«Ералаш» — советский и российский детский юмористический киножурнал, выпускающийся с 1974 года на Центральной киностудии детских и юношеских фильмов имени М. Горького, показываемый сначала в кинотеатрах, а потом на телевидении.
Исторические фильмы ссср список фото
Юрий Цивьян не отделяет кино от насыщенного историко-культурного контекста 1920-х гг. Дробашенко и указывает на требование «плотности» смыслов в богатой системе отсылок фильмов. Доктрину интеллектуального кино Ю. Цивьян сближает с манифестами сторонников заумного языка в поэзии, или значение сцены с расколом Большого театра в «Человеке с киноаппаратом» восстанавливает, вспоминая, что для сотрудников журнала «ЛЕФ» словечко «Большой театр» было распространенным обозначением пассеизма в искусстве: «... Скорее всего, кадр задуман как пластический комментарий к выступлению О. Брика на лефовском совещании о кино в 1927 году: "Мы десять лет говорим, что нужно закрыть Большой театр, а его в этом году еще отремонтировали"» [Цивьян, 1991, с. Манифесты и высказывания формалистов Б.
Эйхенбаума, А. Погодина, А. Крученых примыкают, - как пишет Ю. Цивьян, - к эйзен-штейновским идеям интеллектуального монтажа, внутренней речи, пралогическому «мышлению кадрами». Ссылаясь на американскую исследовательницу М. Ропарс-Вюйемье, ее мысль о том, что «статуи в "Октябре" символизируют силу, враждебную революции», Юрий Гаврилович соглашается: фундаментальная художественная оппозиция «Октября» - противопоставление каменных изваяний и людей [Там же, с.
Так, попытка Корнилова реставрировать старое показана в фильме методом обратной съемки: обломки монумента Александра III возвращаются на пьедестал, напротив, свержение власти эквивалентно разрушению истукана. Юрий Цивьян делает наблюдение, что многое у С. Эйзенштейна идет от символизма начала ХХ в. Блок «Король на площади». По мнению киноведа, мотив окаменения власти обыгран С. Эйзенштейном и в сцене «Керенский - Наполеон».
Особенность подхода киноведа - это скрупулезная работа с источниками, самими фильмами и их разными копиями, письменными свидетельствами, в числе которых неопубликованные личные дневники, черновые сценарные наброски и монтажные листы. Юрий Цивьян отмечает, что режиссер считал сцену разрушения памятника реализацией своей студенческой мечты [Там же, с. Эйзенштейна: «Сколько раз, проходя мимо памятника Александра III, я мысленно примерял "вдову" - машину доктора Гильотена - к гранитному постаменту. Ну а какая история без гильотины» Эйзенштейн, 1964-1971, т. Юрий Гаврилович анализирует несколько хронологических срезов в процессе создания «Октября»: сценарий, монтажные записи и экранный вариант. Например, режиссер решал, как поступить с Временным правительством.
В монтажных записях есть простейшая метафора «министры и покойницкая», которая появляется еще в «Стачке» в сцене разгона рабочих, кадры которого чередуются с кадрами скотобойни. В экранном варианте дана другая метафора -пустые одежды министров. Это вновь отсылка к А. Блоку и его «Балаганчику». Сергей Эйзенштейн не видел спектакля, но это была в свое время культовая постановка, на которой побывал весь студенческий и рафинированный Петербург постановка В. Мейерхольда на сцене театра В.
Комиссаржевской в 1907 г. Кузьмина, декорации Н. В художественном плане «Октябрь» предполагает зрителя, -замечает Юрий Гаврилович, - в рецептивную компетенцию которого входило владение культурными кодами символизма, в фильме есть тайнопись, знаки, предполагающие просвещенного. Некоторые современники «Октября» бранили фильм, потому то видели в нем мирискустническую линию эстетизма например, А. В книге «На подступах к карпалистике» Юрий Гаврилович пишет, что «Октябрь» знал как минимум три редакции: забракованный юбилейной комиссией, вариант одобренный и показанный, далее через 40 лет картину перемонтировал Г. Единственная копия, авторство которой достоверно, хранится в Британском кинообществе.
Издание 2009 г. Для киноведа важна эта точность в деталях, потому что авторская, режиссерская позиция дана именно в деталях. Известный у нас до этого момента фильм - это перемонтированная версия Александрова, снабженная музыкой Шостаковича, в версии 1967 г. Юбилейный, забракованный вариант Эйзенштейн сел сокращать, «и в процессе возникло то, что Эйзенштейн-теоретик назовет "интеллектуальным монтажом"» [Цивьян, 2010, с. Киновед указывает, что в версии, перемонтированной Г. Александровым уже после смерти Эйзенштейна, кадры с фарфоровыми яйцами отсутствуют.
Между тем монтажная запись «Иконы. Кресты» выстраивает цепочку фраз режиссерской экранной версии. Этими кадрами начинается внутренний монолог матроса, озирающегося в царской опочивальне. Цивьян цитирует запись от 14 апреля 1927 г. Рябит в глазах. Спальня, которую бы современник психически не перенес.
Она невыносима» [Красовский, 1965, с. В «Карпалистике» Юрий Цивьян перечисляет предметы «немого разговора»: иконостас, яйца Фаберже, хрустальный графин в форме собора с куполами-луковками вместо пробок - смесь веры с китчем. Какая-то скульптура из дворцовой коллекции эротики - Христос благословляет девушку, у той прикрыта голова, а внизу скромница голая. В силу вступает монтажный закон Кулешова. Этюд, казалось бы, по принципу семантического контраста: объекты религиозного культа противопоставлены объектам, имеющим отношение к «человеческому низу». В экранной версии киновед не находит кадров, соответствующих монтажной записи: «Матрос с яйцом Николая Угодника в руках», «Катятся яйца Николая» [Цивьян, 1991, с.
Эти строки вносят еще один обертон: связь генитального мотива с темой революции. Юрий Гаврилович ссылается на исследование Ф. Альбера, в котором показано, как в фильме «Октябрь» трансформировались и наложились впечатления Эйзенштейна от прочтения романа Э. Золя «Жерминаль» и наблюдения сцены в музее восковых фигур, где солдаты проносят на пиках голову Марии-Антуанетты.
Мало кто помнит, что большинство народностей, населявших Среднюю Азию, сами обратились к империи за защитой от воинственных соседей.
История, которую преподавали в советских школах, далеко не во всем соответствовала документам, поскольку во времена Советского Союза многие достижения империи старательно нивелировались, а ее национальная политика описывалась как угнетение народов. Национальный вопрос был первым, на котором глобальный коммунистический проект схлестнулся с имперской национальной традицией.
Мало кто помнит, что большинство народностей, населявших Среднюю Азию, сами обратились к империи за защитой от воинственных соседей. История, которую преподавали в советских школах, далеко не во всем соответствовала документам, поскольку во времена Советского Союза многие достижения империи старательно нивелировались, а ее национальная политика описывалась как угнетение народов. Национальный вопрос был первым, на котором глобальный коммунистический проект схлестнулся с имперской национальной традицией.
Противоречивая могила Льва В 1984 году на экраны выходит исторический детектив «Черный замок Ольшанский». Одна из сюжетных линий уходит в расцвет государственности Великого княжества Литовского и открывает маленькую страницу белорусской истории времен Жигимонта Первого. В 1984 году для большинства населения было в диковинку, что БССР существует другая история; с замками, заговорами, гусарами в леопардовых шкурах. И что этой историей надо гордиться, а не уничтожать многочисленные свидетельства той поры. В фильме Пташука играли белорусские, литовские и польские артисты.
В будущем режиссер использует этот прием в самом известном своем фильме «В августе 44». Фильм снимался в Чехии из-за большего соответствия антуражу эпохи. Белорусско-чешская Мать Урагана В 1991 году белорусская киностудия сняла один из первых исторических фильмов ужаса в Советском Союзе. Действие фильма «Ятринская ведьма» происходит в XVI веке и рассказывает о любви сына воеводы к дочери священника. Такая романтическая история в то время не могла окончиться благополучно. Фильм снимался в нескольких локациях Беларуси и соседней Литвы, в том числе и в Ружанском замке.
Похожие записи
- Перечень по алфавиту
- Лучшие советские фильмы – смотреть онлайн подборку без регистрации в хорошем качестве
- 50 лучших советских фильмов о войне. Часть I. 1950-1960 годы
- Похожие записи
Советское кино
ТАИНСТВЕННЫЙ МОНАХ (1968) Советское кино, Война, Фильмы, Гражданская война, Приключения, Боевики, Советские актеры, Классика, Видео, YouTube. Часто говорится о том, что препятствием для корректной исторической интерпретации является идеологизированность советских фильмов. В рейтинге участвуют лучшие советские исторические фильмы по мнению российских критиков. Советское кино и сталинский исторический нарратив» Евгений Добренко.
Эти знаменитые советские фильмы были сняты по заказу государства
Старые, популярные и лучшие советские фильмы, по сюжету связанные с царской Россией. Кроме того, это первый проект в истории советского кино, получивший «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке». подготовил список фильмов, которые помогут вам восполнить пробелы в знаниях по истории нашей страны. |. Сериал. Вышедший из комы милиционер Дивов даже не думал, что мир может настолько измениться.
Категория:Исторические фильмы СССР
Именно поэтому российский кинематограф нередко обращается к историческим событиям. Фильмы про Русь занимают особое место в ряду исторических реконструкций. Наш народ пережил в те времена множество вражеских нашествий, объединился в единое государство.
Рассказ о юном разведчике Иване, потерявшем семью, но приобретшим ненависть, которая противоестественна для детского сердца, но от которой никуда теперь не деться до самой смерти. Калатозов Самый известный в мире советский военный фильм, обладатель единственной за всю историю отечественного кино «Золотой Пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля. Картина о том, что измена в тылу несет смерть на фронте, даже если это всего лишь измена главной героини бойцу Красной армии с его братом. Искупить такую вину можно даже в сердцах близких тебе людей, но не в своем собственном. Трегубович Один день из жизни экипажа самоходного орудия, в который вместилось все - смешное и горькое, героическое и обыденное, страх, которого не надо стыдиться, и слава, которой не стоит гордиться. Потому что таких дней на войне было больше тысячи. И каждый надо прожить и выжить, что нелегко, особенно если ты - самый младший из экипажа, но при этом и командир, а вокруг война, и до смерти, как поется в песне, четыре шага. Чхеидзе В 16 лет будущий сценарист Сулико Жгенти, сбежал на войну, не зная, что его отец пойдёт искать блудного сына.
А еще через 20 лет эту историю об отце солдата, нашедшем и потерявшем сына в победном Берлине 1945-го экранизировал Резо Чхеидзе. Закрепив тем самым предположение режиссёра Сергея Герасимова, именем которого названа кузница кинокадров ВГИК, что все грузины рождаются с кинокамерой в руках. Бондарчук Била, корежила и гнула судьба Андрея Соколова, не хватавшего звезд с неба что на гражданке, что на войне, тихо шоферившего и там, и там, да так и не согнула. Потому что всегда поступал по совести. Пытался выжить, как все, но не трусил, а помереть хотел достойно, хотя на рожон лез, разве лишь когда отступать было некуда. Немудреный дебют в кино участника битвы за Кавказ Сергея Бондарчука оказался созвучен биографиям миллионов бывших фронтовиков. Потому что они хотели того же.
Да, принимал практически все фильмы. Без его согласия картина не могла выйти. Известно, что Иван Большаков, министр кинематографии, просто сидел и записывал каждый сталинский звук, который вождь издавал во время просмотра. Или там какие-то междометия, в какой момент они были, это выражает что — недовольство или какое-то сомнение и так далее. Все замечания Сталина тщательно конспектировались, доводились до режиссёров и были абсолютно обязательны к исполнению. Опубликовано очень много и воспоминаний, вот известная книга «Сталин смотрит кино», то есть и воспоминаний, и документов, которые свидетельствуют о том, что Сталин принимал самое активное участие. Константин Симонов, который, как известно, был одним из сталинских любимцев, был членом Комитета по Сталинским премиям, то есть он присутствовал при встречах со Сталиным, при его высказываниях о присвоении премий и обсуждении и фильмов, и романов, и произведений театральных и так далее. И он писал в своей книге «Записки человека моего поколения», что ничего Сталин в искусстве не планировал настолько подробно и не контролировал так тщательно, как производство исторических картин. Да, он составлял списки, эти списки утверждались, менялись, проходили через утверждения. Конечно, он не доходил до подбора декораций и актёров, но свои суждения об актёрах он высказывал и так далее. Это было, абсолютно документированные вещи, и они перестали быть просто сплетнями и анекдотами. Потому что я посмотрел основные киноэпопеи сталинского периода, посмотрел списки актёров, режиссёров, и в принципе все они пережили сталинские чистки, репрессии и прожили довольно долгую жизнь. За некоторым исключением, например, того же Эйзенштейна, который в какой-то степени не пережил критику Сталиным «Ивана Грозного», второй части. Это был с его стороны абсолютно такой героический шаг. Но он считал, что он должен его сделать, вот это было его такое самоощущение. Так что это был сознательный шаг, в случае с Эйзенштейном. Хотя пострадавших было очень много. Если брать режиссёров с мировым именем, да, многие пережили сталинскую эпоху относительно безболезненно, из классиков советского кино, ну, кроме Эйзенштейна. Ну, скажем, Пудовкин прожил безболезненно, относительно безболезненную жизнь. При Сталине, правда, конечно, понимаете, после раннего Пудовкина, после Пудовкина эпохи «Матери», «Конца Санкт-Петербурга» поздний Пудовкин — это страшное зрелище. Но, например, Довженко, который, несомненно, одна из центральных фигур вообще мирового кино и раннего советского кино, был в страшной опале и много раз проходил через сталинскую опалу. И во время войны, и после войны. При том, что в 1930-е гг. Но потом оказался в опале — как раз из-за «Украины», из-за своей «Украины в огне» был обвинён в национализме и находился долгое время в опале и не мог снимать, и фактически его поздний, я имею в виду весь послевоенный период, был очень тяжёлым и просто трагическим. И тоже умер он рано. То есть очень-очень напоминает, в общем, судьбу Эйзенштейна. Хотя, конечно, да, вот пережили. Понимаете, дело в том, что кинорежиссёров, их ведь было не так много. Сталин очень хорошо знал, он вообще следил очень за сферой культуры. Он хорошо знал литературу, он хорошо знал театр причём он хорошо знал и драматический театр, и Большой театр , он прекрасно знал, что происходит в кино. Он следил за этим. Понимаете, это была, по сути дела, сфера, абсолютно необходимая для контроля со стороны власти. Приблизительно так же, как сегодня контролируется какой-нибудь Первый канал телевидения. Это была просто главная сфера, через которую шла государственная пропаганда. Конечно, это контролировалось. И, конечно, он это контролировал лично и знал очень хорошо. Завидовать будем» — мог быть реальным? У него были любимцы, конечно, среди актёров, среди режиссёров. Ещё имейте в виду, что кино — в принципе это же очень небольшое такое поле. И, потом, советское кино — это же не Голливуд. Там же, понимаете, не тысячи, это же не фабрика. Это очень в принципе небольшое такое предприятие, где работает первого ряда активных, там, не знаю, 20 режиссёров, если наберётся, 40 известных актёров, вот и всё, и пять основных, да даже не пять, скажем, три основные киностудии. Вот, собственно, и всё. Какой там особый контроль нужен? А к кино он относился с большим… Он считал его очень важным, поэтому тут как раз всё очень понятно, почему он его так хорошо знал и почему он к нему с таким вниманием относился. Действительно, а кто снискал статус легенд, помимо Любови Орловой? Значит ли народная любовь любовь Сталина? Можно ли ставить между этими двумя заявлениями, утверждениями знак равно? Мы знаем отношение Сталина к отдельным актёрам, просто ну, это такие, что называется, анекдотичные какие-то истории, связанные, причём они в мемуарах как-то там всплывали, в каких-то воспоминаниях, в каких-то, значит, устных рассказах и так далее. Потому что Сталин редко встречался непосредственно с актёрами. Но дело в том, что в советском кино существовала, как вы знаете, такая градация, которая была связана со статусом актёра, в связи с тем, например, кого он играет. И вот, скажем, актёр, который играет… Например, скажем, какой-нибудь Геловани, который играл Сталина, а потом Алексей Дикий, который играл Сталина, когда Сталин после войны перестал говорить с характерным грузинским акцентом, а стал говорить, как Алексей Дикий — совершенно безупречным русским, каким мы его видим в этих знаменитых фильмах послевоенных. Ну, например, статус этих двух актёров. Они никогда не были народными любимцами, но статус их был очень высокий, просто потому, что эти актёры играли товарища Сталина. А вот, скажем, статус действительно любимых актёров, таких как, например, Николай Крюков или Борис Андреев, или, скажем, Жаров, которые играли таких вот близких народу героев, он совпадал, их статус и их популярность, они совпадали. Были и несовпадения. Скажем, всем известно, что Сталин к Любови Орловой испытывал симпатию, но, скажем, Людмилу Целиковскую, которая была одной из любимиц публики, он её не любил. Или, скажем, Жаров, который был очень популярен, он, например, не считал его большим актёром. Как я уже сказал, Дикий или Чиаурели по статусу были очень высокие, самый высокий уровень, при этом это не переводилось в массовую популярность. А, скажем, Николай Черкасов, который играл, вы же понимаете, не товарища Сталина, но просто прообразы товарища Сталина практически, или какой-нибудь Симонов, который играл Петра, а Черкасов играл Александра Невского и Ивана Грозного. Их популярность, популярность Черкасова, например, да, соответствовала её статусу. То есть очень по-разному было вот это соотношение статуса и популярности. Оно не всегда совпадало. Но нередко совпадало. Потому что актёров было в принципе, ну, таких популярных… Да, я забыл упомянуть. Скажем, Бабочкин. Естественно, «Чапаев». Безумная популярность, практически актёр одной роли. Но я имею в виду, что главное его появление было, Бабочкина, именно в «Чапаеве». Его популярность и его статус совпадали. Это всё шло в придачу, всякие премии и статусные вещи, они совпадали с популярностью. А иногда нечасто не совпадали. Как я уже сказал, в случае с Жаровым или в случае с Целиковской.
Тема защиты от внешних врагов стала постоянной в советском историческом кино после 1938 года подписания Англией, Францией, Германией и Италией Мюнхенского соглашения , и наиболее ярко это показано в фильме «Александр Невский». Подготовка боевого духа и военные просчеты Когда началась война, было принято решение заново пустить в прокат многие исторические фильмы, снятые в 1936-1941 годах. Кинематография выпускала и киносборники — оперативно создаваемые фильмы с несколькими документальными и игровыми сюжетами, посвященными событиям войны. Уже в первом таком сборнике в одной из новелл — «Сон в руку» — использовались кадры из предвоенных исторических фильмов. Дремлющему в походной палатке Гитлеру последовательно являются призраки тевтонского рыцаря, Наполеона и кайзеровского офицера, безуспешно пытавшихся покорить Россию. Появление рыцаря сопровождалось кадрами из фильма «Александр Невский» 1938 года, а появление кайзеровского офицера — кадрами из историко-революционной биографической ленты «Щорс» 1939 года. Главный герой первого киносборника военных лет — революционер Максим персонаж очень популярной в 1930-е годы кинотрилогии «Юность Максима» — «Возвращение Максима» — «Выборгская сторона» сходит с экрана в зрительный зал, чтобы продемонстрировать и вдохновляюще прокомментировать примеры русских военных побед над завоевателями. Кадр из фильма «Сон в руку» 7 ноября 1941 года в знаменитой речи Сталина на параде на Красной площади прозвучали слова, которые станут лозунгом патриотической пропаганды военных лет: «Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков — Александра Невского, Димитрия Донского, Кузьмы Минина, Димитрия Пожарского, Александра Суворова, Михаила Кутузова! Пусть осенит вас победоносное знамя великого Ленина! Сыграло свою роль и возвращение истории как предмета в школьную программу в середине 1930-х годов со времен революции она не существовала как отдельный школьный предмет, и отрывочные исторические сведения были растворены в других школьных курсах. Историческое кино 1936-1946 годов формулировало важный посыл: нельзя разрывать историю страны на дореволюционную и послереволюционную, рассматривать какие-то этапы ее прошлого исключительно как «черные пятна». С точки зрения духовной подготовки населения к войне в 1936-1941 годах было сделано много полезного, но при этом был допущен ряд просчетов и ошибок в военно-организационной и технической подготовке. Из-за этого на фронтах в 1941-1942 годах сложилась очень тяжелая ситуация. Особый художественный подвиг Создание исторических кинокартин в военное время было особым подвигом: многие студии художественных фильмов были эвакуированы в Среднюю Азию, где не было необходимых для съемок условий. Например, значительная часть упомянутого выше фильма «Иван Грозный» снималась в павильонах, устроенных в одном из алма-атинских домов культуры. Особенно затруднено в то время было производство исторических картин с дорогостоящими костюмами и масштабными батальными сценами, для которых было необходимо привлечение большого числа статистов-мужчин и соединений конницы. Несмотря на сложности, в период Великой Отечественной войны сняты исторические фильмы «Сабухи», «Георгий Саакадзе», «Лермонтов», «Давид-Бек», «Кутузов», «Иван Грозный» работа над некоторыми из них началась еще в довоенное время. Кадр из фильма «Кутузов» Фильм «Кутузов» режиссера Владимира Петрова вышел в 1943 году, когда в ходе боевых действий произошел коренной перелом и началось движение советских войск на запад. В ленте, посвященной событиям 1812 года, зрителю демонстрируется похожая ситуация: отступление вглубь страны, затем перелом и изгнание Наполеона. Когда фильм «Кутузов» вышел на экраны, литератор, критик и сценарист Виктор Шкловский опубликовал рецензию: «Время примет ленту «Кутузов» и, рассматривая ее, поймет, о чем думала страна в те дни, когда бой под городом на Волге только входил в сознание человечества». Известна концепция «двух Иванов»: Иван в начале правления — молодой прогрессивный правитель, проводящий реформы, и Иван с момента введения опричнины — ослепленный властью тиран. В целом в историографии и художественной культуре до рубежа 1930—1940-х годов преобладала трактовка царя Ивана IV именно как «грозного царя». Идея пересмотра роли Грозного в сторону преобладания положительной оценки, инспирированная лично Сталиным, начинает обсуждаться в среде советских идеологов, деятелей науки и культуры еще до войны. Эйзенштейн написал сценарий, одобренный вождем. Он повторял сюжетные ходы, ставшие традиционными для советского исторического кино еще во второй половине 1930-х годов: начало преобразований, взятие Казани, начало Ливонской войны, столкновение с оппозицией, напряженная внутри- и внешнеполитическая борьба, апофеоз царя. Третья серия должна была завершиться сценой выхода русских войск к Балтийскому морю как известно, берег Балтики в ходе Ливонской войны удержать не удалось и военная кампания завершилась для Руси неблагополучно.
Документальное кино РСФСР
В фильме показан самый настоящий четвертьфинальный матч Кубка СССР 1954 года, участником которого были ФК «Металлург» (Днепропетровск) и ОДО (Ленинград). Рассмотрим фильмы Рязанова и Гайдая. В кино Старики-разбойники (1971) менты выходят на пенсию в 60 лет, как все нормальные люди. Статья автора «История с Дашей Письмак» в Дзене: Перед тем, как представить свой топ лучших советских исторических фильмов, я должна сделать две ремарки. Исторические фильмы повествуют о выдающихся событиях и людях, повлиявших на ход истории, войнах, революциях, географических и научных открытиях, становлении государств Производства СССР. Первый советский фильм, рассказывающий о событиях лета 1941 года, где в общей для всей Красной Армии катастрофе уже проглядывали ростки будущих побед. Первый советский фильм, рассказывающий о событиях лета 1941 года, где в общей для всей Красной Армии катастрофе уже проглядывали ростки будущих побед.
Советские фильмы про Российскую империю
Ну ты и мразь! Dimm CheМудрец 15289 2 года назад У вас там заворот мозгов?? Советские исторические фильмы это хорошо, а несоветские русофобия.
В те годы на страницах газеты «Комсомольская правда» проходила дискуссия о проблеме выбора молодёжью дороги жизни. Кинодокументалисты вместе с журналистами И. Котенко и А. Аджубеем решили по-своему принять участие в дискуссии, ответив ребятам с экрана. Авторы фильма намеренно выбрали героями своей картины простых, ничем особенно не выделяющихся из общей массы молодых людей, по существу только лишь начинавших свой жизненный путь: слесаря московского завода «Калибр» Анатолия Майкова, инженера Верхильо Льяноса, помощницу мастера Купавинской фабрики Марию Рожневу и других. Внешне особенно ничем не привлекательной была и их жизнь — Анатолий после работы спешил на свидание, Верхильо с друзьями в воскресенье ехал на рыбалку на Волгу. Мария занималась вечером домашним хозяйством… Вот эта будничность дел и жизни молодых людей и становится в фильме предметом публицистического размышления о смысле жизни, о радости и счастье.
Документалисты, рассказывая о жизненном пути вчерашнего «ремесленника» Анатолия Майкова или дочери сельского кузнеца, а теперь певицы Галины Олейниченко, сравнивая судьбы молодого астронома Раисы Бартая и председателя колхоза Омельченко, стремились найти то общее, что определяло характер и судьбы советского человека. Монтажно сопоставляя кинохронику первых пятилеток и восстановления Сталинграда с кинокадрами строительства канала Волго—Дон и освоения целины, авторы фильма заставляли зрителя задуматься об исторической взаимосвязи времён. Сравнение кинокадров палаток строителей Магнитки с палатками целинников рождало символический образ комсомольской юности, наглядно свидетельствовало о преемственности поколений. Зрителей в фильме «Счастье трудных дорог» привлекло то, что кинодокументалисты показали каждодневную жизнь таких же простых людей, как они сами, пленила задушевность авторских размышлений о жизни, необычная публицистическая форма непосредственного обращения с экрана к сидящим в зале. Фильм понравился своим сочетанием поэтической романтичности с жизненной достоверностью репортажных наблюдений операторов ЦСДФ А. Зенякина , Е. Ефимова и А. Фильм действительно было новаторским для своего времени, он пробуждал интерес к повседневной жизни людей, вызывал размышления о выборе жизненного пути, судьбах молодого поколения. Правда, фильм до конца так и не смог преодолеть известную иллюстративность.
В те годы в среде кинематографистов продолжало ещё бытовать мнение, что в исследовании на экране человеческого характера документальное кино бессильно. Славин , — подчас очень трудно раскрыть психологию человека, а тем более невозможно передать разные стороны его характера. Это область художественной кинематографии. Но при всеём этом кинопублицистика располагает множеством средств для того, чтобы полно, убедительно показать высокие качества советских людей, их стойкость, выдержанность, мужество, умение преодолевать трудности, чувство дружбы и взаимопомощи». Славин К. Документальные фильмы. Подобное наблюдалось тогда во многих картинах. Их авторы оправдывали своё бессилие в раскрытии человеческого характера на экране «спецификой» документального кино, техническим несовершенством киноаппаратуры, особенностями документальных съёмок людей. Но главная причина была не в том, а в известной иллюстративности кинопублицистики тех лет.
Киносъёмочная и звукозаписывающая аппаратура и после этого ещё долгое время оставалась несовершенной, мало в чём изменялись и условия документальных киносъёмок людей, а на экране в 60-е годы многое стало другим. В стране происходило дальнейшее развитие социалистической демократии, возрастала роль личности в обществе развитого социализма. Этим в первую очередь и объяснялось растущее внимание кинодокументалистов к человеку, строителю коммунистического общества. Вот почему кинокамера документалиста всё чаще и чаще приближается к человек с намерением ближе познать своего современника, больше узнать о его делах и думах, образе жизни, планах на будущее. Одной из такие форм приближения кинокамеры к человеку стало кинонаблюдение. Если раньше кинодокументалисты нередко ограничивались информацией о конечных результатах, то теперь они стремятся глубже проследить за процессом развития жизненного явления. Режиссёр Д. Дальский вместе с операторами Н. Степановым , Н.
Киселёвым и А. Ткаченко много дней снимал на монтажных площадках работу строителей Куйбышевской ГЭС «Куйбышевский гидроузел», 1956. Режиссёр В. Беляев , операторы Е. Мухин и Г. Асланов провели долгие месяцы на Ставропольщине, чтобы ближе и обстоятельнее познакомиться с жизнью тружеников колхозов «Россия» и «Пролетарская воля» «Так мы живём», 1958. Методом длительного кинонаблюдения создаются фильмы о жизни отдельных предприятий «Годы и люди», 1962 , строительстве газо- и нефтепроводов «Люди голубого огня», 1961; «Магистраль», 1964; «Трасса», 1966, и другие. Объектами пристального наблюдения кинодокументалистов становятся один день жизни целого государства «День нашей жизни». Посельского « О Москве и москвичах » было снято немало разных картин о столице, сделал новый фильм о Москве и Р.
Григорьев «Москва, улица Горького», 1967 , но в 1965 году картина «О Москве и москвичах» была значительным явлением в документальном кино. Всей своей авторской концепцией фильм словно полемизировал со сложившимся к тому времени штампом изображения на экране жизни городов и прежде всего самой Москвы. Вместо плакатной, фасадной Москвы в фильм была Москва будничная, рабочая вместо иллюстрированного красочными кинокадрами экранного путеводителя для туристов — фильм-наблюдение, исследование города как сложного социального организма, ячейки современного общества. Полемичность авторского замысла заключалась и в том, что создатели фильма попытались как бы «расшифровать», конкретизировать уличную толпу, рассказать о судьбах отдельных москвичей, их жизни, повседневных заботах. С этой целью было проведено даже своеобразное социологическое киноисследование жизни обитателей одного дома. Стремление к подлинности — первоисточнику объективной информации — выразилось в принципиальном отказе от всякого рода организованных съёмок. Операторы Б. Небылицкий , Д. Каспий , Р.
Халушаков и С. Медынский вышли на улицы как бы в «свободный поиск» с намерением наблюдать и фиксировать на плёнке отдельные примечательные штрихи столичной жизни. Сложная, многообразная жизнь большого города раскрывалась в фильме на контрастах и сопоставлениях, что заставляло зрителя анализировать киноинформацию. Зритель увидел, какой насыщенной жизнью живёт советская столица — город-труженик, одной из самых крупных политических центров мира. Однако стремление авторов фильма рассказать о Москве буквально всё привело к перечислительности и иллюстративности. В фильме были интересные, тонкие репортёрские наблюдения, публицистические размышления о проблемах жизни города. Однако у зрителей могло, например, создаться впечатление, что в середине 50-х годов у москвичей не было других проблем, кроме проблемы книжной торговли на улицах. Правда, вскоре оказалось, что одной из главных проблем городской жизни является жилищное строительство, но первыми об этом заговорили не кинопублицисты. Кинонаблюдение было в те годы не только мерой приближения кинокамеры к жизни, но и средством познания кинопублицистами новых явлений современной действительности.
Метод длительного кинонаблюдения часто и плодотворно в тот период использовал режиссёр Р. Более полутора лет провёл он со своей небольшой съёмочной группой на строительстве газопровода Газли—Ташкент, снимая фильм «Люди голубого огня» 1961. Спустя несколько лет он вновь вернулся на трассу и снял фильм о прокладке нефтепровода «Дружба» «Магистраль», 1964. В его фильмах кинокамера в фильме «Люди голубого огня» — главный оператор О. Арцеулов , в фильме «Магистраль» — оператор И. Бганцев как бы вживалась в окружающую её сред, делалась незаметной хотя Р. Григорьев и не прибегал к скрытым съёмкам. Съёмки на трассе предоставили ему редкостный случай наблюдать во времени и замкнутом пространстве жизнь людей одного коллектива. Зритель в его фильмах «Люди голубого огня» и «Магистраль» видел, как вместе со своими семьями, с техникой траншеекопателями, бульдозерами и другими машинами медленно передвигается по малонаселённым местам колонна строителей.
Кинокамера подробно описывала их особый быт, жизнь в передвижных домиках, прослеживала взаимоотношения людей, возникновение новых семей. Кинодокументалисты были всё время рядом со строителями и в будничные, казалось бы, похожие один на другой дни стройки и в напряжённые часы драматических ситуаций во время пожара на трассе, штурма «ворот Тамерлана» — «Люди голубого огня». Не прекращались съёмки и в редкие часы отдыха, когда люди преображались и по-иному раскрывались черты характеров рабочих особенно во время их встреч со своими семьями, приезжавшими на трассу из походного городка. Наряду с социологическими киноисследованиями, которые особенно проявились в фильмах Григорьева, метод длительного кинонаблюдения всё более утверждается в документальном кино как средство раскрытия человеческой личности на экране. Интересную попытку исследования человеческих судеб предприняла в своём фильме « Необыкновенные встречи » 1958 режиссёр ЦСДФ А. Ованесова была одним из основателей киножурнала « Пионерия ». За долгие годы работы в журнале ей доводилось снимать множество ребят, самых разных по возрасту, интересам, способностям. На её глазах начинал формироваться детский характер, происходило становление личности. Но какова дальнейшая судьба этих детей, кем они стали в жизни?
Два года А. Ованесова разыскивала людей, некогда снятых для киножурнала «Пионерия». Одно сопоставление двух разных во времени кинокадров: кем был в детстве, о чём мечтал и кем стал в жизни — даёт обширный материал для публицистических размышлений о типичности и закономерности путей формирования человеческой личности в советских условиях. Тринадцатилетний Витя Петров, в дни блокады Ленинграда ставший к станку, у которого снарядом был убит его отец, продолжил рабочую династию. Широко известная в 30-е годы юная сборщица хлопка Мамлакат Нахангова стала доцентом в институте. Игорь Михайлов, которого семилетним засняли для киножурнала во время вручения ему медали «За оборону Сталинграда» он подносил защитникам города-героя воду и патроны , стал студентом Горьковского института водного транспорта. Тринадцать мальчиков и девочек, тринадцать разных судеб, но в биографии у всех прослеживается одно общее: Советская родина, несмотря на трудные годы войны, дала всем образование, помогла выбрать свой жизненный путь. В этом, утверждает фильм «Необыкновенные встречи», одна из закономерностей социалистического общества, наше общество не обезличивает, не усредняет, а, наоборот, помогает каждому полнее проявить свои способности и наклонности. Отсюда и такая неоднозначная, сложная, насыщенная жизнь молодых героев картины.
Фильм А. Ованесовой привлёк внимание зрителей своей попыткой раскрыть психологию современной молодёжи, рассказать о её мечтах и устремлениях, показать, в каких подчас драматических обстоятельствах формируется её цельный характер. Особенно взволновал зрителей эпизод, потрясавший силой человеческих чувств. Украинская женщина Анисья Петровна Зазимко, собрав всё своё мужество, неожиданно для дочери и зрителей признаётся ей, что она не её родная мать, что взяла её в войну маленькой, истощённой из концлагеря, где фашисты держали детей как доноров. Пятнадцать лет Анночка жила в семье Анисьи Петровны, окружённая лаской и заботой все эти годы она ничего не подозревала, считая Анисью Петровну своей родной матерью. И в год, когда дочь, окончив школу, вступала в самостоятельную жизнь, Анисья Петровна решилась открыть ей правду. На экране, забыв обо всём — о съёмочной кинокамере, операторе, режиссёре, — обнявшись, нежно лаская друг друга, плакали мать и дочь. Окунчикова, оператор Микоша были потрясены, плакали, но не прерывали съёмки. Мы сняли всю кассету, а объяснение всё продолжалось».
Как жаль, что их трёхсот снятых метров плёнки в фильм вошло только тридцать. С конца 50-х годов интерес кинодокументалистики к личности современника начинает заметно возрастать. Почти одновременно с фильмом А. Ованесовой «Необыкновенные встречи» на экраны один за другим выходят фильмы из трилогии сценариста И. Котенко и режиссера Е. Учителя «Русский характер», «Дочери России», «Мир дому твоему» , посвящённые исследованию характера советского человека. Правда, в этих и других фильмах таких, как, например, фильм режиссёра Я. Воловика «Хозяйка», 1959 было ещё много декларативного, раскрытие индивидуальных особенностей характера человека нередко подменялось краткими информационными справками о его производственной деятельности. Вместе с тем именно эта область созидательного труда современника прежде всего привлекала внимание кинодокументалистов.
Здесь наблюдался наиболее активный поиск новых форм и выразительных средств. Именно здесь стал особенно широко применяться метод длительного кинонаблюдения вспомним фильмы Р. Кармена о нефтяниках Каспия, фильмы Р. Григорьева о строительстве газо- и нефтепроводов. В послевоенные годы больше всего штампов накопилось в отображении трудовых процессов, но именно в подобных съёмках с конца 50-х годов начинает рождаться современная драматургия документального кино, по-новому решавшая проблему конфликта. Сначала на экранах появились лишь отдельные кинокадры, рассказывавшие о том, в каких подчас трудных климатических условиях шла борьба за урожай например, фильм режиссёра М. Слуцкого «Богатая осень», 1959 и каких усилий стоили производственные достижения в 1957 году в фильме «Покорители Ангары» зрители увидели, как напряжённо трудилась бригада монтажников, чтобы в течение одной ночи устранить дефекты рабочего колеса турбины. В 60-е годы внимание кинодокументалистов привлекают глубинные процессы производственной деятельности современника. Документальные фильмы приобретают всё большую публицистическую остроту: вместо описания борьбы со стихийными бедствиями и авариями кинематограф обратился к актуальным проблемам современности.
Коновалова «Репортаж с одного завода», 1967, рассказывалось о ходе осуществления экономической реформ на одном из харьковских заводов , проблемам нравственного характера в фильм ленинградского режиссёра В. Гурьянова «18 моих мальчишек», 1967, и других картинах поднимались вопросы становления личности рабочего, формирования трудового коллектива и т. Кинодокументалистов всё более привлекает внутренний мир современника: его думы и настроения, психология поступков и дел. Ещё в 159 году молодые сценаристы М. Гаркушенко и С. Ешуриным автором текста был Л. Браславский предприняли в фильма «Мы — верхолазы» интересное исследование психологии преодоления кризисного состояния монтажника-высотника, пережившего падение с высоты. Фильм не рассказывал, не описывал событие, как это было тогда принято в документальном кино. Это, скорее, была психологическая драма, раскрывавшая факт жизни через сложный, противоречивый мир чувств и переживаний героя фильма.
Всё происходящее в фильме — несчастный случай, постепенное преодоление чувства страха и возвращение к любимой профессии — зритель воспринимал как бы через самого героя фильма — монтажника-высотника. Ешурин стремился снимать так, чтобы зритель, не видевший самого героя в фильме, воспринимал окружающий мир через мироощущение монтажника. Быстро мелькающие кадры стремительно проносящихся вверх металлических конструкций каркаса домны во время неожиданного падения монтажника, спокойное оглядывание знакомых улиц родного города после выхода героя фильма из больницы. Невзначай он видит влезающего по пожарной лестнице дома мальчишку. Киноаппарат медленно, внезапно замирает, дёргается, изображение исчезает: воспоминания неожиданно нахлынули на монтажника, у него закружилась голова. Но вот в объектив кинокамеры смотрят дружески улыбающегося лица — то друзья-монтажники радостно встречают своего товарища, пришедшего на стройку. Камера В. Ешурина заставляет зрителя вместе с героем фильма пережить радость возвращения в строй. Несутся рядом с устремлённой в небесную высь домной белые пушистые облака, где-то внизу проносятся птицы, а над всем этим на монтажной площадке стоит человек и ветер надувает его рубашку.
Далеко внизу простирается бесконечная ширь полей и лесов. И зритель слышит радостный голос героя фильма: он преодолел свой страх и вновь покорил эту небесную высь. В этом фильме «субъективная кинокамера», как и внутренний монолог, были не просто композиционным приёмом, как было в ряде фильмов тех лет «Так живём», 1968; «Быль каспийская», 1959, и другие , а новым выразительным средством художественной характеристики человека в документальном кино. Под влиянием растущего в литературе и искусстве интереса к личности современника в документальном кино на рубеже 60-х годов возникают тенденции к широкому многоплановому отображению на экране характера советского человека. Новый шаг в раскрытии личности современника сделало поэтическое направление в документальном кино 69-х годов, где большую роль сыграло молодое поколение кинодокументалистов. Дербышева , В. Лисакович , Л. Махнач , А. Косачёв , операторы Е.
Аккуратов , В. Трошкин , В. Копалин , В. Ходяков , И. Лисицкий , Е. Кряквин и другие. С их приходом в кинопублицистике возрождается поэтическое направление. Возрождение поэтического документального фильма было закономерным для того времени. Оно было вызвано стремлением к отображению на экране действительности во всей её сложности и многообразии.
Закономерно было и то, что наиболее интересными представителями этого направления в документальных фильмах тех лет оказались именно молодые сценаристы, режиссёры и операторы, принесшие с собой на студии жажду знаний, непосредственность ощущений, а главное, может быть, — нетерпеливое желание выразить на экране своё личное, авторское отношение к действительности. Режиссёр А. Косачёв снял три фильма — «Шёл геолог» 1959, автор сценария А. Машин, оператор Е. Кряквин , «Начинается город» 1960, авторы сценария Б.
В пекле боев ее снимали сотни операторов, среди них были и мастера, и вчерашние студенты. Из их материалов делались не только киножурналы, но и настоящие блокбастеры, которые потом увидел весь мир. Уникальные произведения и сегодня смотрятся на одном дыхании. В распоряжении режиссеров поступили 15 операторов, рассредоточенных по многокилометровой линии фронта.
Впоследствии, впрочем, создатели вышли за границы этой задачи. От Петра I до Анны Иоановны — в картине увлекательно и подробно рассказывается о времени перехода власти из одних рук в другие читайте также: От Ивана Грозного до Екатерины II: мы «оживили» портреты русских царей и императриц. Продолжение: Фильм 1. Завещание императора 2000 Фильм 2. Завещание императрицы 2000 Фильм 3. Я — Император 2001 Фильм 4. Падение Голиафа 2001 Фильм 5. Вторая невеста императора 2003 Фильм 6. Смерть юного императора 2003 Фильм 7. Виват, Анна! За это время писатель, которого впоследствии будут читать во всем мире, окажется в ссылке в Сибири, успеет закрутить заграничный роман с Аполлинарией Сусловой, похоронить умершую от чахотки супругу Марию Исаеву, затем и сына. И он находится в лице губернатора Саратовской области Петра Аркадьевича Столыпина. Потомок старинного рода, образованный и благородный, используя поддержку Николая II, он сделал немало для улучшения жизни страны. Но далеко не всем по нраву его деятельность. Столыпин наживает могущественных врагов, которые только ждут повода, чтобы расправиться с ним. Страсти накаляются с каждым днем. И вот в стане главных врагов Столыпина революционеры-подпольщики, оружие которых — террор.