Еще один фильм, комедию "Ю си", я сняла в рамках лаборатории документального кино в Казани. Все попытки дать четкое определение, что такое документальное кино, неизбежно ведут в непролазные философские дебри. В документальном кино мы должны понимать, что наш сценарий, тот, что мы придумали для своего героя, может быть разрушен в любую минуту любым его непредсказуемым поступком. Смотрите эксклюзивные документальные фильмы RT, завоевавшие награды на престижных международных конкурсах Media Excellence Award, New York Festivals и OMNI Intermedia Awards.
Полезные советы от Джона Уилсона
- Документальное кино как инструмент образования и социального влияния
- Inside Bill’s Brain. Decoding Bill Gates, три серии, 2019 год, Дэвис Гуггенхайм
- Что такое документальное кино, и существует ли оно вообще? | РЕАЛЬНОЕ КИНО
- Видео: вышел новый документальный фильм «Петербургского дневника» «Умножающие время»
- Содержание
- The Family, пять серий, 2019 год, Джесс Мосс
Вы точно человек?
Резкий толчок для наблюдающей документалистики дал научно-технический прогресс: уменьшенные размеры видеокамеры, уменьшение их веса, возможность записывать звук во время съемки через переносной микрофон открыло широкие возможности для фиксации различных событий и мероприятий. Режиссер фильма предоставляет зрителю возможность понаблюдать за происходящим его глазами без каких-либо комментариев. Для этого направления важна работа оператора и последующий монтаж, для достижения максимального эффекта и влияния фильма на восприятие зрителя. Наблюдающее кино заставляет анализировать увиденное, пропускать его через призму своих воззрений и формировать субъективную точку зрения у каждого члена аудитории. Участвующее документальное кино Для этого направления характерно непосредственное участие режиссера в процессе и демонстрация собственной субъективной точки зрения на происходящее в кадре. Может быть использованы вставки с интервью, использоваться несколько постановочных эпизодов, в которых режиссер выступает непосредственным участником происходящего, вовлеченным в процесс съемки с обеих сторон — в кадре и за кадром. Яркими примерами таких фильмов являются документальные фильмы-расследования.
Рефлексивное документальное кино Как понятно из наименования, рефлексивные фильмы призваны стать отражением или переосмыслением каких-либо событий. Поиск истины, первопричины, истоков поступков и событий становится центром фильма. Одним из наилучших примеров для этого направления является работа советского режиссера Д. Вертова «Человек с киноаппаратом». По сути, эта работа представляет собой фильм о фильме, то есть съемки работы другого режиссера без каких-либо комментариев. Визуальный ряд позволяет ощутить непосредственное создание картины в текущем моменте времени.
К рефлексивному кино можно отнести и те документальные фильмы, которые призваны помочь переосмыслить жизненный путь исторических личностей, объединений.
Мана в 2007 году. Призёр международных и российских кинофестивалей. Член Гильдии Неигрового кино и телевидения. Кому будет интересно мероприятие: 1.
Что происходит с документальным жанром сегодня? Безусловно, он меняется, как и любая другая форма искусства, поддается влиянию времени, и по мере того, как киноделы проявляют любопытство и жадность к исследованиям, рождаются новые работы о людях, событиях и других мирах. Один из последних примеров, заслуживающих внимания, — фильм Любови Аркус «Антон тут рядом». Главный герой — мальчик Антон c расстройством аутического спектра, который вот-вот станет пациентом психоневрологического центра. Этот центр — место, в котором люди с подобными диагнозами долго не живут, но режиссер хочет подарить зрителю и герою надежду. Поэтому фильм-исследование неожиданно принимает новый оборот, в котором авторы вторгаются в историю и меняют ее. На самом деле картина рассказывает нам не только об Антоне как о человеке, чья судьба заслуживает внимания, но еще и о том, что каждый из нас иногда такой же ребенок, нуждающийся в заботе и принятии. Что такое душевная щедрость и как часто мы одариваем ею окружающих людей? Как часто мы проявляем эмпатию и заботу? И мне кажется, что она нужна каждому. Авторы рассуждают о равнодушии и халатности по отношению к тем, кто не может помочь себе сам, однако верят, что подобное кино может изменить ситуацию. Другая стоящая работа — документальный фильм-«живопись» режиссера Виктора Косаковского под названием «Акварель». В нем главным героем, вокруг которого выстраиваются все сюжетные линии, выступила вода — в форме льда на озере Байкал, в виде водопадов в жарких странах и ручьев в высокогорных хребтах.
В течение года я практически жил среди них. Спал, ел, общался. Жил, одним словом, и одновременно снимал. Иногда мне приходилось много актерствовать, вливаться в общее настроение, так сказать. Нужно было мимикрировать, например, приходилось много пить. Я старался с ними подружиться. Но когда я включал камеру, я старался раствориться, стать невидимым и просто следовать за сюжетом. Вмешиваться в реальность нужно только в исключительных случаях. Например, при съемках с вертолета, я, конечно, давал некоторые инструкции героям. Но в остальном я для них был просто приятелем, который постоянно что-то снимал. Эмили Арфьил «Шрамы Камбоджи» , оператор фильма : Я думаю, это как любовь с первого взгляда. В нашем фильме именно так и вышло. Наш персонаж остановил меня на улице в Камбодже, где я просто отдыхала. Как позже выяснилось, я напомнила ему чем-то его сестру, которая умерла во время геноцида. Это всколыхнуло его воспоминания, и ему захотелось поделиться. Я предложила Алексу сделать из этого фильм. У нас не было никакого сценария, наш персонаж сам был историей. Александр Либерт «Шрамы Камбоджи» , французский режиссер : Мы решили не задавать никаких вопросов. Мы просто были с ним, когда ему хотелось поделиться. Для него это было терапией, ведь он держал это в себе больше 30-ти лет, и для него было очень полезно освободиться от этого груза. Эмили Арфьил: И он сам выбирал момент, когда ему хочется чем-то делиться. Мы не проверяли никаких данных, мы были сосредоточены на его памяти. Он был единственным, кто знал, куда история приведет. Мы всего лишь были техническим средством, которое помогало ему сложить его собственную историю. Кадр из фильма «Рыба или мы» Стефан Вагнер «Последние мечты» , датский режиссер : Для меня быть режиссером документального кино — это значит хорошо понимать людей. Я занимаюсь этим ради самого процесса. Если он действительно пошел, то и результат будет соответствующим. Но результат сам по себе не является целью. Один из вопросов отношений с персонажами заключается в том, насколько глубокими они станут. Отношения с моими героями в « Последних мечтах» были такими глубокими, каких у меня никогда не было раньше. Отношения режиссера и его героев заключаются в скорости — насколько быстро вы установите настоящий контакт. В обычной жизни на это могут уйти годы. В случае моей картины «Последние мечты» эта работа была непростой, потому что пациенты хосписа, где я снимал, поступают туда в последней стадии своего заболевания и не проводят там обычно больше четырех недель. Обычно я трачу три или четыре месяца на подготовку перед съемками, но в этих обстоятельствах я должен был тратить не больше часа, прежде чем я начинал снимать. Это была очень напряженная работа. Нужно было действовать быстро и одновременно очень аккуратно. Ведь это очень деликатная тема. В общей сложности я провел в этом месте год. Я приходил туда с понедельника по воскресенье, и в первые несколько месяцев никто не хотел участвовать. Мне нужно было научиться находить ключ к этим людям. Нужно было завоевать их доверие, чтобы они позволили мне не просто видеть их в таком деликатном состоянии, но и позволили снимать. Через какое-то время, любой, кого я спрашивал, был согласен. Сложно описать, что именно происходило. Возможно, дело просто в выражении глаз, по которому люди понимали, что я их не обижу. Дело в том, что они ощущали, а не в том, что я говорил что-то особенное. Мне приходилось также играть две разные роли. За кадром мы очень много беседовали, и я был их другом. Но когда я включал камеру, я просто исчезал и больше не говорил не слова. Я снимал очень многих людей, пока искал своих персонажей. Один человек умер через 20 минут после того, как мы закончили съемки. Когда это происходит так быстро, это еще тяжелее, потому что ты чувствуешь, что тебе не хватило времени. Не для фильма, конечно. В этом хосписе люди обретают пространство покоя, чтобы попрощаться, сказать близким, что они их любят, может, попросить прощения. И иногда они не успевают этого сделать. И это очень трагично. После того, как окончил институт я решил вернуться к родителям. И там мне захотелось исследовать деревенскую жизнь. Это произошло, как укус комара. Мне интересно было пообщаться со стариками о периоде голода с 1959 — 1961. У меня есть приятель, с которым я советовался как именно лучше это сделать. Писать книгу было бессмысленно — в Китае она не была бы никому интересна.
Расследование, портрет и экскурсия: каким бывает документальное кино
Он приурочен к Году семьи и посвящен 20-летию Санкт-Петербургского хосписа для детей и взрослых. В фильме рассказывается, как развивалась организация и паллиативная медицина в России. Главными героями стали сами сотрудники, подопечные дети Санкт-Петербургского хосписа для детей и взрослых и их родители.
Вместе с каждым из них камера шла на собрания, избирательные участки, фиксировала речи героев, реакцию слушателей, сама не вмешиваясь в события, свободная и от авторского комментария, и от прямых высказываний героев таково было условие их согласия на съемку. Это была на редкость новая, свежая, искренняя манера киноповествования.
Пол Рота, документалист школы Грирсона, потрясенный, сказал: «Вы сделали то, о чем мы мечтали 30 лет, но были не в силах сделать». Для этого Ликок усовершенствовал камеру, чтобы репортеры могли брать интервью в любых условиях. Но он же так отзывался об интервью: «Мы, патриархи документального кино в Штатах, начали с того, что основали школу с очень жесткими канонами. Определили, что каждому фильму достаточно двух человек: один снимает, другой работает с микрофоном, но он по образованию не звукоинженер, а журналист.
Мы отказались от интервью начисто. И теперь, когда я вижу, как репортер заставляет очередного несчастного человека глотать микрофон, я думаю: о, господи, что же я наделал. Люди пошли по нашим стопам, но их экзерсисы были на таком низком культурном уровне, что мы, профессионалы, поняли: мы создали чудовище. Например, если вы делаете фильм о каком-то конкретном человеке, то самое примитивное, что приходит в голову, — поскорее задать ему вопрос.
Это дурной вкус. Я не верю ни одному слову, произносимому человеком перед камерой. Гораздо точнее — наблюдать за тем, как человек работает, но это требует времени и терпения. А телевидение не любит медлительности.
Я пришел к выводу, что единственный способ отразить жизнь — наблюдать ее». Метод «прямого кино», как назвали его в Америке, открыл возможность создавать кинодраму из материала самой жизни. Именно таким стал фильм Ликока Эдди Сакс из Индианаполиса 1961. На протяжении двух лет фильммейкер так назвали теперь себя документалисты, объединившие в едином лице профессии сценариста, режиссера и оператора следил за тем, как автогонщик Эдди Сакс готовится к состязаниям и раз за разом проигрывает их, приходя вторым, а по условиям гонок первый получал все, второй — ничего.
Из финальных титров зритель узнавал, что на следующих гонках герой погиб, налетев на вспыхнувшую впереди машину… В это же время во Франции документалист Жан Руш и философ Эдгар Морен сняли Хронику одного лета 1961 : они останавливали на парижских бульварах прохожих, спрашивая их: «Счастливы ли вы? Эта лента ознаменовала возникновение «новой волны» в документалистике, а Руш назвал этот метод «киноправда» синема-верите , использовав название выпусков Вертова. Чуть позже появились и российские последователи того же направления: на телевидении Никита Хубов и оператор Марина Голдовская сняли «методом наблюдения» у нас наиболее прижился этот термин ленту Ткачиха 1968 — о работницах ткацкой фабрики в городке Фурманове. Картина была запрещена еще в процессе монтажа.
Голдовская вспоминает: «Мы испробовали самые разные методы работы — скрытую камеру, привычную камеру, метод провокаций. Оказалось, что человек может открываться, обнажаться до таких потрясающих глубин, о каких прежняя документалистика и не задумывалась. Что же знаменовала для меня «Ткачиха» и последовавшие за ней фильмы? Все это были пробы, в разной мере удавшиеся, приближения к человеку.
Эти фильмы, если можно так выразиться, были путешествиями «в человека». Конечно, человек имеет право на то, чтобы экран не показывал его в виде, унизительном для его достоинства, наносящем моральный ущерб ему как личности. В Америке, к примеру, это право сурово охраняется законом, и кое-кто из наших документалистов, увлекающихся показом жизни в ее экзотических проявлениях, напоролся бы на такие штрафы, что не знаю, нашлись ли бы у них деньги когда-либо расплатиться. У нас такого закона — не знаю, к сожалению или счастью,— нет».
Голдовская осталась верна этому методу работы от первых своих фильмов, сделанных уже и в качестве режиссера: Раиса Немчинская — артистка цирка 1970 , Дениска — Денис 1976 , Испытание 1978 — до недавних, снятых в США Этот сотрясающийся мир, 1994 и России Князь, 1999—2001. Открыть на документальном экране живого человека оказалось не так уж легко, но зато сколько ярких событий произошло в процессе! Одним из таких событий на этом пути стало появление Катюши 1964 В. Портрет героини, санитарки-разведчицы Екатерины Деминой, выстраивался в этом нашумевшем фильме вокруг пронзительного, снятого скрытой камерой эпизода: сидя в просмотровом зале, героиня неожиданно видит на экране себя и своих фронтовых товарищей.
Отразившуюся на ее лице гамму чувств нельзя ни сыграть, ни снять любым иным способом. Еще один прекрасный пример использования того же метода — фильм ленинградских документалистов Павла Когана и Петра Мостового Взгляните на лицо 1966 по сценарной идее Сергея Соловьева. На протяжении многих недель скрытая камера фиксировала лица посетителей Эрмитажа, рассматривающих Мадонну Литта Леонардо. Из запечатленной ею череды разных человеческих характеров, возрастов, темпераментов вырастал рассказ о встрече человека с прекрасным, о великой преображающей силе искусства.
На Свердловской студии Борис Галантер снял Лучшие дни нашей жизни 1968 , полный лиризма и истинного драматизма рассказ о летчиках, которых по здоровью списывают на землю. Сценаристом этого фильма, как и неоконченной Ткачихи, был Вениамин Горохов — своей личностью, своими сценарными идеями он оставил памятный след в документалистике В Риге Улдис Браун снимает по сценарию Герца Франка масштабную широкоэкранную ленту 235 000 000 1967 — к 50-летию советской власти. Казалось бы, юбилейный характер фильма заведомо обрекал его на ходульность и выспренность, но этого не случилось. Портрет огромной страны, c ее 235 млн.
Экранное изображение говорило само за себя, без всякой дикторской подсказки. Оказалось, что и социальному заказу вполне под силу вместить в себя живые человеческие судьбы и чувства — и никаких противоречий: именно они и наполняли здесь реальным смыслом такие понятия как патриотизм, Родина, нация. Документалист идет в жизнь. Он свидетельствует, какова она.
Порою он вторгается в нее, желая изменить ее в ту или иную сторону. Существуют ли пределы объективности его свидетельств? Границы допустимости его вторжения? С особой остротой эти вопросы встали после показа на Каннском фестивале фильма Гуалтьеро Якопетти р.
В нем бесстрастно показывались картины, снятые в разных концах земли. Вот на рассвете из ночных баров расползаются по домам немецкие алкоголики. Вот в ресторанах Юго-Восточной Азии свежуют отловленных на улицах собак, чтобы пустить их на рагу. Вот поедают живых червей гурманы.
Вот женщины живущего впроголодь племени с Новой Гвинеи вскармливают грудью свиней — после того как от голода умерли их младенцы. Вот среди бела дня на многолюдной площади сжигает себя буддийский монах… В закадровом тексте не было никаких оценок, в том числе этических, только пояснение, что именно видит сейчас на экране зритель. По выходе фильма пресса назвала Якопетти зачинателем нового вида киноискусства — «шокументального кино». Фильм включили в программу Каннского кинофестиваля и, хотя никаких призов ему не досталось, поползли слухи о том, что игровое кино себя изживает, что наступила новая эра — кино документального, и не просто документального, а такого, как у Якопетти.
Ту же линию Якопетти продолжил в следующем своем фильме Прощай, Африка 1965 , где показывал, как избавленные от колониальной зависимости народы льют реки крови, совершают жестокие культовые убийства, взаимно истребляют друг друга и уничтожают природу. Критики, писавшие о ленте, особо осуждали режиссера за показ расстрелов: допустимо ли это, даже если режиссер был не в силах помешать расправе? В кинематографической и «околокинематографической» среде ходили даже слухи, что режиссер приплачивал расстрельщикам, добиваясь возможности запечатлеть их «работу». Есть ли этому моральное оправдание или неважно, каковы методы — важен результат?
У Якопетти нашлось достаточно последователей, однако, менее талантливых. Лики смерти — из того же ряда «шокументального кино». В этой ленте были представлены самые разнообразные виды смертной казни, какие только существуют в мире; Шокирующая Азия 4 серии , где можно было познакомиться с религиозными обрядами тех из южноазиатских народов, которые живут до сих пор по «правилам» первобытного общества, с обрядами, основанными на самоистязании; здесь же а четыре серии — это огромная протяженность для кинопроизведения во всех подробностях демонстрировались т. До сих пор мы говорили о моральном аспекте фильмов с достаточно экзотической натурой.
Но ведь даже тогда, когда документалисты снимают обычных людей в обычной жизни, сам факт вторжения в жизнь героев требует постоянного этического самоанализа. Кинематографисты закончили свою работу и переключились на другую, а тем, кого они снимали, жить в этой жизни и дальше… В начале 1970-х Крейг Гилберт сделал 12-серийный фильм Американская семья. Это был первый в мире нашумевший опыт длительного наблюдения за героями. Снимался сериал в городе Санта-Барбара, там в течение семи месяцев киногруппа наблюдала за жизнью обычной калифорнийской семьи по фамилии Лауд, согласившейся, чтобы их снимали бесплатно.
В соседнем с домом Лаудов отеле был снят номер для группы, и каждый день, ровно в шесть утра режиссер с оператором являлись к Лаудам, где была стационарно установлена камера. По ходу съемок многое происходило например, едва не начался пожар , многое менялось, выходила наружу и скрытая от посторонних глаз жизнь членов семьи: отец завел себе новую пассию, сын отправился в Нью-Йорк, где спутался с гомосексуалистом и так далее. Если кто-то как сын Лаудов, о котором рассказано выше, перемещался куда-то далеко, то оператор ехал за ним. Так было отснято на кинопленку 300 часов материала с лимитом 1:25 , из которых режиссер и смонтировал впоследствии 12 часовых серий.
Серии показывали по телевидению еженедельно. В течение трех месяцев. Реакция зрителей была бурной и, в основном, резко отрицательной: Гилберта обвиняли в том, что он оклеветал типичную американскую семью, исказив ее облик. Сами же Лауды сначала, увидев показанный им автором фильм, признали, что все в нем верно и они такие, но — стоило узнать, что другие клеймят режиссера за клевету, хотели даже подать на него в суд — с той же формулировкой иска: «искажение облика».
По примеру Гилберта, вскоре сняли подобный же многосерийный фильм, названный просто Семья, и в Англии. Теперь о семье простого водителя автобуса, живущей вместе с снимающим у них комнату постояльцем в доме, где они сдавали эту комнату. Отличие, и чрезвычайно показательное, от американского сериала заключалось в том, что по контракту, заключенному кинематографистами с семьей, фильмы сериала должны были появиться в эфире не позже, чем через три месяца после начала их съемок. Показательное именно для телевидения отличие!
Подобные попытки делаются и до сих пор, достаточно назвать документальный сериал MTV Настоящий мир 1992 , постановщики которого в течение нескольких лет селили вместе пять или шесть молодых людей разных рас, классов, вкусов и ориентаций, наблюдая за развитием их отношений, который оказался столь популярен, что в Швеции быстро сняли Настоящий мир Стокгольма 1995. Надо еще сказать, что после выхода фильма Гилберта семья Лаудов распалась. Возможно, она распалась бы и без фильма: возможно, съемки лишь углубили трещину, и без того возникшую в отношениях. Но избавляет ли это кинематографистов от моральной ответственности?
Другой пример, но тема та же. Известный киевский документалист и телеведущий Анатолий Борсюк р. Оказалось, что жизнь не оправдала надежд девочки и ее семьи: большим поэтом Ника не стала, слава как пришла, так и ушла — Ника выбросилась из окна, покалечилась, но осталась жива. Подчеркнем одну только фразу из интервью Борсюка: «Ей 26 лет, вся жизнь впереди, а такое ощущение, будто она уже ее прожила почти до конца», сказанную в 2001: тогда состоялась премьера второго фильма.
А в 2002 Ника покончила-таки счеты с жизнью. Значит, эта фраза — предчувствие художника, опытного режиссера, который после ухода Ники из жизни сделал и третий фильм: Ника Турбина. Последний полет 2002. Фильм, который, однажды показав в Киевском доме кино, на экраны так и не допустили.
Так нет ли все-таки в судьбе Ники Турбиной доли вины и опекавших ее поначалу поэтов, критиков, почти с начала полета до трагического конца — кинематографистов: ведь не только Анатолий Борсюк обращался к ее судьбе? Жизнь то и дело ставит документалистов перед моральной дилеммой. Что делать, если на твоих глазах горит дом, тонет человек, началась драка? Снимать или бросаться на помощь?
В каждом из случаев это дело морального выбора самого документалиста. И представляется, что этика в кино документальном — составляющая гораздо более весомая, чем в кино игровом. Более того — наиважнейшая. Взгляд с высоты.
В его фильмах стиралась грань между игровым и неигровым кинематографом, в один ряд выстраивались кадры хроники и постановочные, сплавлялись изображение и музыка, образ и звук. Его фильмы потрясали энергией и необычностью монтажа, для которого он придумал особый термин — дистанционный. В них не было комментария, они требовали интуитивного, внелогического понимания. В них не было и индивидуального героя: он говорил о народе, стране, человечестве.
Целью курса является ознакомление студентов с основными видами и жанрами документальных фильмов и кинохроники, а также изучение разнообразной продукции научно-познавательного характера этот вид кино- и телефильма также, по сути, является документальным кинематографом ; подготовка студентов к анализу документальных фильмов различных видов и жанров; обучение практике создания и редактуре сценариев собственно документальных и научно-познавательных фильмов. Студенты познакомятся с кинохроникой и различными жанрами хроникально-документальных фильмов зарисовка, эссе, фильм-портрет, путевой очерк, проблемный фильм, фильм-исследование , с различными способами сочетания художественного и документального и современными формами докудрамы и мокьюментери. Научно-познавательные фильмы имеют более широкую жанровую шкалу, что более подробно рассматривается в курсе «Научно-познавательный фильм: эволюция, современная практика».
Студия Warner Bros. Ассоциация владельцев кинотеатров сообщила о том, что совместно с киноотраслью ежедневно проводит консультации по поводу мер поддержки, которые необходимы российскому прокату, оказавшемуся в критической ситуации в связи с уходом с российского рынка голливудского кино. Они обратились к государству с просьбой о выделении поддержки в размере 4,2 миллиарда рублей на ближайшие несколько месяцев.
Другие новости
- Привет, док! Почему неигровое кино — это не скучно – The City
- Что такое документальный? »Его определение и значение - Образование 2024
- ДРУГИЕ ЛЕКЦИИ КУРСА «ВАШЕГО ДОСУГА» ПО ИСТОРИИ КИНО:
- Яндекс 360 выпустил документальный фильм о влиянии технологий на человека
- ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО • Большая российская энциклопедия - электронная версия
Вы точно человек?
К рефлексивному кино можно отнести и те документальные фильмы, которые призваны помочь переосмыслить жизненный путь исторических личностей, объединений. Документальное кино Кто может быть героями документальных фильмов. Расследования в документальном кино могут быть разного масштаба — от случаев из частной жизни до исторических катастроф. У документального кино нет сценария — как будут развиваться события, зависит от героев фильма. Популярность документального фильма повышается с каждым днём, и завоевал глубокое уважение тех людей, которые занимаются творчеством и распространением продукции кино и телевидения.
В кинотеатре «Аврора» состоялась премьера документального фильма «Умножающие время»
Документальное кино (или неигровое кино) — вид кинематографа. Документальным называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц. Популярность документального фильма повышается с каждым днём, и завоевал глубокое уважение тех людей, которые занимаются творчеством и распространением продукции кино и телевидения. Документа́льное кино́ — вид киноискусства, материалом которого являются съёмки подлинных событий. Его появление непосредственно связано с зарождением кинематографа. С 1989 года — режиссер документальных фильмов по собственным сценариям. Резиденты и руководители региональных студий продюсерского центра «Инсайт Люди» сняли документальный фильм о событиях в зоне специальной военной операции и приграничных регионах. Тем более, документальный фильм «Бей первой», эксклюзивно представленный на START, недавно завоевал сразу три награды на фестивале Original+DOC.
«Петербургский дневник» представил новый документальный фильм
Второй показатель — фестивальное признание: фильм должен получать призы на российских и международных фестивалях. Никакие другие показатели Минкульт не интересуют, говорит Тихонов-Рау. Это нужно, чтобы мы понимали, сколько людей посмотрели фильм в некоммерческом прокате. Мы с рядом коллег например, из Гильдии неигрового кино считаем, что в показатели эффективности социального документального и игрового кино в России необходимо ввести такое понятие. Это наша принципиальная позиция», — говорит Агентству социальной информации продюсер.
Помимо кинотеатров, где люди платят деньги за билет, есть огромное количество площадок, которым нужен социально значимый контент для бесплатного показа: киноклубы, школы, библиотеки, дома культуры, «Точки роста». Тихонов-Рау объясняет: конечно, продюсер может пойти в школу и договориться о показе, но зачем ему совершать лишнюю работу, если государство не спрашивает с него этот показатель эффективности? Тогда государственные деньги будут эффективны», — уверен продюсер. Как измерить социальный киноэффект По словам Тихонова-Рау, контент лаборатории социальных коммуникаций «Третий сектор» «не просто кино, но социальные эффекты, которые из него вытекают».
Рулят интерактивные форматы, сторителлинг, диджитал. Нужно сразу думать о том, как эти документальные истории будут жить в новых медиа. Я бы при задумывании проекта руководствовался не только целью «хочу снять свое кино», но и думал, где я буду его показывать, кому оно нужно, кто будет его смотреть, что будет после этого, как изменится моя собственная жизнь после того, как кино увидит зритель. Это очень важные вопросы, которые авторы должны себе задавать», — говорит продюсер.
У лаборатории «Третий сектор» есть специальная технология оценки такого эффекта, разработанная организацией «Эволюция и филантропия». Они становятся социокультурными проектами с разными событиями вокруг фильма: показы на форумах, в образовательных учреждениях, конференции, на которых выступают эксперты.
Сказать спасибо врачам, которые спасают и в красной зоне, и в тылу.
И это важно. Елена Прочаковская, начальник управления Главы Республики Башкортостан по социальным коммуникациям В период пандемии власти ввели режим повышенной готовности, жителям пришлось столкнуться с многочисленными ограничениями. Многие впервые узнали, что такое QR-коды.
Но республика нашла в себе силы объединиться и продолжить жить и развиваться дальше. Нам пришлось столкнуться с новым вызовом, это тяжелое массовое заболевание. И чтобы его остановить, нужно было принимать, безусловно, непопулярные решения.
И каждый раз, когда я их принимал, большая доля негатива ложилась на меня как на инициатора, но я понимал, что все это на пользу людей, на пользу борьбы с коронавирусом. Радий Хабиров, Глава Республики Башкортостан Создатели сами прошли через испытания, когда в разгар эпидемии штамма «омикрон» почти вся редакция слегла на больничную койку. Те, кто остался, работали днем и ночью.
И даже перед самой премьерой авторы сидели за компьютерами, наводя финальные штрихи.
А ещё вам не показалось, что курьер, который доставляет Джойс посылку в начале сезона, уж больно внешне напоминает Стивена Спилберга?! Работа над «Убить Билла» заняла 155 дней, из них 8 недель ушло только на одну сцену youtube. А 8 недель из этого времени было, видимо, затрачено только на один эпизод. О какой сцене идет речь? Конечно, с такой крутой боевой хореографией, которую мы наблюдали в этой сцене, мы не сильно удивились, узнав, сколько времени заняли съемки этого медиативного эпизода. Но вы представляете, каково было актерам, которые каждый день снимались в этой сцене целых восемь недель? Но если раньше, она была уделом задротов, то теперь будоражит умы взрослого населения, которое видит в этом оккультный подтекст В одном из эпизодов «Адский клуб», где состоят главные герои, буквально обвиняют в сатанизме и причастности к ритуальным убийствам. Современным зрителям это может показаться надуманным, но в Америке 80-х это происходило на самом деле.
В историю это явление вошло как «сатанинская паника». А сцену, где он порезал себе руку? Это самый сумасшедший и запоминающийся момент фильма. А знаете ли вы, что актер реально порезал себе руку? В итоге это настоящее несчастье ДиКаприо превратило и без того напряженную сцену во что-то еще более ужасающее. В одном из своих интервью продюсер Стейси Шер сказала, что ДиКаприо случайно порезал себе руку, но все равно продолжил сниматься. Во время съемки той самой сцены актер бесчисленное количество раз ударял рукой по столу, а потом произошло то, чего не было в сценарии. ДиКаприо разбил стакан, осколок которого повредил его руку. Но это не остановило съемку.
Актер продолжил сниматься. Но, как оказалось, травма была серьезной, и ему наложили швы. Мы знаем, что Квентину очень нравится сниматься в собственных фильмах, и «Убить Билла» не должен был стать исключением. Но, как признался сам режиссер, от этой идеи ему пришлось отказаться, потому что напряженные съемки двухсерийного фильма отнимали слишком много времени и сил. И, по мнению поклонников его фильмов, он правильно сделал, что не стал сниматься в своем фильме. Дело в том, что, с точки зрения критиков и многих зрителей, несмотря на его писательский и режиссерский талант, нельзя то же самое сказать о его актерских способностях. Счастливого дня смерти 2017 , рейтинг КП 6. Кристофер Лэндон, режиссер картины, был совершенно согласен с тем, что «старперовская» версия годится только для романтиков в годах и создал версию, в которой главный герой, во-первых, не мужчина, во-вторых, не старпер, а в-третьих, соплей с маслом про любовь здесь и в помине нет. Тут героиню Джессики Рот Тришу Гелбман постоянно в конце дня убивает какой-то тип в маске, что и заставляет ее не умирать, а раз за разом возвращаться в утро дня ее смерти а по совместительству и ее день рожденья.
Но основным подарком на день рожденья является бесконечный набор жизней, преподнесенный ей какой-то высшей силой. Теперь-то она докопается что это за тип в маске и зачем он постоянно лишает ее жизни… Или, не докопается… История техно в Германии берет начало в 80-е: тогда герои книги еще жили в двух разных странах, разделенные стеной с колючей проволокой. Они говорили на одном языке, но жили совершенно разной культурной жизнью. Их разбавлял тонкий поток музыки с Запада, которую крутили в единичных местах — большего выбора советский режим не давал. И пока одни — «весси» — не знали куда двигаться дальше от пресыщения музыкой, другие — «осси» — изнывали от тоски и зависти. На этом контрасте строятся первые главы книги. Жадные до впечатлений молодые «Осси» или бежали в ФРГ, или цеплялись за любую возможность приобщиться в западной культуре. Одной из немногих отдушин для молодежи ГДР был брейкданс, немыслимым образом проникнувший туда одновременно с Западом в середине 80-х. Другой — радиопередачи ФРГ, из которых они узнавали, как дико угорают их ближайшие соседи.
В то время как в Западном Берлине конца 80-х открывались первые техно-клубы, в Восточном у приемника грустил совсем юный Пол ван Дайк, будущая суперзвезда танцполов. В итоге ван Дайк все же смог нелегально перебраться в Западный Берлин, а вскоре после этого Стена рухнула — и начался самый интересный период в техно-истории Германии и пожалуй, танцевальной музыки вообще. Клубная культура в Западной Германии к этому моменту уже успела зародиться и даже заскучать, но с падением Стены она вышла на совершенно неожиданный этап. Техно с самого начала было жестким андерграундом, не в пример расфуфыренному диско. Первые клубы находились в темных подвалах и не думали из них выбираться. С падением Стены в ГДР временно воцарилась анархия — вся недвижимость, ранее принадлежавшая советскому режиму, стала ничейной. И пока объединенная Германия пыталась понять, что к чему, молодежь без всякого стеснения занимала жилые здания, заводы, электростанции — чтобы устраивать там безумные техно-вечеринки. Самый известный клуб той эпохи — Tresor — обосновался в подвале хранилища документов, ранее подконтрольного спецслужбе «Штази». Наверху был организован неприметный бар без вывески, внизу же под жесткое техно колбасились сотни человек, по большей части под веществами — и в первые годы власти понятия не имели, что там происходит.
В таком духе была обставлена практически каждая берлинская техно-тусовка начала 90-х, но подвалами и заброшками дело не ограничивалось.
Однако нужно понимать, что уже давно у всех каналов складывается своя политика вещания, своя сетка. Гильдия, хотя бы на словах, как-то способствует показам документального кино на той же «Культуре» или Первом канале? Есть какое-то влияние? Влияния никакого нет и быть не может. Ходатайства Гильдии для каналов не указ, потому что их задача — соблюдать свою политику вещания, а мы им предлагаем фильмы, которые не вписываются в эту политику. Поначалу, конечно, обижались, на такой подход, но сейчас уже никаких обид нет. На самом деле, с показом документального кино проблема существует. Там он проработал около трех лет и в прошлом году закрылся. На этой частоте сейчас организован телеканал «Доктор».
Кто сейчас является членами Гильдии? У нас есть членство персональное и корпоративное. Есть у нас несколько студий, которые являются корпоративными членами, но основная масса — физические лица. В принципе, это все, кто занимаются документальным кино, и у кого есть в этом направлении определенные достижения. На какие деньги существует Гильдия? На членские взносы и на деньги от разного рода грантов, в частности от Министерства культуры России. Членские взносы у нас по 2 тысячи рублей в год для рядовых членов и по 40 тысяч для юридических лиц. Грант, обычно, бывает небольшой — около миллиона рублей. На что идёт грант — уже третий год мы организуем совместный проект с Союзом кинематографистов: отсматриваем все фильмы, которые были сняты при поддержке Минкульта. Затем составляется рейтинговый список, в котором эксперты выставляют свои оценки каждому из таких фильмов.
И первая 20-ка рейтинга получает дополнительную субсидию от Минкульта на клубный прокат. Заинтересовано ли Министерство культуры в развитии Гильдии неигрового кино и ТВ? Видят ли они в вас перспективу или помогают, просто потому что руководство сказало помогать? У меня сложилось впечатление, что, в целом, мы им совершенно неинтересны, но если предлагаем интересный проект, они готовы сотрудничать. Гильдия должна заниматься консолидацией общества — проводить мастер-классы, конференции, тематические показы. На эти мероприятия субсидии не даются, поэтому я делаю вывод, что им это всё неинтересно. Сами члены Гильдии периодически спорят — как, чем и зачем она все-таки должна заниматься. Разговоры доходят даже до того, что должен быть организован профсоюз, который обеспечивает работу участников Гильдии, должно быть организовано адвокатское бюро, которое будет защищать интересы участников. Но, на мой взгляд, общественная организация не должна заниматься функциями других специализированных учреждений. Я считаю, что Гильдия должна заниматься развитием отрасли документального кино, стать площадкой, на которой общаются компании, выполняющие различные функции.
Определение
- Continue Reading
- «Кино делается ради кино»
- Самое популярное
- Документальное кино - о чем такие фильмы и какова их суть
- 6 стилей документального кино по Биллу Николзу (с примерами)
Вы точно человек?
| КИНО О ВАЖНОМ: КАК СОВРЕМЕННАЯ ДОКУМЕНТАЛИСТИКА В РОССИИ НАХОДИТ СВОЕГО ЗРИТЕЛЯ - МОСТ | Расследования в документальном кино могут быть разного масштаба — от случаев из частной жизни до исторических катастроф. |
| Документальные фильмы 2024 смотреть бесплатно онлайн | «Документальное кино – это форма социальной деятельности, с помощью которой складывается представление о нашей жизни, о проблемах людей». |
| Что такое документальное кино? | Документальный фильм к 70-летию российского журналиста Дмитрия Константиновича Киселева. |
О проекте «Документальный спецпроект»
| Показать нельзя найти: как сотрудничают стриминговые платформы и документалистика сегодня | Что такое документальный фильм в эпоху, когда миллионы, оснастившись смартфонами, и так снимают кино о самих себе. |
| Документальный спецпроект - смотреть онлайн все выпуски подряд на РЕН ТВ | В России появился документальный сериал о благотворительности «Как делать добро». |
| ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО | Документальное кино Кто может быть героями документальных фильмов. |
| Против течения: документальное кино | Документальный фильм к 70-летию российского журналиста Дмитрия Константиновича Киселева. |
| VI. ЖАНРЫ: РЕАЛИТИ, ЖУРНАЛИСТИКА ДАННЫХ, ДОКУМЕНТАЛИСТИКА | Для себя. Новости. Яндекс 360 выпустил документальный фильм о влиянии технологий на человека. |
«Башкортостан. Хроники. COVID. Новые вызовы»: как создавался документальный фильм
Документальное кино: виды, особенности, характеристики. Ценность документального кино. Как сделать документальный фильм, которому поверит зритель? Что такое документальный фильм в эпоху, когда миллионы, оснастившись смартфонами, и так снимают кино о самих себе. Развитие советского документального кино связано с именем Дзиги Вертова: в 1918 он монтирует фильм «Годовщина революции» из хроникальных материалов, а в 1929 выпускает экспериментальный неигровой фильм «Человек с киноаппаратом». К рефлексивному кино можно отнести и те документальные фильмы, которые призваны помочь переосмыслить жизненный путь исторических личностей, объединений.