В. Пелевин, фантастика, гротеск, реальность, жанр, фантастический дискурс. Русская современная литература становится но-вым вызовом отечественному литературоведению, поскольку вычленяет из русской классической лите-ратуры XIX века дисгармоничные, странные.
Гротеск в литературе: определение и примеры использования
В основе сказок лежит гротескная ситуация, но за ней всегда угадываются реальные отношения, под видом сказки показана действительность. Гротескные образы скрывают под собой действительных типов тогдашней России. Один из основных приемов Щедрина — гротеск: на генералах надеты ночные рубашки с орденами, мужик сам сплел веревку «из дикой конопли», чтобы генералы его связали. Смех Щедрина отличается не столько весельем, сколько злостью, он носит сатирический характер. Не зря в начале нашего разговора мы вспоминали басни Крылова.
Щедрин включает в некоторые сказки мораль, типично басенный прием. Словарь Тунеядец — человек, который живет на чужой счет, бездельник Регистратура — контора, в которой регистрируются бумаги Нумер — устар. Служили генералы всю жизнь в какой-то регистратуре; там родились, воспитались и состарились, следовательно, ничего не понимали. Упразднили регистратуру за ненадобностью и выпустили генералов на волю.
Только вдруг оказались они на необитаемом острове. Сначала ничего не поняли и стали разговаривать, как будто ничего не случилось. Генералы в ночных рубашках с орденами на шее 1: Странный, ваше превосходительство, мне нынче сон приснился, вижу, будто живу я на необитаемом острове. Да где ж это мы!
Стали друг друга ощупывать, заплакали, стали друг друга рассматривать 1: Теперь бы кофейку испить хорошо! Заплакал 2: Что же мы будем делать, однако? Ищут восток и запад 1: Вот что, ваше превосходительство, вы пойдите направо, а я пойду налево. Один генерал пошел направо, другой налево, пытается достать яблоко с дерева, падает, ловит рыбу руками, снова падает 1: Господи!
Только как это все сделать? Теперь бы я, кажется, свой собственный сапог съел. Генералы зло смотрели друг на друга, зарычали, завизжали, заохали, полетели клочки одежды, один откусил орден у другого и съел Оба: С нами крестная сила! Мы так друг друга съедим!
Надо разговором отвлечься! Бросили говорить, стали читать 1: Вчера у почтенного начальника нашей древней столицы был парадный обед.
Акутагава Рюноскэ обладал также как и Эдгар По удивительной способностью заставлять читателя думать, ломать голову, выбирать для себя ту позицию, которая наиболее ему, читателю, понятна. И действительно ответов не найти ни у По, ни у Акутагавы, мало того, что в финале все и вся становиться на голову, но к тому же, конечный ответ от автора, как бы объяснение событий, не дается, а остается за кадром. Новелла «В чаще», относится к разряду зацитированных просто до предела. Но до сих пор никто так и не смог понять смысл этой головоломки. Сюжет детективный: расследуется убийство и несколько людей, участников событий, включая даже и потерпевшего т. И возникает ситуация, когда истину приходится выбирать именно самому читателю, на основании вышеизложенного текста, поскольку сам автор произведения ответов не дает.
Кто из всех трех говорил правду? А может быть, солгали все трое, включая даже покойного? Это действительно головоломка! В свое время великий японский режиссер Акира Куросава якобы дал таки ответ, введя в сюжет четвертое лицо второго непосредственного свидетеля событий в фильме «Ворота Расемон». Но я не думаю, что он был прав, поскольку истина как раз и заключается в том, что головоломка должна остаться головоломкой. Так будет правильней, поскольку простой ответ - не самое лучшее решение. Литература гротеска часть 4-я Было подготовлено для четвертого номера журнала «Gород Gротеска», который так и не вышел в печать В литературе гротеска можно выделить очень интересный раздел: социальная сатира с элементами фантастики. Есть два способа поиздеваться над окружающей тебя реальностью: 1 Просто нагромоздить в романе мата, чернухи и какой-нибудь брутальщины или циничного подчас нижепоясного юмора.
Показать как это самое «зеркало» видит эту самую реальность, то есть нас. Список произведений по последнему методу можно начать с «Гаргантюа и Пантагруэля» Рабле, продолжить «Приключения Гулливера» Свифта, из отечественных, времен «проклятого царского режима», будет в этом списке «История одного города» Салтыкова-Щедрина, из японских авторов, например, «Стана водяных» Акутагавы Рэноскью, и наконец «Бегите, кролики! Всякий раз буквально в каждом из выше перечисленных произведений весь окружающий автора мир во всех его мельчайших подробностях без искажений переноситься на язык «зеркала», в котором и может себя разглядеть. Именно мир, а не отдельный его представитель! Этот мир, условно называем его «мир кошачьего города», есть маска реального, наблюдаемого автором произведения мира, в котором он находиться, живет и творит. Чаще всего в таких произведениях не бывает вообще никакого оценочного взгляда на реальность со стороны самого автора. Автор только делает «зеркало». Только так он сможет описать этот мир правильно.
Правильно, от слова «правда», и публика естественно реагирует на правду не всегда однозначно. Итак, в четвертой части нашей большой лекции по литературе гротеска мы представляем вниманию публики избранные фрагменты из романа «Записки о кошачьем городе» китайского писателя Лао Шэ 1899-1966. Роман точно соответствует описанному выше механизму, когда за основу произведения берется именно окружающая автора реальность, которая перекладывается на язык фантастической реальности, сообразного фильтра, маскирующего социальный гротеск. Иногда художники умирают за свои произведения в буквальном смысле слова — их убивают. Чаще всего такими произведениями оказываются либо обличительные политические памфлеты, либо стихи, подобные тем, которые Осип Мандельштам написал на Сталина, либо антиутопии в жанре социального гротеска.
Салтыков-Щедрин М. Сахаров В. Литература, 10 класс: в 2 частях. Открытые электронные ресурсы: 1.
Мир русской литературы: Прототипы градоначальников. Характеристика героев. Перечисление градоначальников поражает с первых же строк одновременно абсурдностью и правдоподобием происходящего. Автор подбирает заглавие «Опись», словно градоначальники — это вещи или чьё-то имущество. Этот сатирический подтекст сразу же «расчеловечивает» правителей. Имена тоже подобраны под стать: Бородавкин, Баклан, Угрюм-Бурчеев. Причём «говорящие фамилии» здесь не просто служат для характеристики, но и раскрывают отношение автора к героям. Своими подвигами и деяниями. Однако Салтыков-Щедрин пародирует и это, описывая смешные, а порой и нелепые действия градоначальников, прототипами которых стали монархи: «летал по воздуху», «умер от объедания», «спалил тридцать три деревни», «засадил берёзками улицу» и так далее.
Городом Глуповым правит 22 градоначальника, и Салтыков-Щедрин указывает эту цифру неслучайно: первым самодержцем на Руси был царь Иван Грозный, со времён которого до издания книги сменилось как раз 22 правителя. Иногда автор указывает реальных лиц, например Бирона или Разумовского, специально даёт даты, чтобы создать комический эффект. Например, он чётко разграничивает, что в 1762 году к власти пришел Брудастый, который «прискакал в Глупов, как говорится, во все лопатки» брудастыми называли тогда гончих собак. Автор смеётся главой «Органчик» над обстановкой, ведь Брудастый, по оценкам архивариусов, правил очень хорошо: «привёл в порядок недоимки». Получается, чтобы править городом, достаточно обладать психологией начальника — говорить «Не потерплю! Иногда Салтыков-Щедрин списывает образы с людей, с которыми сталкивается по государственной службе. Например, за пустоголовость идей, «начальническую психологию» тульский губернатор Шидловский попадает на страницы книги под именем Прыща — фаршированной головы. За жизнеописанием Беневоленского, «страстного законодателя», скрывается образ Сперанского.
Гротеск в произведениях Чехова.
Ирония у Салтыкова Щедрина. Гротеск в диком помещике. Гротеск термин. Гротекс литературе примеры. Гротеск и его значение. Лексические средства. Лексические средства примеры. Гротеск в литературе произведения. Моор первые шаги французского министра.
Гротеск вид художественной Образности. Гротеск примеры примеры. Гипербола и гротеск. Гротеск средство выразительности примеры. Гротеск в художественной литературе. Художественный образ в изобразительном искусстве. Гротеск в изобразительном искусстве. Никас Сафронов Неуловимая. Изобразительное искусство сатирическое.
Гротеск картины с объяснениями. Золотой век Возрождение Рафаэля. Примеры гротеска в графике. Гротескный это в литературе. Формы сатирического жанра. Карикатура Жанр в живописи. Карикатурный Жанр в изобразительном искусстве. Гротеск Жанр. Примеры гротеска в литературе 7 класс.
Литература Гротеска
Гротеском в литературе называется художественный приём, с помощью которого описывается что-то фантастическое, абсурдное, невозможное для реально существующего мира. Литературная гостиная "Гротеск в произведениях русской литературы". О том, что означает это слово и чем отличается гротеск от других стилей и жанров, мы поговорим в этой статье. Гротеск (Grotesque, Grottoesque) – тип художественного образа, являющегося контрастным смешением реальности и выдумки. В литературе гротеск нашел свое место в виде жанра, содержащего смешные и нелепые события, странных персонажей и экспрессивного языка. Слово гротеск в литературе Гротеск в википедии означает соединение реальности и фантастики, как комбинация правды и карикатуры, как сплетение гиперболы и алогизма. Grotesque от французского причудливый. Гротеск в зарубежной литературе. гротеск в литературе. Определение гротеска включает в себя соотношение изображения с реальностью с целью подчеркнуть явную, бросающуюся в глаза фантастичность и нелепость.
Литература. 10 класс
Гротеск (Grotesque, Grottoesque) – тип художественного образа, являющегося контрастным смешением реальности и выдумки. Гротеск в литературе — одна из разновидностей комического приёма, которая сочетает в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, а также сближает далёкое, сочетает несочетаемое, переплетает нереальное с реальным, настоящее с будущим. Гротеск в литературе – это комический приём, необходимый, чтобы подчеркнуть абсурдность происходящего, обратить внимание читателя на нечто важное, скрывающееся за смешным, на первый взгляд, явлением. Литературные термины гротеск.
Гротеск - примеры из литературы
Подробнее художественный приём гротеска рассмотрен в художественной литературе, как приём, который унаследовал свои черты не только из живописи, но и из музыки и архитектуры. Гротеск в литературе Этот приём считается комическим, он необходим в литературе для подчёркивания абсурдности происходящего. Необходимо было обратить внимание читателя на то, что считалось важным, но было скрыто за смешным явлением. Гротеск был призван сделать сюжет абсурдным, доведя ситуацию до крайности. В литературе, как в живописи и архитектуре, нельзя многое увидеть, можно только представить. Гротеск помогает воздействовать на воображение читателя, он его будит и заставляет мыслить в том направлении, которое ему предлагает автор. Основа гротеска Гротеск основывается на контрасте, на конфликте. Что такое «конфликт»? Это способ разрешения столкновения, ссоры, разногласия и противостояния. Конфликты возникают на почве несоответствия целей и интересов, мнений и взглядов на многие аспекты.
Эти орнаменты состояли из причудливых сочетаний растительных и животных форм. В дальнейшем термин «Г. Гюго, к-рый придал ему широкое эстетич. Он встречается повсюду; с одной стороны, он создает уродливое и ужасное, с другой — комическое и шутовское» Собр. Эти взгляды Гюго полемически противостояли канонам поэтики классицизма. Автором первого исследования, посвященного Г.
Подводя итог этим поискам, Г. Шнеганс в «Истории гротескной сатиры» разделил все определения на две группы: первая «считает самой существенной чертой гротеска элемент карикатуры», вторая видит «сущность гротеска не в карикатуре, а в фантастике и юморе» Schneegans G. Шнеганс попытался синтезировать обе точки зрения. С тех пор синтетич. Одно из первых в России определений Г. Возникает особый гротескный мир, существенно важный, однако, для вскрытия реальных противоречий действительности.
Ирония лишь обнажает острые проблемы государственного строя и общества. С другой стороны, преувеличивая глупые действия героев, писатель призывает открыть глаза на происходящее. Кто такой Перехват-Залихватский и куда он пришёл? Эти вопросы остаются нерешёнными, потому что «пришло оно» — финальная фантастическая сцена романа, в которой невероятное «оно» нападает на самоуверенного градоначальника, возомнившего себя способным изменить природу. Угрюм-Бурчеев замахнулся на неподвластное — само мироздание — попыткой повернуть реку вспять. Этот «непреклонный идиот» навязывает народу вариант счастья — прямые улицы, прямое сознание, прямой мир. Осознание глуповцами происходящего тоже звучит фантастически и даже сатирически, что подчёркивает черты антиутопии. Попытки битвы с природой ещё никогда не заканчивались победой, поэтому Салтыков-Щедрин пишет: «Но не успел он Угрюм-Бурчеев договорить, как раздался треск, и бывый прохвост моментально исчез, словно растаял в воздухе.
История прекратила течение своё». Но кто придёт на смену? В романе одновременно имеется несколько линий повествования: издатель Щедрин, вносящий поправки и редактирующий «Глуповский Летописец», глуповские архивариусы — рассказчики. Смешивая реальное и вымышленное, писатель создаёт не сатирическое переложение истории на литературный манер, а модель города с чертами российской действительности. Поэтому в романе хронотоп очень условен: время движется вперёд и назад, лишено конкретики, несмотря на присутствие точных дат. При этом автор сохраняет славянские корни романа, взяв за основу сюжет о призвании варяжских князей на правление. Где же искать ключ к прочтению романа? С первых строк автор даёт понять, что «История одного города» — произведение, полное фантастики и нелепиц: и поведение народа, и поведение градоначальников служат этой цели.
Чем занимаются глуповцы в минуты несчастий? Топят Порфишек и Ивашек, наделяют ещё не увиденного градоначальника чертами «красавчик» и «умница», а то и вовсе плачут из-за отсутствия градоначальника. Таким образом автор описывает рабское положение жителей, не способных заявить о своих правах. Иногда глуповцы начинают осознавать, что ими управляют случайные люди. Но и эти проблески гражданского сознания погибают на кострах.
Во Франции и соседних франкоязычных странах за последние пятнадцать лет вышло более двадцати посвященных гротеску монографий, сборников статей, диссертаций и тематических номеров журналов 1. И все же среди этого изобилия сборнику «Гротеск: теория, генеалогия, фигуры» 2 , выпущенному в 2004 году Университетскими факультетами Сен-Луи в Брюсселе, трудно затеряться. Во-первых, потому, что в его заглавии читается наиболее последовательная попытка синтеза этого сложного и плохо поддающегося упорядочению понятия. Во-вторых — потому, что авторы сборника не обходят вниманием ни один из возможных жанров и ни одну из областей применения гротеска: роман, драму, литературную теорию, эстетику, историю искусства и философию.
В то время как авторы других монографий и коллективных работ анализируют творчество одного писателя или драматурга, один род литературы или рассматривают какой-либо один аспект понятия 3. В-третьих, сборник является достойным продолжением многолетней традиции изучения искусства Ренессанса в Брюссельском свободном университете и в Католическом университете Лёвена, в которой гротеску отводится не последняя роль. Достаточно вспомнить классическую монографию Николь Дакос, ученицы Жермена Базена, посвященную открытию «Золотого дома» Нерона и формированию гротесков в эпоху Возрождения 4. Наконец, ни в одной из ранее опубликованных работ задача определения этого понятия не связана столь тесно с теоретическим наследием Михаила Бахтина. Место русского мыслителя в теории литературного гротеска давно не вызывает вопросов. В предисловии Изабель Ост предупреждает, что ни один из авторов сборника не обошел вниманием концепцию русского ученого и его немецкого оппонента Вольфганга Кайзера. Во франкоязычной критике существуют даже термины «бахтинский» и «кайзеровский» гротеск. К ним, как мы убедимся ниже, часто прибегают авторы раздела «Основные фигуры», пытаясь понять, к какому именно из гротесков относится анализируемое произведение. Понятие гротеск примечательно тем, подчеркивает далее Изабель Ост, что с момента своего появления не перестает привлекать внимание специалистов из самых разных областей: будь то история искусства, эстетика или теория литературы, особенно в критические периоды западноевропейской культуры.
При этом, начиная с эпохи Возрождения, гротеск сопротивляется всем попыткам концептуализации. И дело здесь не в капризах и отсутствии должной методичности у историков искусства и литературоведов, а в некоем основополагающем принципе самой категории. Все критики неизменно подчеркивают глубокую амбивалентность гротеска, который как бы пребывает в постоянном напряжении между двумя полюсами. Однако констатация того, что гротеск является эстетической категорией, сразу вызывает череду вопросов: следует ли характеризовать его как стиль, жанр или нечто иное? Авторы брюссельского сборника попытались вычленить концептуальное ядро, вокруг которого формируются различные значения и коннотации понятия, не перестающего порождать всё новые смыслы и интерпретации с. Статьи сборника распределены по трем отраженным в заглавии книги разделам: «Теория», «Генеалогия понятия» и «Основные фигуры». Генеалогия понятия Автор статьи «Грот, grotta, углубление, grottesca, гротеск» Джонатан Руссо констатирует у эрудитов Возрождения «археологическое желание» открыть в обнаруженной под землей античной живописи гротеск в его первоначальном виде, in statu nascendi. Упрямство, с каким все пишущие о гротеске пытаются докопаться до его истоков, подразумевает, что эта «разновидность вольной и потешной живописи, изобретенная в античную эпоху» 5 рассматривается как жанр. Тем не менее за пять веков изучения гротеска так и не получен ответ на целый ряд вопросов.
Кто автор термина? Кто первым обозначил прилагательным «найденный в пещере» диковинные росписи, обнаруженные в 1480 году в «Золотом доме»? Почему гротеск стал источником теоретического вдохновения для специалистов из самых разных областей и дал жизнь концепциям, далеко ушедшим от «пещерной живописи»? Если судить по работам историков искусств Андре Шастеля и Филиппа Мореля, ставшим во Франции вехами в истории вопроса, термин гротеск искажает восприятие «живописи из грота». Названные авторы видят серьезную помеху в том, что росписи «Золотого дома» дали рождение термину. Упоминая интерпретацию Кайзера, у которого гротеск выступает «квинтэссенцией абсурда», всего кошмарного и дьявольского, выражением страха перед жизнью, и Бахтина, развивающего «понятие гротескного реализма как принципа снижения и нивелирования sic! Тогда нейтральный термин гротеск существительное, означающее конкретную разновидность живописи превратился в гротескный прилагательное, наделенное пренебрежительной коннотацией чего-то «нелепого, экстравагантного, смешного и карикатурного». Андре Шастель в работе «Гротеска. Джонатан Руссо отмечает странную ситуацию, когда историки искусства считают этот термин «неуместным» для их области исследования уже Бенвенуто Челлини отзывался о нем как об «абсолютно неадекватном» и в целом не дотягивающим до уровня теоретической лексики.
Создается впечатление, что Шастель и Морель прикладывают немало сил, чтобы доказать: гротеск Бахтина и Кайзера и «живопись из грота» — две абсолютно разные реальности. Но и это не все: они пытаются убедить читателя, что grottesca вовсе не гротескна с. Для этого Шастель, например, вводит в оборот через Челлини именно он был научным редактором перевода на французский мемуаров художника термин grottesque, альтернативный grotesque с одним «t». С его помощью искусствовед надеется обойти неадекватность этой двусмысленной и туманной категории, чтобы остаться один на один с «живописью из грота»: как те археологи, что обнаружили причудливые фрески в 1480 году. Морель отвергает неологизм коллеги, но и сам, очищая гротеск от лишних наслоений, в конечном итоге отказывается от понятия под предлогом, что оно не объясняет сущности гротескной живописи. В результате, отмечает Руссо, несмотря на заявления о намерениях «дойти до сути», в исследованиях Шастеля и Мореля гротеск так и остается без определения. Аллегория и гротеск В статье «Аллегория и гротеск. Элементы для генеалогии гротеска на основании работ Вальтера Беньямина» Пьер Пире соглашается с Джонатаном Руссо в том, что гротеск — понятие, сопротивляющееся обобщению. В нем заложены две противоположные тенденции: центробежная и центростремительная.
Центробежная предполагает некую общность характеристик, свойственных как изобразительным, так и литературным произведениям; центростремительная подразумевает, что в основе понятия лежат определения эстетического орнамент, центр и маргиналии, искажение законов перспективы и равновесия и антропологического гибрид, создание чудовищного, «карнавал» по Бахтину и «редукция» по Кайзеру порядка с. Эта «изначальная стратификация» понятия, считает Пире, исключает возможность выделить одну характерную черту и превращает гротеск в материал для самых неожиданных интерпретаций. Воскресая в различные исторические эпохи, гротеск тем не менее сохраняет общие «принципы преемственности». Одним из таких принципов, по мнению автора, является аллегория — как ее понимал Вальтер Беньямин в работе «Происхождение немецкой барочной драмы». Связей между гротеском и аллегорией Беньямин касается лишь попутно, однако его замечания позволяют осветить новый аспект генезиса гротеска и объяснить разные вехи его истории: например, расцвет понятия в эпоху барокко и его использование Бодлером. Рассматривая различия между аллегориями Средневековья и Нового времени, Беньямин упоминает гротеск как стиль живописи, в котором воплотилась современная аллегория. Гротеск, по его мнению, произошел «от grotta не в буквальном смысле, а от «спрятанного», потаенного, выражением чего и служат пещера и грот» 9. И хотя Беньямин оставляет свое замечание без дальнейшего развития, мысль о связи между гротеском и современной аллегорией через коннотацию тайного, зашифрованного, иероглифического и ссылку на античность, пишет Пьер Пире, предвосхищает теоретические разработки современных французских искусствоведов и позволяет понять, в какой момент и как именно гротеск получил переоценку в искусстве барокко и подчинился аллегорической логике. Интерес эрудитов Возрождения к Античности и иероглифам дает рождение новой теории знака.
Иероглифы предстают, по словам Беньямина, как «естественная теология письма» 10. Филипп Морель подтверждает эту мысль в главе «Гротески и иероглифы. Библиотека пармского монастыря Сан Джованни Евангелисты», где приводит многочисленные свидетельства того, что гротескная живопись воспринималась современниками «подобно египетским изображениям, называемым иероглифами» 11. По мнению Пьера Пире, выявленная Беньямином «аллегорическая логика» гротеска дает возможность лучше различить некоторые черты понятия. Например, его эволюцию от изобретательной гибридизации, в которой проявляется непрерывность творения, к «умножению и нагромождению». У поэтов барокко, пишет Беньямин, также важно не единство целого, а «нарочитость конструкции» 12. Другая черта: антиэстетическая и антиидеализаторская направленность гротеска, рассматриваемого через призму «аллегорической логики». В истории ренессансного гротеска эти две тенденции, «ужасающая и прихотливая», будут соседствовать: первая — в творчестве Лукаса Ван Лейдена, Джованни Удине, Альдегревера, вторая — в работах Рафаэля и его школы 13. Аллегория — это строго определенная эстетическая категория, значение которой, как и значение символа, берет свое начало в теологии.
Гротеск же, отмечает Пьер Пире, не является ни жанром, ни даже стилем, и может определяться лишь в расширительном смысле как совокупность произведений, относящихся к разным областям творчества, но при этом к одному обособленному, вне норм, миру. В прочтении Беньямина два понятия оказываются связаны, так как относятся к одному типу знаковой логики 14. Обозначенная философом перспектива указывает, в чем именно барочная аллегория стала «принципом преемственности» для античного гротеска и открыла путь его романтической интерпретации, одним из видных представителей которой был Бодлер — главный «аллегорик современности», по выражению Беньямина. Гротеск: «концепт», «жанр», «категория» или «понятие»? Каждый из этих терминов в строгом смысле к гротеску неприменим, считает Джонатан Руссо, но при этом все они одновременно характеризуют какой-то определенный его аспект. Гротеск гетерогенен, он представляет собой «теоретическое, эстетическое и историческое образование, продуманное в большей или меньшей степени». И употребляя его сегодня, нельзя забывать об утраченном им прошлом и о том, что «никакая этимология и никакая археология не смогут извлечь сущность и содержание гротеска, его еtymon — истину, сохранившуюся вопреки порче и бесцеремонности истории» с. Непродуктивно, по мнению Руссо, разграничивать «художественное происхождение» понятия и его последующие литературные, эстетические и — шире — семантические авантюры. Гротеск — одно из тех слов, которые наполнены смыслом, придаваемым им другими.
Да и как могло быть иначе в эпоху, когда Челлини объяснял этимологию гротесков? Найденные в «Золотом доме» орнаменты не могли получить в XVI веке ни имени, ни законченного объяснения, так как история искусства тогда просто не существовала она появится в XVIII веке с Винкельманом. Историки, в свою очередь, смогут понять, что гротескная живопись представляет собой «третий помпейский период» лишь три века спустя с началом масштабных раскопок в Помпеях. Найденный во дворце Нерона орнамент не мог носить в эпоху Возрождения другого названия, кроме как по месту его открытия. Восприятие гротеска могло быть лишь «неясным и сбивчивым», так как не опиралось на исторический фундамент, подчеркивает Руссо. Отсюда всевозможные толкования понятия просто неизбежны. Ответить на вопрос, является ли литературный гротеск стилем или отдельным жанром, пытается и Филипп Вельниц. Автор примечательной монографии о театре Дюрренматта и роли в нем сатиры и гротеска 15 , Вельниц опирается на последние французские работы в этой области. Он отмечает, что очередной всплеск интереса к понятию в литературе во многом связан с именем Бахтина.
Благодаря ему критики и теоретики литературы считают гротеск «своим», хотя его этимология и генезис связаны с историей живописи, а никак не с литературой. С самого начала, подчеркивает Вельниц, понятие гротеск и характеризуемый им стиль заключали двойной смысл: ужасного и пугающего, с одной стороны, и комичного — с другой. В 1580 году гротеск переходит в литературную эстетику: опираясь на него, Монтень обосновывает свободную форму своих Опытов. Это объясняет еще одну черту гротескного стиля: его внеположенность норме и сближение с сатирой, которая осмеивает существующий порядок вещей с. Исключительная гибкость понятия вызывает необходимость определить его природу, продолжает Филипп Вельниц. Ведь от решения данной задачи зависит область, или, точнее, области применения гротеска. В литературе — со второй половины прошлого века — особых изменений не наблюдается. На одном полюсе мы видим классическое исследование Вольфганга Кайзера с его тезисами «гротескное — это мир, ставший чужим» и «гротескное есть форма для выражения ОНО» 16 , на другом — монографию Бахтина. Последняя, отмечает Вельниц, была разработана раньше теории немецкого коллеги, хотя и стала известна на Западе гораздо позже.
Содержащие критику Кайзера страницы весьма органично вписались в первую версию книги о Рабле, так как теоретические построения Бахтина изначально противостояли модернистской интерпретации гротеска. Однако неверно было бы думать, что во французской критике рецепция Бахтина и Кайзера совпадают по времени. Как отмечает Элишева Розен, автор работы о рецепции гротеска во Франции, именно книга Бахтина о Рабле познакомила французских специалистов с исследованием Кайзера; до публикации перевода бахтинской монографии мы не найдем в литературной критике Франции упоминаний немецкого теоретика 17. Следует заметить, что во французском языке разделение гротескного стиля и жанра «гротеск» затруднено. В отличие от русского, существительное и прилагательное здесь омонимы. Жанр «гротеска» и «гротескный стиль» невозможно разделить по модели «жанр трагедии — трагический стиль» или «ирония — иронический стиль». И если «гротескный стиль» поддается анализу через языковые формы выражения и фигуры, то гротеск как жанр, помимо известных сложностей с самим понятием «жанра», требует следующих разъяснений. К гротеску, напоминает Филипп Вельниц, прибегают в основном художники переходных эпох, когда пересматриваются основополагающие ценности мироустройства. Достаточно вспомнить картины Иеронима Босха на исходе Средневековья или произведения писателей периода «Бури и натиска» в Германии 18.
Однако ХХ век составляет в этой картине исключение, так как гротеск в искусстве прошлого столетия утверждается прочно и надолго. К тому же, считает автор, именно драматургия становится «прибежищем» гротеска и применительно к ней можно говорить о гротеске как жанре. С Вельницем согласны большинство авторов сборника, посвятивших статьи театру. Эту точку зрения разделяют и ведущие драматурги ХХ века, уверенные в том, что гротеск заменил собой трагедию. Фридрих Дюрренматт замечает в теоретических эссе, что трагедия подразумевает ошибку, страдание, меру, ответственность, а в путанице нашего века больше нет ни виновных, ни ответственных, и только комедия может еще воздействовать на нас 19. Ян Котт в известнейшей книге «Шекспир — наш современник» не менее категоричен, утверждая, что гротеск — это античная трагедия, написанная заново и в другом тоне 20. Наконец, Эжен Ионеско в «Записках за и против» считает, что трагическое в наши дни может родиться только из комедии: «Комедия, — пишет он, — кажется мне более безысходной, чем трагедия. Комичность не имеет выхода» 21. Создается впечатление, резюмирует Вельниц, что театр ХХ века пытается гротеском заполнить пустоту, образовавшуюся после того, как трагедия окончательно устарела.
Гротеск и пространство Особым отношениям гротеска с пространством посвящена статья теоретического раздела «Гротескная игра или разбитое зеркало». Автор Изабель Ост подчеркивает, что ее анализ опирается преимущественно на драматические произведения, так как именно в драме ХХ века «гротеск и присущая ему пространственность играют основополагающую роль» с. Она цитирует один из двух выделенных Андре Шастелем законов гротеска: отрицание пространства, основанного на линейной перспективе, и создание пространства особого типа, где царит невесомость, а не законы тяготения, где предпочтение отдается вертикали, а не горизонтали, и где единого центра нет вовсе 22. Изабель Ост сопоставляет эту черту художественного гротеска с одним из положений «экзистенциального анализа» Людвига Бинсвангера, согласно которому человеческое существование также имеет пространственную конфигурацию с горизонтальной и вертикальной осями.
Этапы развития гротеска
Определение гротеска в литературе, примеры гротеска и значение термина гротескный. Гротеск — способ художественного формообразования, жанр в искусстве, в котором комически или трагикомически обобщаются и заостряются жизненные отношения посредством. Гротеск — это жанр искусства, который известен своей уникальной способностью объединять контрасты и вкладывать глубокую символику в свои произведения. Использование гротеска в литературе может быть многообразным и зависеть от целей автора и жанра произведения.
Что такое гротеск? — База ответов на любые вопросы
- Определите, что мешает получать пятёрки
- Смотрите также
- Литературный энциклопедический словарь. ГРОТЕСК
- Глава IV гротеск в поэзии и прозе
- Гротеск • Литература, Словарь литературоведческих терминов • Фоксфорд Учебник
Гротеск — причудливое искусство с безобидным юмором
Жанр жития в древнерусской литературе. ГРОТЕСК (фр. grotesque, буквально — «причудливый», «комичный») — художественная форма, при которой жизненная нелепость с помощью разительного преувеличения и заострения доводится до абсурда. это один из приёмов комического жанра, при котором происходит сочетание несовместимого: ужасного и смешного, безобразного и возвышенного, реального и фантастического, и это помогает вскрыть противоречия действительности. Литература Гротеска: Одно из первых применений термина «гротеск» для обозначения литературного жанра — «Очерки Монтень». Гротеск, термин западной эстетики, который обозначает причудливые, смешивающие противоположное (низкое и высокое, обыденное и изысканное, смешное и.
Что такое гротеск в литературе? Определение и примеры
Гротеск, термин западной эстетики, который обозначает причудливые, смешивающие противоположное (низкое и высокое, обыденное и изысканное, смешное и. ГРОТЕСК. ГРОТЕСК (франц. grotesque, итал. grottesco — причудливый, от grotta — грот), тип художественной образности (образ, стиль, жанр), основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного. Гротеск (от французского grotesque, итальянского grottesco— причудливый) — художественный прием, сочетание контрастного, фантастического с реальным. Широко используется в сатирических целях. Гротеск в литературе В отличие от параболы гротескное преувеличение является особенным: оно является фантастическим, преподносит читателю изображаемое, обладающее невероятными свойствами, которые уходят далеко за пределы жизненных истин. Пастораль (фр. pastorale «пастушеский, сельский») — жанр в литературе, живописи, музыке и в театре, поэтизирующий мирную и простую сельскую жизнь.