 г.
Значительным произведением был исторический фильм В. Пудовкина «Адмирал Нахимов» 1947 г. В числе лучших экранизаций — «Каменный цветок» 1946 г. Бажова, реж. Птушко — фильм, в котором осваивались художественные средства цветного кино, и «Без вины виноватые» 1945 г.
С первых дней нахождения в русских землях Зоя демонстрирует преданность мужу. В фильме показывается вся жизнь Ивана IV Грозного от самых юных лет до последних дней царствования.
Создатели картины не дают оценок, но предлагают на основе увиденного зрителю самому сделать вывод: таким ли чудовищем был этот русский царь на самом деле читайте также: Малоизвестные факты об Иване Грозном, которые утаили в учебниках истории — вы об этом даже не догадывались? Этому предшествовали смерть Ивана Грозного, а затем и его сына Федора, унаследовавшего корону. Борис, добившись власти, начинает сводить счеты с врагами, принимает неоднозначные решения. Империя впадает в смуту, когда плетутся интриги и политические заговоры, а в народе растет недовольство царем. Продолжение: «Годунов 2. Продолжение», 2019 г. В картине запечатлен один из самых тяжелых, но вместе с тем и малоизвестных периодов в русской истории — раскол русской православной церкви в XVII веке.
Это фильм о судьбах исторических лиц — царя Алексея Михайловича и его сына Федора Алексеевича, братьев Морозовых, боярыни Феодосии Морозовой, о церковных реформах патриарха Никона и о ярых противниках этих преобразований, главой которых стал протопоп Аввакум. Фильм получился очень ярким и захватывающим. При этом авторы сериала уделили огромное внимание деталям: начиная с костюмов, заканчивая продуманными диалогами. На закате своей жизни Петр I, будучи женатым человеком, влюбляется в женщину, которая моложе его аж на 30 лет. Мария Кантемир должна стать матерью наследника российского престола и императрицей, однако интриги двора лишают ее последней надежды. Если не носить ребенка от любимого мужчины, то хотя бы провести с ним последние минуты жизни. Сама она не может родить ребенка, а единственный наследник — слабоумный племянник Петр III.
У императрицы одна надежда: что будущая супруга Павла родит здорового и крепкого мальчика, из которого Елизавета сможет воспитать настоящего императора.
Исторические фильмы
стопроцентная выдумка авторов, в лучшем случае не имеющая с историей ничего общего, а в худшем - полностью её искажающая. Среди художественных фильмов о советской действительности послевоенных лет завоевал популярность музыкальный фильм "Сказание о земле Сибирской" (1948 г., реж. Киноэпопеи СССР (17: 17 с.) Страницы в категории «Исторические фильмы СССР». Советское кино и сталинский исторический нарратив» Евгений Добренко. Первый советский фильм, рассказывающий о событиях лета 1941 года, где в общей для всей Красной Армии катастрофе уже проглядывали ростки будущих побед. Самый сложный раздел сайта, в котором я собрал не «исторические» фильмы в прямом смысле этого слова.
9 лучших белорусских исторических фильмов
Советские исторические фильмы смотреть онлайн бесплатно и без регистрациии. Список лучших фильмов про СССР, снятых в наше время: «Конец прекрасной эпохи», «Лето», «Дорогие товарищи!». Самые интересные и атмосферные современные фильмы про Советский Союз и времена СССР — в нашей подборке. Эфир Программа передач Новости Программы Фильмы Трансляции Лица канала. это то лучшее, что осталось нам и нашим детям от лучших и гениальных людей, создавших эти картины! По опросу журнала «Советский экран» он стал лучшим фильмом 1957 года.