Экспозиция продемонстрирует эволюцию еврейского авангарда в России — от актуализации еврейского народного искусства, адаптации его манеры и стилизации мотивов до авангардной. В Еврейском музее и центре толерантности покажут шедевры русского авангарда. Выставка показывает эволюцию авангарда в России — от актуализации еврейского народного искусства, адаптации его манеры и стилизации мотивов до авангардной стадии. В мае в Центре авангарда и ГИИ пройдет международная конференция молодых ученых, изучающих русский и международный авангард.
Проект «Еврейский авангард. Шагал, Альтман, Штеренберг и другие» 6 марта в Еврейском музее
В Еврейском музее открывается главный выставочный проект весны — выставка «Еврейский авангард. Шагал, Альтман, Штеренберг и другие»! В Еврейском музее и центре толерантности открывается главный выставочный проект весны «Еврейский авангард. Александр Борода, генеральный директор Еврейского музея и центра толерантности: «Русский авангард — самое известное направление русского искусства в мире. гости, концерты, розыгрыши, в общем - всё самое интересное из эфира.
Еврейский авангард. Национальные течения в международном модернизме
| «Еврейский авангард» и «Архитектура конструктивизма»: 20 выставок весны в Москве — Большой город | Главный выставочный проект сезона «Еврейский авангард. Шагал, Альтман, Штеренберг и другие» открылся 6 марта. |
| В Еврейском музее открылась выставка Марка Шагала и других авангардистов | Новости компаний. |
| В Москве откроется выставка об эволюции еврейского авангарда в России | Несмотря на название «Мир как беспредметность», кураторы выставки старались показать авангард как можно более конкретно. |
| Выставка "Еврейский авангард. Шагал, Альтман, Штеренберг и другие" | РИА Новости Медиабанк | Она особенно интересна тем, что в творчестве этих мастеров тогда очень ярко проявлялись основные тенденции еврейского авангарда. |
Еврейский музей представил четвертый проект русского авангарда
Шагал, Альтман, Штеренберг и другие». Зрители познакомятся с периодом искусства ХХ века, когда ведущие еврейские художники и другие авторы, принадлежавшие к различным течениям, успешно адаптировали формальные открытия модернизма к своим опытам по созданию «нового еврейского искусства».
В организации выставки участвуют Ельцин Центр и "Энциклопедия русского авангарда". Часть экспозиции выставлялась прошлой зимой и осенью в Ельцин Центре. Работа Анны Лепорской "Три фигуры" войдет в экспозицию в Москве после реставрации: в декабре 2021 года в Екатеринбурге охранник Ельцин Центра пририсовал двум персонажам глазки.
С начала 1920-х эпицентром этого искусства стала Москва, где с марта по апрель 1922 года и состоялась знаковая выставка. И эта оценка имеет стадию исторической перспективы.
Наверное, когда она организовывалась, не было ощущения, что это высшая точка, после которой ничего не последует, — рассказала «Известиям» куратор выставки Мария Гадас. По словам Гадас, залы максимально приближены к проекту 1922 года, но неточности всё равно неизбежны. Дело в том, что каталог, как и все каталоги того времени, не был полным: там указаны названия, но нет, например, размеров работ. Но зато все художники расположены в том же порядке, в каком они и были собраны. Живопись Шагала с выставки 1922 года представлена проекцией — Третьяковская галерея не смогла предоставить его картины Еврейскому музею. Для них эта сложность связана с тем, что нужно искать замену.
И мы решили, что вполне приемлемой подачей будут проекции. Конечно, мы могли бы взять поздние работы Шагала, но они не вписывались во временной контекст нашей выставки, — объяснила куратор. В создании проекта приняли участие в том числе ГМИИ имени Пушкина, Третьяковская галерея, Русский музей в Санкт-Петербурге, Музей истории евреев в России, Екатеринбургский музей изобразительных искусств, Нижнетагильский государственный музей изобразительных искусств, а также частные коллекционеры.
Отдельный зал экспозиции посвящен творчеству художников 1920-х годов: от смелых кубистических композиций Александра Лабаса, цветодинамических конструкций Александра Тышлера, аналитической скульптуры Иосифа Чайкова и супрематических проунов Элиэзера Лисицкого до произведений конца 1920-х, демонстрирующих постепенное затухание авангардных тенденций и интеграцию еврейского искусства в контекст советского большого стиля. На выставке представлено более 100 живописных и графических работ.
Выставка русского авангарда открылась в Еврейском музее
Александр Борода, генеральный директор Еврейского музея и центра толерантности: Русский авангард — самое известное направление русского искусства в мире. В Москве, в Еврейском музее и центре толерантности, проходит восьмая выставка объединения художников русского авангарда “Союз молодежи”. Главный выставочный проект сезона «Еврейский авангард. Шагал, Альтман, Штеренберг и другие» открылся 6 марта. части выставки Еврейский авангард. Выставочный проект «Еврейский авангард. Шагал, Альтман, Штеренберг и другие» начнет работу 5 марта. Об этом сообщила пиар-служба Еврейского музея и центра толерантности.
Еврейский авангард - жизнь и искусство
В этот же раздел войдут произведения Александра Тышлера и Марка Эпштейна, сотрудничавших с другим авангардным коллективом — с Театральной студией «Культур-Лига» под руководством Эфроима Лойтера.
Таким образом, пространство между авангардистами, как и при их жизни, буквально поделено надвое. Этот шаг символизирует конфликт между художниками, который перерос в драматичное противостояние. Малевич и Шагал по-разному воспринимали супрематизм и его роль в искусстве. Окончательно их отношения разорвались после того, как Малевич увел всех учеников Шагала, вынудив его покинуть художественной училище и родной Витебск. Выставочное пространство музея заиграло по-новому благодаря современным технологиям. Основную экспозицию дополняет спецпроект «Я — Малевич», который позволяет гостям прогуляться по галерее в сопровождении одного из художников, работы которых представлены в музее. С помощью наушников и смартфона можно пройти все экспонаты в аудио сопровождении передовых мастеров авангарда. Такой интерактивный подход позволяет взглянуть на искусство с нового ракурса, превращая сухие исторические факты в интересный игровой процесс.
Более того, к некоторым экспонатам можно в буквальном смысле прикоснуться.
Переплетение фантастического и житейского, новые способы наложения и сочетания красок, свежие концепты, — такими чертами обладало творчество еврейских художников. Благодаря им зародились главные направления модернизма.
Подробнее о выставке — в галерее RTVI.
Творчество Штеренберга, манифестирующее традиционные достоинства станковой картины, по праву служило знаменем ОСТа. Члены общества, одинаково ценя качественные критерии в изобразительном искусстве, успешно вели каждый свою тему в пространстве фигуративной живописи. Оба они, пройдя через базисную формально-аналитическую школу авангардизма, вернулись к композиционной фигуративно-образной живописи, способной выразить разнообразные и сложные смыслы, укорененные во многих сферах человеческой культуры. В своих полотнах Лабас опоэтизировал урбанистически-техницизированный новый быт, не избегая символически-метафорических обобщений. От авангардистского мироощущения он унаследовал пристрастие к новизне как безусловно положительному, прогрессивному феномену; восторг художника перед возможностями человека, рожденными эрой воздухоплавания, заставлял вспомнить об энтузиазме итальянских и русских футуристов, фетишизировавших технику, машину. Собственно живописные задачи - воплощение динамики, ритма, стремление воспроизвести огромную панораму, открывавшуюся с высоты полета рукотворных птиц, - сформировали индивидуальную манеру Лабаса: элегантность, легкость, эскизность рисунка, "вкусность" красочных симфоний его холстов говорили о приверженности французской художественной традиции с ее приоритетом колоризма. Входя в круг проекционистов, на 1-й дискуссионной выставке он экспонировал наряду с отвлеченно-аналитическими композициями "Цветоформальное построение красного цвета", "Цветодинамическое напряжение в пространстве" и т. В ОСТе дарование Тышлера расцвело свободно и пышно. По мифотворческому потенциалу своего искусства молодой живописец был сравним разве лишь с Марком Шагалом - художником, которого боготворил много позднее именно Тышлер, подвергаясь немалой опасности, спас шагаловские панно после разгрома Государственного Еврейского театра, собственноручно доставив их в Третьяковскую галерею.
Его творчество, как и шагаловское, выросло на впечатлениях детства, детства мальчика из небогатой семьи ремесленника-еврея в черте оседлости. Визионер, рассказчик-фантаст, Тышлер сумел соединить в своих магических картинах иррационально-интуитивные и конструктивные начала; в его холстах, рисунках, литографиях столь полно, столь счастливо сочетались мудрость и детская наивность, мягкий юмор и трагичность, лукавая ирония и скорбь. Еврейскую органику этого удивительного живописца, сказывавшуюся в этническом темпераменте, неуловимо-неискоренимой специфической окраске мироощущения, порожденного всей национальной историей, - никто не властен был истребить, даже он сам. В значительной степени именно эта органика и привела к тому, что Тышлер стал самым одиозным, самым преследуемым живописцем ОСТа - хотя и Штеренбергу, и Лабасу, и Шифрину, и другим пришлось вынести и пережить немало. Социально-общественная ситуация 1920-х исподволь вела к тому, что все чаще и гуще в художественную жизнь вплетались политические мотивы. Художники ОСТа, наследники авангарда революционного искусства, подчинявшиеся имманентным законам художественных процессов, оказались удобной мишенью для обвинения в оппозиционности к революции и диктатуре пролетариата. Официально ОСТ просуществовал до 1932 г. Из объединения вышли живописцы, четко осознавшие к тому времени свое предназначение быть верными помощниками и проводниками партийной идеологии: они образовали "Изобригаду" "Бригаду художников". В "египетском плену" социалистического реализма - такое название установилось за художественным стилем советской разновидности тоталитаризма - уцелеть довелось самым стойким. Среди них были художники разного национального происхождения.
Однако хочется думать, что для Роберта Фалька, Александра Тышлера, Соломона Никритина - их индивидуальность не смогла раздавить вся государственная махина - существование в условиях беспросветно-лучезарного официального искусства было хоть в какой-то степени облегчено благотворным генетическим опытом, национальным опытом еврейского народа по выживанию, скрытому противостоянию и способности сохранить свою целостность в условиях, когда возможностей спастись, кажется, нет. Художественное наследие советской эпохи облечено ныне в упрощенную и схематическую концепцию "великой утопии" тоталитарного искусства: тем большую ценность приобретает "другое искусство", искусство сопротивления - его творцами были мастера, сумевшие в условиях торжествующего тоталитаризма не предать ни себя, ни своего земного предназначенья. Вкладу художников еврейского происхождения в русское искусство была посвящена отдельная выставка, проведенная в Музее Израиля в Иерусалиме в июне 1987 года куратор Рут Аптер-Габриэль. Tradition and Revolution. Jerusalem, The Israel Museum, 1987. Школьник Иосиф Соломонович 1883 - 1926 - живописец, график, театральный художник, художественный деятель. Учился в Одесском художественном училище, затем в Высшем художественном училище при Петербургской Академии художеств. В 1908 г. Кульбиным, пропагандистом новых направлений в искусстве. В конце 1909 г.
Школьник стал секретарем этого общества, редактором ряда изданий, автором статей в двух сборниках "Союза молодежи" оба СПб. Одной из самых известных работ Школьника стало оформление совместно с П. Филоновым и О. Розановой трагедии "Владимир Маяковский", поставленной в "первом в мире театре футуристов" в декабре 1913 г. В 1917 г. Школьник сыграл большую роль в создании Союза деятелей искусств в Петрограде. В 1918 г. С 1919 г. Школьник состоял профессором-руководителем декоративного класса петроградских Государственных свободных художественных мастерских. Произведения И.
Школьника, одного из ведущих мастеров петербургского авангарда, хранятся в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге, в Государственной Третьяковской галерее Москва. В общество входили В. Бурлюки, К. Малевич, О. Розанова, В. Татлин, П. Филонов, И. Школьник и др. Было выпущено три номера журнала-альманаха "Союз молодежи" 1912-1913. Руководители "Союза молодежи" придерживались линии умеренного новаторства; на выставках объединения было представлено все многообразие течений в русском авангарде - от постимпрессионизма до беспредметничества.
В результате внутренних конфликтов "Союз молодежи" распался в 1913 г. В марте - апреле 1917 г. Жевержеев и И. Школьник - пытались возродить общество, но его новая жизнь была краткосрочной. Тепер Иосиф Наумович 1886 - после 1921 - живописец, график. В 1910-е годы жил в Париже, участвовал в художественной жизни русской колонии. Совершил путешествие в Палестину. После революции поселился в Москве, участвовал в деятельности Московского отделения Еврейского общества поощрения художеств, выставлялся на выставке художников-евреев. Был сотрудником Наркомпроса. Луначарский отметил в своей статье: "В одесском художественном училище он пробыл всего один год, а затем поехал за границу.
Был он в разных странах. Прожил некоторое время в Палестине". Затем в статье критик описал несколько работ, созданных в Палестине: "Пейзаж, сделанный художником около Иерусалима" и др. Луначарский А. Об искусстве. Тугендхольд Яков Александрович 1872-1928 - художественный критик; в 1905-1913 гг. О нем см. О деятельности Русской академии в Париже и о круге ее художников см. Именно с этими русифицированными именами художники были представлены на выставке и в каталоге. Каталог выставки.
Москва: Государственный музей нового западного искусства, 1928. О жизни "русских парижан" в Ля Рюш см. La Ruch. Paris: Flammarion, 1960. О позиции Марка Шагала см. Grupa "Jung Idysz" i? Warszawa: Polska Akademia nauk, 1987. Михаил Ларионов. Впоследствии эти рисунки вошли в издание: Альтман Н. Еврейская графика.
Берлин: Петрополис, 1923. Крученых А. Кульбина, О. Розановой, К. Рисунок Альтмана появился во втором, дополненном издании книжки. В январе 1918 г. Заведующим Отделом Изо стал Д. Штеренберг; в Коллегию по делам искусств при Отделе вошли Н. Альтман, В. Баранов-Россинэ, И.
Школьник и другие. Московский филиал Отдела Изо возглавил В. Татлин; в московскую Художественную коллегию в 1918-1919 гг. Дымшиц-Толстая, Р. Фальк и другие. Первая выставка художников-евреев состоялась в апреле 1916 г. Блох Элеонора Абрамовна 1881-1943 - скульптор; училась в школе поощрения художеств в Петербурге и в студии О. Родена в Париже 1898-1905.
«Еврейский авангард. Шагал, Альтман, Штеренберг и другие». Монтаж выставки
| «Еврейский авангард» в Еврейском музее | В Еврейском музее и центре толерантности открывается главный выставочный проект весны «Еврейский авангард. |
| Проект "Еврейский авангард" открылся в Еврейском музее и центре толерантности | По словам Александра Бороды, авангард играет для Еврейского музея принципиально важную роль. Новая экспозиция стала уже четвертым крупным проектом по работе авангардистов. |
Еврейский авангард: от местечкового — к универсальному
Одновременно в еврейской культуре начался период небывалого национального подъема. Крупнейшими экспериментальными площадками нового еврейского искусства были национальные театры, прежде всего Московский государственный еврейский камерный театр ГОСЕТ. С ним сотрудничал в том числе и Марк Шагал. Его театральные композиции, по многим свидетельствам, влияли не только на общее оформление постановки, но и на стиль театральной игры еврейских актеров. Представленный на выставке цикл произведений «Введение в еврейский театр» признан одной из бесспорных вершин творчества Шагала.
Целью данной выставки было собрать все значимые работы авангардистов и представить их публике под новым углом. В результате выставка получилась яркой и настоящей», - заявил Александр Клячин. В музейных залах представлено 98 работ самых известных русских авангардистов, переданных из собрания российских музеев и частных коллекционеров.
Впервые после инцидента в Ельцин Центре выставляется картина Анны Лепорской «Три фигуры», безликим персонажам которой ранее были пририсованы глаза. По словам Александра Бороды, авангард играет для Еврейского музея принципиально важную роль. Новая экспозиция стала уже четвертым крупным проектом по работе авангардистов. Гендиректор музея подчеркивает, что центральной фигурой каждой из проведенных экспозиций остается Малевич. Неудивительно, что и текущая выставка названа в честь трактата основоположника супрематизма о парадигме беспредметного искусства. Кураторы предлагают посетителям окунуться в искусство авангарда через призму Льва Юдина, ученика Малевича.
В экспозиции — более 100 живописных и графических работ, которые соседствуют с театральными макетами, эскизами, архивными документами, скульптурами. В нескольких тематических разделах представлены театральные произведения Марка Шагала, кубистические композиции Александра Лабаса, цветодинамические конструкции Александра Тышлера. Авторы проекта постарались погрузить посетителей выставки в исторический контекст: они рассказывают о том, как после отмены черты оседлости многие еврейские художники переместились в Москву, Петроград, другие крупные города, где начали свои творческие искания. Свое вдохновение мастера черпали в традиционной еврейской культуре и стремились перенести ее на международную арену.
Период с начала XX в. В то время почти не было ничего второстепенного. Даже мастера второго ряда часто не уступают главным героям». Это заметно в подборе работ — именитые художники выставлены в одном пространстве с менее известными авторами, качество работ которых заставляет подолгу останавливаться для изучения деталей. В фокусе внимания выставки — деятельность так называемой Культур-лиги, объединения еврейских художников, писателей, издателей. Созданное в 1918 г.
Благодаря им зародились главные направления модернизма.
Подробнее о выставке — в галерее RTVI.
Шагал, Альтман, Штеренберг и другие
Выставка соединяет изобразительное искусство живопись, графика, фотография , издания 1910-1940 годов, дающие представление об эволюции еврейской общественной жизни в России, и предметы материальной культуры, еврейского религиозного обихода и народного искусства. Тему советского национального строительства принято считать территорией пропаганды, которую поначалу оживляли эксперименты национальных авангардов. Еврейский авангард был среди них одним из самых ярких: его главным воплощением стала работа Художественной секции Лиги еврейской культуры Культур-Лиги. После ее фактической ликвидации в середине 1920-х партия шаг за шагом ужесточала контроль над контуром образа советского еврейства и связанных с ним сюжетов, так что к концу 1930-х — началу 1940-х годов еврейская тема в СССР оказалась в тени «наднациональной» политики, соединенной с антирелигиозным пафосом.
Фото пресс-служба выставки Выставка показывает эволюцию авангарда в России — от актуализации еврейского народного искусства, адаптации его манеры и стилизации мотивов до авангардной стадии, выраженной в абстрактной форме. Крупнейшими экспериментальными площадками нового еврейского искусства были национальные театры, прежде всего Московский государственный еврейский камерный театр ГОСЕТ. Натан Альтман. Труд», 1920-1921. Красное дерево, бумага, уголь, эмаль. Фото пресс-служба выставки Выставки еврейских художников, проходившие в Москве в 1917, 1918 и 1922 годах, стали важными этапами в формировании еврейского авангарда. В залах музея представят реконструкцию выставки «Культур-Лига» 1922 года, на которой показывали произведения Натана Альтмана, Марка Шагала и Давида Штеренберга.
На встрече узнаем, почему Модильяни не стал скульптором и по каким причинам его персональная выставка была отменена в день открытия; поговорим об узнаваемой экспрессивной манере Сутина и о том, кем были люди, продававшие работы этих талантливых мастеров.
В среде художественной богемы северной столицы Школьник обладал определенным весом, будучи одним из вдохновителей и организаторов авангардистского объединения "Союз молодежи". На заре российского авангардного движения художники-евреи органично подключались к господствующим тенденциям в искусстве; ассимиляционные процессы, характерные для времен академизма, передвижничества и "Мира искусства", превалировали и на первой стадии развития авангарда. Художественное образование многие из бунтарей-авангардистов стремились завершить, продолжить, отшлифовать заграницей, но для большинства евреев европейское обучение зачастую было единственно возможным, поскольку для жителей черты оседлости поступление в московские и петербургские учебные заведения было очень затруднено. Внушительный отряд "русских парижан", как называли в ту пору художников, осевших на более-менее длительный срок в столице Франции, в подавляющем большинстве своем состоял из уроженцев городов и местечек черты оседлости. В среде молодых отечественных художников и критиков специфические задачи национальных культур других народностей не привлекали столь заинтересованного внимания, как в предшествующие десятилетия, когда законодателем общественного мнения был В.
Стасов, большой энтузиаст возрождения еврейского народа и его культуры в России. Новейшие мастера - российские подданные - осмысляли себя поначалу преимущественно русскими, российскими художниками; эта общность перекрывала и в их глазах, и в глазах европейской публики все национальные различия народов многоязыкой евроазиатской империи. Показательным был, к примеру, цикл статей А. Луначарского, присылаемых им из Парижа в газету "Киевская мысль" первая половина 1914 г. Луначарский же - и это замечание можно было адресовать и Якову Тугендхольду, 7 жившему и работавшему в тот период также в Париже, - никакой отдельной темы или специфического аспекта в творчестве новейших художников-евреев не видели, не выделяли в годы, предшествующие мировой войне справедливости ради надо сказать, что постановка такой темы казалась иногда очень проблематичной и самим творцам, ищущим в искусстве свое национальное обличье. Многие из них являлись членами Русской академии в Париже, 8 затем, в 1920-е годы, входили в парижское Общество русских художников. Марк Шагал, Натан Альтман, Лев Зак, Адольф Мильман и другие "русские парижане" занимали заметное место в отечественной художественной жизни и были тесно связаны с деятельностью живописцев-радикалов.
В качестве российских художников они участвовали во французских и интернациональных выставках. Отвлекаясь в сторону, необходимо подчеркнуть, что в большинстве своем "русские парижане" составили ядро Парижской школы, а немалая их часть впоследствии превратилась в мэтров новейшего еврейского искусства. Однако все они долго ощущали свою связь с Россией, свою причастность к левому флангу ее художественной общественности - достаточно упомянуть, что на устроенной в 1928 г. Постижение нового общезначимого пластического языка для многих выходцев из российской черты оседлости шло рука об руку с выбором ориентиров для самоотождествления. Художники, рьяно отыскивавшие в исторических пространствах и временах корни своего творчества, при необходимости превращались в идеологов новейшего национального искусства. В художественном плане горячие теоретические споры породили явно эклектические творения - иллюстрации журнала "Махмадим" говорили о податливости своих авторов влиянию югендштиля, об их стилизаторских наклонностях. Парадоксальной виделась та ситуация, что небывалый импульс развитию собственно еврейского искусства придали не говорливые спорщики-энтузиасты, а живописец, отрицательно относившийся к полуночным дебатам.
Марк Шагал был достойным учеником своего первого учителя - художественная система Ю. Пэна, воплощавшая национальную идею, не носила умозрительного, головного характера. Визионер Шагал унаследовал пэновскую органичность и непосредственность, естественность развития: в эпицентре теоретических споров, проектирующих будущее еврейского искусства, который стихийно образовался в годы его парижской жизни в Ля Рюш, молодой витеблянин держался в стороне от отвлеченных дискуссий, полагая их обескровленной схоластикой. В 1910-е годы на выставках русского авангарда живописные искания Шагала привлекали большое внимание: его коллеги-соотечественники интуитивно ощущали первородство художника в открытии новых горизонтов в искусстве. Шагал в своих картинах идет от обычаев и верований еврейского народа, от вековечных традиций национальной языковой культуры, от русских икон, от фольклорных видов творчества городских низов - все это сформировало, породило ту сложнейшую, богатейшую "амальгаму", "химию", которую великий художник до конца дней почитал сокровенной сутью и вообще искусства, и своего творчества. В биографиях Альтмана и Лисицкого реализация глубинного интереса к проблемам еврейского искусства относилась к послепарижской жизни. Показательно, что устремления молодых художников, пробудившиеся в Париже, нашли по возвращении в Россию хорошо подготовленную почву.
В странах Восточной Европы с начала ХХ века значительно интенсифицировался рост общественного самосознания; мучительные проблемы национальной самобытности были общими для патриотически настроенных деятелей культуры всех славянских народностей. Обращение к собственному национальному культурному достоянию было весьма знаменательной чертой авангардного творчества в России в скобках замечу, что новаторы-европейцы не были столь привязаны к национальной архаике, чаще предпочитая архаику общечеловеческую, экзотическое искусство первобытных племен и народов. В поисках родословной деятели русского авангарда сосредоточились на древнерусском искусстве и отечественной фольклорной культуре, видя в них основы и залог собственного своеобразия. Старинные иконы, простонародные лубки, живопись вывесочников и безвестных маляров, декоративная роспись бытовой утвари стали предметом их пристального изучения. Собственное же творчество Ларионова, Гончаровой, Малевича, Кандинского, отчасти питаемое этими источниками, радикально отличалось от стилизаторских тенденций в работах российских художников предыдущих генераций, также черпавших свое вдохновение в сокровищах национальной культуры имеются в виду мастера, группировавшиеся вокруг Абрамцева, Талашкина и других центров возрождения народных ремесел. Несколько предваряя изложение, подчеркну, что две сходные стадии в обращении к национальному народному искусству - стилизаторскую и органично-художественную - суждено было пережить и молодым еврейским художникам, но не последовательно, а одновременно. Национальное возрождение, начавшееся в среде русского еврейства с конца XIX века, в свою очередь, не могло не повлиять на творчество художников-новаторов еврейского происхождения.
Исследования этнографических экспедиций С. Ан-ского обнаружили в толще народного быта настоящие корни, настоящие вековые традиции национального искусства. Молодые еврейские мастера с восторгом открывали свое собственное, непридуманное наследие. Его собирание и изучение окрасили собой следующую стадию в творческой эволюции евреев-авангардистов. Хронологически эта стадия находится в середине 1910-х годов, главенствующим в ней было установление "связи времен", постижение национальных основ изобразительного искусства. Натан Альтман, Лазарь Лисицкий, Иссахар Рыбак, а также "постоянная величина" и русского авангарда, и новейших европейской и еврейской живописи - Марк Шагал - определили облик этого этапа. Альтман, проводя каникулярное время у родственников в Волынской губернии колыбели хасидизма , увлекся монументально-декоративными надгробиями еврейского кладбища в Шепетовке и постарался передать дух и стиль национального искусства в серии декоративных рисунков итальянским карандашом, названной им "Еврейская графика".
Это была одна из самоидентификаций Альтмана, человека многогранных художественных дарований - эту многогранность коллеги и критики нередко называли эклектизмом. В то же время Альтман активно функционировал в качестве одного из виднейших левых петроградских художников; примечательно, что его национальный художественный опыт в оригинальном виде претворился в одном из эпатажных жестов русских авангардистов: в литографированной книжке поэта-заумника Алексея Крученых "Взорваль" - ее художниками были Николай Кульбин, Казимир Малевич, Ольга Розанова - декоративной концовкой служило дерзкое слово "шиш", написанное Альтманом шрифтом, стилизованным под еврейские письмена это были заумные "стихи" Крученых на "еврейском языке". Общественный фон, ситуация середины 1910-х годов были устрашающими - шла Первая мировая война, и обитатели черты оседлости оказались удобной мишенью для обвинения в неудачах российской армии: официальная политика властей была направлена на преследование евреев. Может быть, это заставило молодых художников с еще большим рвением искать, фиксировать, пытаться сохранить для потомков памятники национальной культуры. Лисицкий вместе с Рыбаком совершил путешествие по Волыни и Подолью, в результате которого появились хорошо известные рисунки, картины, литературные произведения: свое восхищение творениями рук предков художники стремились выразить с помощью нового пластического языка. В эти же годы усилилась организационная активность деятелей еврейской культуры; возникшие незадолго до революции Еврейское литературно-художественное общество им. Переца, Еврейское общество поощрения художеств с филиалами в Петрограде, Москве, Киеве и Харькове развернули многогранную работу.
Совершившиеся в 1917 г. Уничтожение черты оседлости, снятие всех и всяческих запретов и ограничений обусловило небывалую активность деятелей еврейской культуры. Как по волшебству возникли Еврейский камерный театр Петроград - Москва , Еврейский Народный университет, Московский кружок еврейских литераторов и художников; были проведены выставки художников-евреев, налажена плодотворная издательская деятельность, продолжила работу Культур-Лига в Киеве и т. Родилась мощная иллюзия многообещающей зари грядущего, очень близкого расцвета новейшего еврейского искусства - он логично проистекал, опирался на огромную работу, проделанную ранее российской еврейской общественностью. На самом деле это был зенит, апогей развития еврейской культуры в России, последний вольный взлет перед длительным и трагическим процессом ее истребления, нивелирования. Пришедшая к власти большевистская партия поначалу нуждалась в расширении и углублении сфер идеологического воздействия и широко использовала в пропагандистских целях тезис самоопределения и культурного развития наций - затем идеи национального самоутверждения, объективно мешавшие созданию "единого советского народа", стали исподволь искореняться, удушаться. Справедливым, однако, будет сказать, что у этого болезненного процесса растворения, размывания национального искусства были не одни лишь внешние причины социально-общественного порядка.
Новая власть на первых порах раскрепостила не только представителей национальных меньшинств России - права гражданства получили все авангардные художественные направления, которые ранее также дискриминировались буржуазным обществом. Деятели русского авангарда обрели государственную поддержку и сосредоточили в своих руках определенную власть. И, несмотря на то, что многие ключевые посты в Отделе Изо Наркомпроса 15 занимали русские авангардисты еврейского происхождения, постепенно все более и более ясным становилось то обстоятельство, что новейшее художественное мышление вовсе не было на стороне концепций цельного, монолитного пластического стиля одного, отдельно взятого народа. Труднейшие проблемы проявились уже на самых ранних ступенях возрождения еврейского искусства. Поиски национальной самотождественности с необходимостью опирались на индивидуальный путь развития художника, на его упорный самостоятельный труд, на эмансипацию личности. И здесь начинали действовать законы развития новейшего искусства, общие для расширившегося мира начала XX века, - к ним не могли остаться слепыми и глухими талантливейшие люди нации. Со времен Ренессанса неотъемлемой, бережно культивируемой чертой художнической личности был индивидуализм; романтизм XIX века укрепил представление о художнике как личности творца-демиурга; в XX веке утверждение полной автономии художника-индивидуума приобрело гипертрофированные формы вплоть до полного герметизма художественного высказывания с вечными попытками личности спастись, раствориться в коллективном, общем, соборном и т.
Острая коллизия между созданием единого национального художественного стиля и сугубо индивидуальным путем развития, приводившим к универсальности творчества, остро ощущалась деятелями еврейского искусства. Вопрос - что есть еврейское искусство вообще и, в частности, что есть новейшее еврейское искусство, - был жгучим, сложным, трудным. Устроители выставок еврейских художников в Петрограде, Москве, Киеве столкнулись с этой проблемой вплотную, и их подход продемонстрировал один из путей ее разрешения. Во внимание была принята одна-единственная объединяющая, неколебимо общая черта - кровное происхождение, этнические корни, гены матери и отца. По принципу национального происхождения и были сформированы большие выставки художников-евреев в 1916-1920 гг. В экспозициях выставок, по существу, был представлен весь спектр и европейского, и российского искусства тех дней: от академическо-натуралистической скульптуры Михаила Блоха и Бернарда Кратко до кубистических, экспрессивных, обобщенно-декоративных работ Натана Альтмана, Владимира Баранова-Россинэ, Нины Нисс-Гольдман, Марка Шагала, Иосифа Школьника и других. Особо надо отметить тот факт, что в выставках участвовали художники-авангардисты, до той поры никак не акцентировавшие свое происхождение Баранов-Россинэ, Нисс-Гольдман, Школьник , - из чего следовало, что в них нашел сочувственный отклик призыв коллег-единокровцев, и они посчитали необходимым разделить национальную эйфорию, присоединиться к волне национального восторга.
Несколько нарушая хронологию повествования, необходимо остановиться на одной примечательной черте долгожданного расцвета, явленного работами талантливейших людей нации. Русский авангард, как известно, был знаменит женщинами-творцами - Наталья Гончарова, Елена Гуро, Александра Экстер, Любовь Попова, Ольга Розанова не уступали в яркости и силе таланта коллегам-мужчинам. Среди новейших художников-евреев также обращало на себя внимание активное появление женщин-художниц, происходивших, как правило, из просвещенных семей, живших в Петербурге, Москве, крупных провинциальных центрах российской черты оседлости - Киеве, Витебске, Харькове, Одессе. Некоторые из вышеперечисленных художниц - кто раньше, кто позже - уехали из России и осели на Западе Соня Терк прославилась под фамилией Делоне; произведения Хентовой и Шлезингер имели хорошую прессу. Однако в 1910-1920-е гг. Так, скульптор Нина Нисс-Гольдман, жившая в Париже в 1910-1915 гг. Ее статуи и изваяния, равно как и произведения Беатрисы Сандомирской, отличались пластической мощью, не дававшей никаких оснований дискриминировать их как "женские" работы.
Софья Дымшиц-Толстая вторая фамилия появилась после ее краткого замужества за известным русским писателем Алексеем Толстым с головой погрузилась в оригинальные опыты с живописью по стеклу. Судьба свела ее с титаном русского авангарда Владимиром Татлиным, чьим единомышленником и преданной помощницей она была в героические годы создания Башни III Интернационала. Стеклянные объемы куба, конуса, шара составляли важнейшую компоненту в идейно-пластическом замысле Башни: именно Софье Дымшиц-Толстой принадлежала "разработка стекол" в знаменитом проекте, оказавшем могучее влияние на процессы формообразования в XX веке. Возвращаясь к феномену многослойности, многоукладности творческих достижений, явленных выставками художников-евреев конца 1910-х годов, подчеркну, что именно он и являлся предметом анализа и теоретического осмысления критиков. Будучи и творцами, и идеологами новейшего искусства, молодые художники, прошедшие искус новаторских художественных систем, понимали тупиковость пути, замыкавшегося на репродуцировании, подражании, стилизации. Этап любовного проникновения и следования наиболее выразительным внешним чертам народного искусства с необходимостью перерос в этап вычленения "национальной чисто пластической формы", поисков "национального элемента в искусстве", воплощаемого "живописными абстрактными ощущениями, которые раскрываются через специфический материал восприятия". Известно, что беспредметное, геометрически-абстрактное направление являлось самым радикальным, крайне левым течением в русском авангарде.
Малевич, наиболее репрезентативная фигура этого направления, разработал систему супрематизма, заключавшуюся в абсолютном отвлечении живописи от конкретно-чувственных образов внешнего мира и конструировании новой реальности. Линия, цвет, плоскость в супрематизме не несли на себе сюжетной, информативной нагрузки, а использовались лишь в их формально-техническом значении. Полный отказ от фигуративного искусства на практике означал редукцию семантической многозначности образов, лишение изобразительного искусства традиционных культурных "нагрузок". Идеология русского авангарда также претерпела значительные изменения на протяжении 1910-х годов, придя от поисков национальной самобытности, противопоставления почвенного "восточного" искусства космополитическому "западному" Ларионов и его единомышленники к формированию интернациональных утопически-мессианских концепций футуристы, Малевич, Татлин, конструктивисты. Ярко выраженный мессианский дух русского авангарда революционных лет нашел глубинный отклик у художников еврейского происхождения, будучи органично родственным, близким национальному менталитету. Мессианские идеи авангарда с неизбежностью были увязаны с другой, не менее существенной интенцией, - стремлением донести свет своих откровений до всего человечества, невзирая ни на какие социальные и национальные различия. Художники-авангардисты с большим энтузиазмом приступили к проектированию и созданию утопического "нового мира", прекрасного и единственного для всех обитателей планеты; они полагали возможным осчастливить людей посредством слияния искусства и жизни, путем устройства действительности по гармоничным законам эстетической деятельности.
Первым мероприятием, окрылившим многих художников, стали декоративно-оформительские работы в честь первой годовщины Октября, повсеместно проведенные в российских городах и весях, - тогда создалось впечатление, что объективную реальность так же легко переделать в "правильную" и "справедливую", как заставить обширные городские пространства принять вид ярких театральных декораций. Альтман превратил площадь Урицкого в Петрограде в огромную сцену для ликующих толп народа - беспредметная, супрематического толка декорация дерзко, остро взаимодействовала с барочной и классицистической архитектурой самой торжественной площади бывшей Российской империи. Марк Шагал в провинциальном Витебске на фасадах и крышах домов разместил эффектные декоративные панно - горожане и гости долго помнили его необычных "летающих евреев" и "зеленых коз". Художники и скульпторы еврейского происхождения энергично участвовали в возведении по всей стране памятников в соответствии с ленинским планом монументальной пропаганды: среди них назову имена Виктора Синайского, Соломона Стража, Давида Якерсона, Беатрисы Сандомирской, Нины Нисс-Гольдман, Михаила Блоха, Исаака Менделевича, Ефима Равделя, не говоря уж о вездесущем Натане Альтмане с его многочисленными рельефами сумевшем к тому же стать одним из основоположников изобразительной "ленинианы" - прижизненные изображения вождя легли затем в основание несметного числа поточно изготавливаемых статуй, бюстов и композиций. Авангард революционных лет предпочитал оперировать всеобщими категориями - Земля, Человечество, Пролетариат, История и т. Логическое, последовательное и жестко выдержанное следование концепциям беспредметного творчества, их абстрактно-отвлеченному пафосу неизбежно приводило к полному исчезновению традиционно-национальной специфики - ибо "чистое" пространство и время, с которыми стремились совладать художники-радикалы, трудно было определить по ведомству одной нации, одного народа. Среди самых бескомпромиссных русских авангардистов оказались братья Неемия и Натан Певзнеры, прославившиеся впоследствии под именами Наум Габо и Антуан Певзнер.
Драматическая борьба, подспудно протекавшая как бы внутри двуединой природы евреев-авангардистов, определила характер этого периода - с предрешенной победой авангардного мышления у большинства мастеров.
Нина Геташвили. Адреса авангарда. Москва. Центр
гости, концерты, розыгрыши, в общем - всё самое интересное из эфира. ^ Каталог к выставке «Еврейский авангард. Экспозиция проследит зарождение и развитие еврейского модернизма как нового явления в искусстве ХХ века. Выставка продемонстрирует эволюцию еврейского авангарда в России. 23 марта в Российском Еврейском музее и Центре толерантности в Москве стартует цикл из 9 лекций «Евреи в Авангарде». Весенний проект Еврейского музея и центра толерантности исследует вклад еврейских художников в формирование и развитие искусства отечественного авангарда. Выставка демонстрирует эволюцию еврейского авангарда в России — от актуализации еврейского народного искусства, адаптации его манеры и стилизации мотивов до авангардной.
Выставка «Еврейский авангард» в Москве
Но ее центральная часть посвящена камерной картине 1930-начала 40-х годов, сменившей агитационное и пропагандистское искусства первых послереволюционных десятилетий. Именно эти малоизученные произведения, созданные «в стол», позволяют увидеть 1930-40-х годы как важный этап в истории российской еврейской культуры, развивавшейся за пределами советизирующего фасада. Верхняя граница — начало сороковых годов — выбрана не только как завершающая точка проекта модернизации еврейства в СССР, но и как конец довоенной ленинградской культуры, сохранявшей живую связь с русским модерном. Колхозное собрание.
Альтман, как будто давным-давно, а всего-то в 1915-м изящно стилизовавший кубистическими сломами портрет Ахматовой, теперь стал лапидарнее и резче, перешагнул через кубизм и усвоил супрематические веяния, вооружившись которыми писал то беспредметную «РСФСР», то «Россию. Одной из главных неожиданностей выставки для многих может стать известный художник Иосиф Чайков. Не тот, который будет ваять ударников в Парке Горького, не тот, кто в 1938-м сделает «Футболистов», ставших одновременно памятником эквилибристике в бронзе, и не тот, который сделает барельефы с «Народами СССР» для советского павильона на Всемирной выставке в Париже 1937-го уже в новом тысячелетии французские археологи обнаружат останки работ. А будто бы совсем другой человек, в 1919-м создавший изысканные, хотя и учитывающие решительность кубизма — парижский период оставил след и на нем — иллюстрации к Книге Руфь и, главное, полный эротизма и хрупкости рисунок к Песни Песней. Впрочем, в том же году он уже рисовал и «Индустрию», но затейливо «раскадрованную» оконцами как будто бы разных пространств. В 1920-х Чайков, еще не выбросив из памяти формальных головоломок кубизма, перешел к аналитической скульптуре.
Шагал, Альтман, Штеренберг и другие» 6 марта — 9 июня 2024. Выставка посвящена одному из наиболее ярких периодов в культуре российских евреев. После отмены черты оседлости талантливые еврейские художники и литераторы устремились в Москву и Петроград, где сыграли важнейшую роль в формировании и развитии советского авангарда.
Марк Шагал, например, тоже сталкивался с такими ограничениями и представлены на выставке уникальные эскизы вывесок торговых лавок в стиле Пиросмани — округлые почти лубочные фигуры, обилие фруктов, стол со вкусностями. Он показывал свои работы малярской комиссии и, наконец, покинул свое местечко в 40 километрах от Витебска, отправившись учиться в Петербург. В рамках выставки также рассказывается о еще одном уроженце Витебской губернии — Семене Ан-ске, организаторе этнографических экспедиций в еврейские поселения 1910-х годов, собравшем множество материалов и экспонатов, легших в основу Еврейского музея, основанного в Петрограде в 1916 году. Предметы, представленные в этом зале, могли бы быть найдены в том самом музее. Особенно ценный экспонат — навершие Арон Кодеш с изображением орла в короне, занимающее важное место в синагоге и обязательно должно висеть на восточной стене, обращенной к Иерусалиму. Содержание материалов отражает цитату из статьи «Абрама Эфроса», в которой он говорит о предопределенной встрече с еврейским искусством и предчувствии наступления Возрождения. Эта надежда пронизывает историю. В окружении супрематической бездны на финальной арене возвышается черный деревянный бюст. Это место насыщено редкими и известными произведениями, посвященными еврейскому театру, созданными членами «Культур-Лиги». Аша и Е.