Инструментальный концерт – это музыкальное произведение, в котором главной ролью является исполнение скрипача, пианиста или другого инструменталиста. Между тем, композитор в «инструментальном концерте» подразумевает не только соперничество. Когда на смену барокко пришла эпоха классицизма, инструментальный концерт в своём развитии уверенно шагнул вперёд. Среди жанров инструментальной музыки концерт является одним из самых распространенных, наряду с сонатой и симфонией.
Что такое инструментальный концерт в музыке
Что такое инструментальный концерт? Исторический корень инструментального концерта можно проследить до XVII века, когда в Италии началась развитие концертной музыки. Главная» Новости» Концерт что такое в музыке. Инструментальный концерт — это музыкальное выступление, в котором исполняются композиции, где главную роль играют музыкальные инструменты, без участия вокалиста. Структура инструментального концерта Инструментальный концерт — это произведение, включающее в себя несколько частей, количество которых может варьироваться от одной до четырёх.
Инструментальный концерт: история, понятие, специфика
Шейбе 1747 , оспаривал родство концертной формы с фугой и прямо выводил ее из арии с ритурнелем. С этим, в свою очередь, не согласен А. Хатчингс: он считает истоком данной формы сонату для трубы со струнным оркестром, бытовавшую в Болонье в конце XVII века и оказавшую, по его мнению, непосредственное воздействие на сольный концерт. Хатчингс подчеркивает, что лишь после распространения концерта оперная ария с ритурнелем приобрела законченный вид. Бесспорно лишь одно: в первой половине XVIII века концертная форма встречается почти во всех жанрах, и не случайно исследователи считают ее основной формой своего времени как и сонатную форму во второй половине XVIII века. Явившись "самостоятельным образованием между монотематикой и классическим тематическим дуализмом", концертная форма обеспечивала как тематическое единство, так и необходимую степень контраста и к тому же давала возможность исполнителю продемонстрировать свое мастерство в сольных пассажах. И все же при всей своей новизне разобранные образцы непосредственно вытекают из музыки XVI века, прежде всего из канцоны - прародительницы почти всех позднейших инструментальных жанров. Именно в инструментальной канцоне canzonada sonar зародился будущий сонатный цикл, начали кристаллизоваться такие формы, как фуга или трехчастная репризная типа обрамления многие канцоны завершались начальной темой ; канцоны были первыми из напечатанных инструментальных сочинений и, наконец, здесь впервые стали сопоставляться чисто оркестровые группы, без участия голосов.
Считается, что этот шаг к новому concerto grosso сделал Дж. Габриели - органист собора св. Марка в Венеции с 1584 по 1612 год. Постепенно в его канцонах и сонатах не только возрастает число инструментов и хоров, но и зарождается тематический контраст: например, имитационному построению одного из хоров противопоставляются торжественные аккорды tutti. Именно на таком контрасте будут строиться многие формы раннего и среднего барокко: из него вырастут целые инструментальные циклы, а в отдельных частях такие контрасты, характерные для канцоны, сохранятся вплоть до эпохи Корелли и даже позднее. Через канцону в инструментальную музыку барокко проник и характерный для мотета прием формообразования - нанизывание разнотемных эпизодов. Вообще мелодика барокко - будь то "мозаика" канцоны и ранней сонаты или же "бесконечная мелодия" Баха и его современников - всегда носит характер продвижения от некоего импульса.
Различная энергия импульса обусловливает различную продолжительность развертывания, но когда инерция исчерпана, должен наступить каданс, как это происходило в канцоне XVII века или в полифонических миниатюрах зрелого барокко. Асафьев отразил эту закономерность в знаменитой формуле i:m:t. Концертирующее развертывание преодолевало замкнутость этой формулы, переосмысливая каданс, превращая его в импульс нового развертывания или бесконечно оттягивая его с помощью все новых местных импульсов и модуляций на уровне мотивных структур структурных модуляций - термин А. Реже использовался внезапный контраст, переводящий развитие в другую плоскость. Таким образом, уже в сонате Марини начинает складываться характерная для барокко "техника постепенного перехода": последующее развитие непосредственно вытекает из предыдущего, даже если в нем есть контрастные элементы. В наследство от музыки Возрождения раннему барокко достался и еще один принцип формообразования: опора на сложившиеся в бытовой музыке Возрождения ритмоинтонационные формулы популярных танцев. Следует также упомянуть о "камерной" и "церковной" сонате.
По мнению историков, оба жанра окончательно оформились именно во второй половине XVII века, когда творил Легренци. Названия жанров связаны с теорией "стилей" здесь и далее термин "стиль" в понимании XVIII века мы даем в кавычках , которая, в свою очередь, была частью общей для всего искусства барокко эстетики "риторического рационализма". Этот термин предложен А. Морозовым в статье "Проблемы европейского барокко". Риторика сложилась в ораторской практике Древней Греции и была изложена в трактатах Аристотеля, а затем Цицерона. Важное место в риторике отводилось, во-первых, "locitopici" - " общим местам ", которые помогали оратору находить, разрабатывать тему и излагать ее ясно и убедительно, поучительно, приятно и трогательно, и, во-вторых, "теории стилей", согласно которой характер речи менялся в зависимости от места, предмета, состава аудитории и т. Для музыкантов эпохи барокко locitopici стали сводом выразительных средств их искусства, способом объективировать индивидуальное чувство как общеизвестное и типичное.
А категория "стиля" помогала осмыслить многообразие жанров и форм нового времени, вносила в музыкальную эстетику критерии историзма нередко под прикрытием словечка "мода" , объясняла разницу между музыкой разных наций, выделяла в творчестве крупнейших композиторов эпохи индивидуальные черты, отражала формирование исполнительских школ. Эти медленные части состоят всего лишь из нескольких тактов или приближаются к инструментальному ариозо, строятся на сплошной пульсации аккордов piano, с выразительными задержаниями или на имитации, подчас даже включают несколько самостоятельных разделов, отчлененных цезурами. Быстрые части церковной сонаты - обычно фуги или более свободные концертирующие построения с элементами имитации, позднее в таких Allegrо могут соединяться фуга и концертная форма. В камерной сонате, как и в оркестровой или клавирной сюите, части в основном тонально замкнуты и структурно завершены, в их формах можно проследить дальнейшее развитие элементарной двух- и трехчастности. Тематизм курант, а особенно сарабанд и гавотов обычно гомофонный, нередко симметричный; заметны рудименты сонатной формы. Напротив, аллеманды и жиги чаще движутся без остановок и повторений, в аллеманде обычны полифонические элементы, жига нередко пронизана духом концертирования. Сонаты dachiesa и dacamera не связаны строгой композиционной схемой.
Все камерные концерты начинаются с прелюдии, за которой следуют танцевальные пьесы, лишь изредка "замещенные" медленными вступлениями или концертирующими Allegrо. Церковные концерты более торжественны и серьезны, однако в их темах то и дело слышатся ритмы жиги, гавота или менуэта. Немалую путаницу в жанровые подразделения начала XVIII века вносит так называемый камерный концерт, который ничего общего не имел с сюитообразной сонатой dacamera и, по мнению исследователей, зародился как раз не в камерной, а в церковной музыке болонской школы.
Тематический материал фортепианных концертов венских классиков отличается образной рельефностью и индивидуальной характерностью. В числе важнейших музыкальных истоков — народная музыка. Опираясь на богатства народно-песенного искусства, представители венской классической школы пришли к новому пониманию мелодии, ее функций и возможностей. Особым своеобразием отмечен музыкальный тематизм фортепианных концертов венских классиков, испытавший на себе влияние итальянского стиля belcanto. Как утверждал Г. Телеман: «Пение — всеобщая основа музыки. Кто берется за сочинение — должен петь в каждой из частей.
Кто играет на инструментах — должен быть в пении сведущ». Поскольку belcanto предполагает сочетание прекрасной кантилены и виртуозной орнаментики, в классических фортепианных концертах выделяются темы двух видов: темы близкие к вокальной кантилене и виртуозные тематические комплексы. В связи с этим, солист предстаёт в двух амплуа — как вдохновлённый музыкант и исполнитель-виртуоз. Представители венской классической школы достаточно интересно и многообразно реализовали себя в жанре фортепианного концерта, тем самым вызвав интерес и развитие данного жанра в эпоху романтизма, а также в творчестве композиторов XX века. В качестве важнейших специфических свойств жанра фортепианного концерта исследователи традиционно выделяют следующие: игровую логику, виртуозность, импровизационность, состязательность, концертирование. Жанрообразующим принципом классического концерта является игра. Именно в инструментальном концерте наиболее полно реализуются ключевые компоненты игры — противопоставление различных начал и состязательность. В музыкознании понятие игровая музыкальная логика использовано Е. В гениальном труде учёного «Логика музыкальной композиции» представлено определение исследуемой дефиниции, как логики концертирования, столкновения различных инструментов и оркестровых групп, различных компонентов музыкальной ткани, разных линий поведения, образующих вместе «стереофоническую», театрального характера картину развивающегося действия. Поскольку понятие игры является определяющим для концертного жанра, остановимся более подробно на его характеристике.
В энциклопедической литературе представлено следующее определение игры: «игра — вид осмысленной непродуктивной деятельности, где мотив лежит как в ее результате, так и в самом процессе». Игра является атрибутом любого музыкально-театрального действа. Среди современных концепций игры, особое место занимает теория нидерландского историка культуры Й. Хейзинги, который рассматривал культурологическую функцию игры в ее историческом развитии. В работах ученого говорится о том, что «игра» — это, прежде всего, свободная деятельность. Игра по приказу уже больше не игра. Хейзинга находит взаимосвязь музыки и игры через попытки найти общие для обоих понятий термины. Тоже относится к музыкальному выражению и музыкальным формам. Законы игры действуют вне норм разума, долга и истины. Тоже верно и для музыки… В любой музыкальной деятельности лежит игра.
Служит ли музыка развлечению и радости, или стремится выражать высокую красоту, или имеет священное литургическое назначение — она всегда остается игрой». Игра развертывается перед слушателем как увлекательная цепь событий, каждое из которых, являясь откликом на предшествующее, в свою очередь порождает новые отклики или новое течение мысли. Игровая логика развивается в музыке как игре на инструменте. Как отмечал великий немецкий композитор Р. Шуман, «слово «играть» — очень хорошее, так как игра на инструменте должна быть тем же, что и игра с ним. Кто не играет с инструментом, не играем и на нем». В жанре концерта игровая логика имеет огромное значение. Градация динамики в микромире игровой логики часто выступает как средство контрастных сопоставлений, вторжений, неожиданных акцентов. Как отмечает Е. Назайкинский, на композиционном уровне игровая логика может проявляться в особой трактовке формы.
На синтаксическом — в особых «игровых фигурах». В качестве подобных «игровых фигур» учёный выделяет такие как: смена модуса, интонационная ловушка, вторжение, оспаривание, реплика-втора, незаметно вкрадывающееся повторение, обрывающий удар, переворот, наложение, слияние, преодоление препятствия, застрявший тон, вариантный подхват, игровая ошибка и др. Следует отметить, что участниками игрового действа могут выступать как определённые тематические построения, так и небольшие мотивы, краткие музыкальные реплики. Их сочетание являют основу инструментально-игровой логики. Игровая природа фортепианного концерта реализуется посредством виртуозности. Акцентируем внимание на том, что определяющим элементом виртуозности является исполнительское мастерство музыканта, который должен быть намного лучше среднего исполнителя. Виртуоз от итал. Virtus — доблесть, талант — исполнитель мастерски владеющий техникой искусства. Данный термин предназначался для человека, отметившегося в любой интеллектуальной или художественной области. Термин со временем развивался, одновременно расширялся и сужался в размахе.
Изначально музыканты удостаивались такой классификации, будучи композиторами, теоретиками или знаменитыми маэстро, что было важнее, чем мастерское исполнение. Концерт как жанр предполагает публично-демонстративное проявление мастерства музыканта-исполнителя и его виртуозности. Вместе с тем, виртуозность подчинена внутреннему содержанию музыки и является органическим элементом художественного образа. Также следует отметить, что виртуозность выражает не что иное, как артистическое начало человеческой личности и является частью исполнительского почерка самого музыканта. В жанре концерта впервые воплощается органичное единство виртуозности и певучести. Виртуозность в партии солиста, с одной стороны, делает его лидером в диалоге с оркестром, а с другой — способствует «общительности» самого концертного жанра. Не менее важным принципом, определяющим жанровую природу фортепианного концерта, является принцип состязательности. Следует отметить, что идея состязательности корнями уходит в древнюю Грецию, где родились Олимпийские игры. До настоящего времени состязательность определяет практически все сферы жизни человека, способствует творческому проявлению, а также творческой самореализации личности. Принцип состязательности в музыке, в частности в инструментальном концерте, не предполагает противоборства «всерьёз».
Концертная состязательность — условная ситуация, где ощущается атмосфера диалога, выражающаяся в «общении» главных участников соревнования. Поэтому состязание в концерте — это лишь идеализированная картина противоборства соло и оркестра. Состязательность предполагает попеременное чередование реплик солиста и отыгрышей оркестра, потому одни мысли могут представать как в партии ведущего участника состязания, так и в чисто оркестровом изложении совместно с солистом либо без его участия. Следует отметить, что в концертном состязании, как и в любом игровом действии, важен не столько результат кто же первый? Различные типы соотношения оркестра и солиста, которые определяют конкретные способы фактурной организации музыкального материала, а также инструментовки концерта, конкретизированы принципами концертирования. Однако, опираясь на научные исследования немецкого музыкального историка А. Шеринга, можно говорить о более древнем происхождении этого принципа. Как утверждает исследователь, его истоки «…можно проследить вплоть до античности, до переключающегося пения в греческой трагедии и до псалмов древних евреев, которые затем снова обнаруживаются в период средневековья как антифоры в католическом ритуале». Это указание на музыкально-драматическое происхождение концертирования. По убеждению Б.
Асафьева, именно посредствам концертирования реализуется характерный для концерта инструментальный диалог, основывающийся на раскрытии, импульсов, заложенных в тезисе, в роли которого могут выступать самые различные элементы, вплоть до попевки или «простейшего сопряжения звуков», не говоря уже о развернутых построених типа мелодической темы. Технология концертирования, а именно взаимодействие солиста с оркестром в жанре концерта, зарождалась в концертах А. Основополагающими моментами служат чередование tutti и solo, жанровость и программность, использование тембровых, динамических и ритмических средств выразительности. Сочетание этих особенностей, в гармоническом сочетании, повышают значимость и актуальность принципа концертирования.
Концерты А. Репникова для баяна являются обязательными произв. Петрозаводск, 1987; Она же. Петрозаводск, 1988; Бочкарева О. О некоторых тенденциях развития карельской музыки в 70-е годы.
Петрозаводск, 1988.
Инструментальное художество. АСС 9 340. Славный виртуоз г. Гартман,… … Исторический словарь галлицизмов русского языка Концерт — I Концерт нем.
До этого времени серьезную музыку… … Энциклопедия Кольера концерт — а, м.
Что такое инструментальный концерт в музыке?
В данном случае это следует понимать как согласие, единение между инструментам или голосами. Таким образом, первоначального значение слова концерт - совместное исполнение, ансамбль. Концерт возник в Италии, сначала как форма вокальной церковной музыки, и затем уже - музыки инструментальной. Четкую форму инструментальной концерт принял в творчестве Корелли, итальянского скрипач и выдающегося композитора, жившего во второй половине 17 и в начале 18 века. Далее в творчестве Вивальди отчётливо определился жанр концерта для солирующего инструмента скрипки с оркестром.
На самом деле такие жанры, как симфония, струнный квартет - результат не столь отдаленного по времени развития европейской музыки. А вот столетием раньше появился жанр инструментального концерта, долгое время задававший тон развитиюинструментальной музыки ведущих европейских стран. Но ранее XVII века концерта как самостоятельного жанра, рассчитанного на стабильный состав исполнителей, практически не существовало. Жанр концерта возник не на пустом месте, он вобрал в себя традиции совместной игры на музыкальных инструментах, восходящие к народному музицированию, к европейской культуре средних веков. Дело в том, что концерт поставил во главу угла принцип состязания музыкантов, составляющий сущность именно концертной игры. Ранее этот принцип не играл столь существеннойроли в инструментальной музыке.
В концертной музыке возникает условная форма соревнования совместноиграющих музыкантов, не только не исключающая, а напротив, предполагающая взаимное согласование их усилии, сочетание ведущего,аккомпанирующего и поддерживающего голосов. Это исторически сформировавшийся жанр, дошедший до нас в практике живой музыкально-исполнительской традиции. Развитие жанров инструментального творчества было бы невозможно без успехов в производстве самих музыкальных инструментов. КомпозиторXVII в. Именно на XVII в. Именно в рамках ансамбля стали цениться моторные возможности скрипки. Столь совершенный инструмент дал толчок развитию скрипичногоисполнительства, стимулировал появление виртуозов скрипичной игры. Параллельно со скрипкой стали развиваться другие струнные - альт, виолончель, контрабас. Они быстро вытеснили многочисленные разновидности семейства виол с присущим им нежным и тонким, но недостаточно сильным звучанием. Причина успеха новых струнных инструментов заключалась в существенном изменении форм музицирования.
Наряду с практикой игры в небольших помещениях, где собирались ценители и знатоки отсюда и пошло выражение камерная музыка , стали развиваться также и иные формы донесения музыки до слушателя, рассчитанные на большие помещения и более широкую и разнообразную по социальному составу публику. Начала развиваться практика публичных концертов, куда пускали любого желающего за определенную плату. Такая практика способствовала утверждению инструментов значительной силы и яркости звучания и обусловила обращение к сравнительно многочисленным объединениям музыкантов, собравшихся для совместной игры. Надо заметить, что оркестра в современном понимании слова тогда еще не было, но уже тогда сложились некоторые формы сочетания инструментов, отражавшие определенные предпочтения. Так ядром инструментального концерта XVII века являлась струнная группа, гделидером была скрипка представленная двумя музыкантами , альт, виолончель и контрабас. Отсюда было два пути развития состава: сокращения до четырех инструменталистов струнный квартет и расширение за счет добавления музыкантов ко всем партиям квартета струнный оркестр. Но в концертных ансамблях XVII в. Речь идет об обязательном участии так называемой партии continuo, поручавшейся клавесину. Клавесинцементировал общее звучание, приводил его к некому единству, в нем поддерживался, удваивался басовый голос и заполнялся «средний этаж» музыкального пространства. Причем такое заполнение партитуры средними голосами, обычно, строго не ограничивалось, а предоставлялось инициативе исполнителя, он же был в роли руководителя ансамбля.
В концертном составе инструментов сочетались стабильные участники и привлекавшиеся от случая к случаю. Помимо этого, в состав концертного ансамбля могли включаться духовые инструменты флейты, гобой, фагот, труба , до формирования самостоятельных групп деревянных и медных духовных инструментов было еще далеко. Практически не применялись в инструментальных концертах XVII в. И все же главное заключалась не столько во внешних свойствах концертной музыки XVII в, сколько в её внутренней природе, отражавшей особенности интонационно-образного строя, характерного для музыкальногосознания тогдашних европейцев. А это сознание определялось в основном интонациями бытовой песенной музыки, и в особенности культурой танца. Цепные последовательности старинных танцев, такие как аллеманда, куранта, сарабанда, жига, гавот, менуэт выливались в многочисленные сюиты. Поначалу и новый жанр инструментального концерта во многом смыкался с обычной танцевальной сюитой. Великий мастер инструментального концерта XVII века Арканджелло Корелли 1653-1713 стал создателем первых классических образцов жанра Соnсегtоgгоssо большого концерта.
Концерты Г. Генделя строги по мелодике и фактуре, более лаконичны в композиционном строении. По складу музыки Concerto Grosso, преимущественно, гомофонны. Строение каждого цикла разнообразно от двух до шести частей ; каждому концерту свойственны особые жанровые связи, определенный образно-поэтический облик. Таким образом, традиции, установившиеся в концертной музыкеXVII в. Создателями инструментального концерта нового типа явились представители венского классицизма. Именно в творчестве венских классиков инструментальный концерт становится новым жанром концертной музыки, отличающимся от прежнего ConcertоGrossо, а также от сольного концерта XVII в. В классическом стиле меняется облик циклических композиций, утверждается строгий нормативный трехчастный цикл, с акцентуацией первой части сонатного Allegro. Концертные сочинения Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Несмотря на то, что инструментальный концерт у венских классиков был родственен симфониям, исследуемый жанр не является разновидностью симфонии. Концерт в эпоху классицизма выступает самостоятельным сложившимся жанром с определенными чертами. Очень важен состав оркестра, где основополагающей является струнная группа, ее дополняет группа деревянных и медных духовых, эпизодически используются ударные инструменты. Практически ликвидируется практика continuo — клавишные инструменты уходят из основного состава оркестра. Солирующий инструмент скрипка или фортепиано становится равноправным участником концертного состязания, концертного диалога. Солист и оркестр сближаются по своим исполнительским приемам, тем самым, создавая условия для более тесного взаимодействия. Включение новых тем, переменность функций в изложении одной темы — свидетельствует о формировании нового типа взаимодействия солиста и оркестра. Новизна классического фортепианного концерта заключалась также в методе показа эмоции. Если барочный инструментальный концерт фиксировал неподвижную эмоцию, то концерт эпохи классицизма демонстрировал передачу аффектов в движении, развитии, внутренней контрастности. На смену стабильному барочному концерту пришёл динамичный классический концерт. Изображение процесса переживаний, изменение аффекта, картины душевных движений, требовало особой музыкальной формы. Реализацией заданной семантической задачи стала сонатная форма, функции которой заключались в том, чтобы начальную неустойчивость усилить, обострить и лишь в конце достигнуть равновесия. Масштабность, выбор нетипичных оркестровых составов, монументальность циклов классического фортепианного концерта способствовало активизации процесса раскрепощения границ концертного жанра. В результате подобных новаторских допущений, композиторы получили больше возможностей для реализации собственных художественных замыслов. Следует отметить, что помимо музыкальной драматургии, формы классический фортепианный концерт демонстрирует не свойственное концертам предшествующих эпох отношение к каденции, тематизму, трансформируются отношения солиста и оркестра. Как свидетельствуют исследователи, жанр классического фортепианного концерта можно сравнивать с театральным действием , в котором музыкальная игровая логика выступает как логика игровых ситуаций, превращается в логику сценического действия, позволяющую средствами концертного жанра реализовать сложную драматургию и скрытый авторский подтекст. Новаторством, определяющим облик фортепианного концерта эпохи классицизма, явилось также отношение композиторов и исполнителей к каденции. Как свидетельствуют исследователи, в концертном жанре, предшествующих классицизму эпох, каденциям уделялось особое внимание. Именно каденции демонстрировали творческую изобретательность, а также виртуозность исполнителя. Каденция должна была соответствовать общему настроению произведения и включать его важнейшие темы. Каждый виртуоз высокого класса должен был владеть этим искусством. Умение импровизировать являлось не только обязанностью музыканта, но и правом, которым он пользовался при исполнении чужих авторских сочинений. Следует отметить, что каденции, встречающиеся в барочных инструментальных концертах, доставляли немало мучений неопытным исполнителям, неискушенным в импровизации. Многие исполнители выучивали каденции заранее. Постепенно, вставные каденции начали вытесняться из концертов. Именно в период венского классицизма произошел кардинальный перелом в природе каденционных построений, который завершил переход каденций из рамок импровизационной культуры в сугубо письменную традицию. В сформировавшейся классической концертной форме, каденция, как виртуозное соло исполнителя, являлась обязательной частью формы. Первый шаг в этом направлении сделал Л. В фортепианном концерте эпохи классицизма были распространены виртуозные сложнейшие каденции. Начало каденции, чаще всего, было подчеркнуто или ярким аккордом или виртуозным пассажем. В момент звучания этого фрагмента концерта, внимание слушателя многократно обострялось. Принципы, по которым выстраивалась каденция, конкретизированы элементами неожиданности, ярким виртуозным началом, эффектностью. Исследуя особенности формирования и развития каденции в фортепианном концерте, целесообразно процитировать правила из «Фортепианной школы» Д. Тюрка: «Каденция, не только должна поддерживать впечатление, произведенное музыкальной пьесой, но, насколько это возможно, усилить его. Наиболее верный путь достичь этого — изложить в каденции чрезвычайно сжато важнейшие основные мысли или напомнить о них с помощью оборотов. Поэтому каденция должна быть теснейшим образом связана с исполняемой пьесой и более того, из нее, главным образом, черпать свой материал. Каденция, как и всякое свободное орнаментирование, должна состоять не из намеренно привнесенных трудностей, а скорее из таких мыслей, которые соответствуют основному характеру пьесы». Фортепианный концерт эпохи классицизма является жанром, в котором происходит утверждение музыкальной темы, не только как носителя определенной выразительности, но и как художественного образа, который заключает в себе потенциальные возможности развития. Именно в фортепианных концертах композиторы венской классической школы достигают высочайшего мастерства в области тематического развития, разработки, используя самые различные приемы — изменение тональности, гармонизации, ритма, элементов мелодии. Так же характерно расчленение темы на отдельные мотивы, которые сами подвергаются различным преобразованиям и по-разному комбинируются друг с другом. Тематический материал фортепианных концертов венских классиков отличается образной рельефностью и индивидуальной характерностью. В числе важнейших музыкальных истоков — народная музыка. Опираясь на богатства народно-песенного искусства, представители венской классической школы пришли к новому пониманию мелодии, ее функций и возможностей. Особым своеобразием отмечен музыкальный тематизм фортепианных концертов венских классиков, испытавший на себе влияние итальянского стиля belcanto. Как утверждал Г. Телеман: «Пение — всеобщая основа музыки. Кто берется за сочинение — должен петь в каждой из частей. Кто играет на инструментах — должен быть в пении сведущ». Поскольку belcanto предполагает сочетание прекрасной кантилены и виртуозной орнаментики, в классических фортепианных концертах выделяются темы двух видов: темы близкие к вокальной кантилене и виртуозные тематические комплексы. В связи с этим, солист предстаёт в двух амплуа — как вдохновлённый музыкант и исполнитель-виртуоз. Представители венской классической школы достаточно интересно и многообразно реализовали себя в жанре фортепианного концерта, тем самым вызвав интерес и развитие данного жанра в эпоху романтизма, а также в творчестве композиторов XX века. В качестве важнейших специфических свойств жанра фортепианного концерта исследователи традиционно выделяют следующие: игровую логику, виртуозность, импровизационность, состязательность, концертирование. Жанрообразующим принципом классического концерта является игра. Именно в инструментальном концерте наиболее полно реализуются ключевые компоненты игры — противопоставление различных начал и состязательность. В музыкознании понятие игровая музыкальная логика использовано Е. В гениальном труде учёного «Логика музыкальной композиции» представлено определение исследуемой дефиниции, как логики концертирования, столкновения различных инструментов и оркестровых групп, различных компонентов музыкальной ткани, разных линий поведения, образующих вместе «стереофоническую», театрального характера картину развивающегося действия. Поскольку понятие игры является определяющим для концертного жанра, остановимся более подробно на его характеристике. В энциклопедической литературе представлено следующее определение игры: «игра — вид осмысленной непродуктивной деятельности, где мотив лежит как в ее результате, так и в самом процессе». Игра является атрибутом любого музыкально-театрального действа. Среди современных концепций игры, особое место занимает теория нидерландского историка культуры Й. Хейзинги, который рассматривал культурологическую функцию игры в ее историческом развитии. В работах ученого говорится о том, что «игра» — это, прежде всего, свободная деятельность. Игра по приказу уже больше не игра. Хейзинга находит взаимосвязь музыки и игры через попытки найти общие для обоих понятий термины. Тоже относится к музыкальному выражению и музыкальным формам. Законы игры действуют вне норм разума, долга и истины. Тоже верно и для музыки… В любой музыкальной деятельности лежит игра. Служит ли музыка развлечению и радости, или стремится выражать высокую красоту, или имеет священное литургическое назначение — она всегда остается игрой». Игра развертывается перед слушателем как увлекательная цепь событий, каждое из которых, являясь откликом на предшествующее, в свою очередь порождает новые отклики или новое течение мысли. Игровая логика развивается в музыке как игре на инструменте. Как отмечал великий немецкий композитор Р. Шуман, «слово «играть» — очень хорошее, так как игра на инструменте должна быть тем же, что и игра с ним. Кто не играет с инструментом, не играем и на нем». В жанре концерта игровая логика имеет огромное значение. Градация динамики в микромире игровой логики часто выступает как средство контрастных сопоставлений, вторжений, неожиданных акцентов. Как отмечает Е. Назайкинский, на композиционном уровне игровая логика может проявляться в особой трактовке формы. На синтаксическом — в особых «игровых фигурах». В качестве подобных «игровых фигур» учёный выделяет такие как: смена модуса, интонационная ловушка, вторжение, оспаривание, реплика-втора, незаметно вкрадывающееся повторение, обрывающий удар, переворот, наложение, слияние, преодоление препятствия, застрявший тон, вариантный подхват, игровая ошибка и др.
Небольших размеров Концерт, в котором части слиты, называется концертино. Антонио Вивальди — итальянский композитор 17-18 вв. Посмотрите о нём видео зарисовку Антонио Вивальди «Времена года» - Весна видео Вивальди "Весна" части 1-3 аудио Вивальди "Лето" части 1-3, часть 3 "Гроза" "Гроза" в обработке - в исполнении Ванессы Мэй соло на скрипке Вивальди "Осень" части 1-3 Вивальди "Зима" части 1-3 Концертами Вивальди восхищались во всей Европе, особенно в Германии, где им широко подражали. Бах развил принципы Вивальди, сделав уникальные по сложности и гибкости концерты эпохи Барокко. Он был одним из первых композиторов, создавших клавирные концерты для клавесина или клавикорда , заложив тем самым основу для превосходства клавиатурных фортепианных концертов во второй половине 18 века.
История возникновения жанра
- Инструментальный концерт: история, понятие, специфика
- Инструментальный концерт: понятие и особенности
- Статья «Из истории возникновения жанра инструментального концерта» (XVII в.- начало XVIII в.)
- Концерт - как музыкальный жанр
Жанры инструментального концерта
- Инструментальный концерт это кратко
- Определение и характеристики
- Классический концерт.
- Инструментальный концерт
Что такое инструментальный концерт это?
Инструментальный концерт Само это слово вам, конечно, знакомо, особенно в первом его значении. Что такое инструментальный концерт, история инструментального концерта. история жанра инструментального концерта — статьи и видео в Дзене. Инструментальный концерт это музыкальное сочинение, написанное для одного или нескольких инструментов, с аккомпанементом оркестра, с целью дать возможность солистам выказать виртуозность исполнения. Главная» Новости» Концерт что такое в музыке. Чисто инструментальные концерты имеют свои истоки в последних двух десятилетиях 17-го века, когда композиторы в различных итальянских городах стали использовать технический и текстурный контраст между солистами и полным оркестром (тутти) в струнных оркестрах. В концертах этого гениального композитора сложилась типичная структура инструментального концерта, которая предполагала трехчастность формы.
Концерт - как музыкальный жанр
Основоположником инструментального концерта в России является Пётр Ильич Чайковский. Вслед за ним к жанру концерта обращаются С. Рахманинов, С. Прокофьев, Д. Шостакович, И. Стравинский и другие. Он никогда не покидал пределов своей Родины, но среди его произведений есть «Итальянский концерт», написанный для клавира.
Бах использовал опыт итальянских мастеров сольного скрипичного концерта и характерные приемы развития: трёхчастное строение и ладовый контраст мажор-минор-мажор. Мечтательность и богатое воображение отличало и наших предков. Загадочное высокое небо издревле влекло к себе русского человека. И свои мечты о полётах он воплощал в сказочных образах летящей в ступе Бабы-Яги, Ивана-царевича на ковре самолёте, героя в сапогах скороходах или на Коньке-горбунке. Время неумолимо двигалось вперёд, на смену героям русских народных сказок пришли герои писателей-фантастов, летающие на другие планеты. В 1961 году сказочная мечта становится реальностью: в космос запускается космический корабль с человеком на борту.
Им стал наш соотечественник Юрий Гагарин. Это событие не могло оставить равнодушным творцов искусства-писателей, художников и, конечно, композиторов. Так какая же она, музыка космоса? Ещё до полёта человека в космос американский композитор XX века Чарльз Айвз написал оркестровую пьесу «Космический пейзаж». Исполняет её небольшой камерный оркестр, который условно можно поделить на три группы: струнные, «рисующие» образ неизвестной планеты, деревянно-духовые, создающие образ космонавтов-исследователей и труба с настойчивой вопросительной интонацией. Композитор не поставил точку.
И когда нет мастерства и таланта, побеждает оркестр. Но какая это грустная победа. Победа есть, а музыки нет.
Музыка концерта. Каких только трудностей в ней не найдёшь! Сложные до головоломности пассажи, сильные аккорды, стремительно катящиеся гаммы...
Это всё так называемые технические трудности, испытание беглости пальцев, силы удара, - словом, умения музыканта-исполнителя. И композитор, создавая концерт, всегда думает о том, чтобы музыкант мог в этом произведении показать все своё мастерство. Однако если бы композитор думал только об этом, если бы концерт состоял только из одних задач и хитроумных головоломок, его нельзя было бы назвать настоящим произведением искусства.
В таком произведении не было бы самого главного - мысли, содержания. Вот что пишет о концерте Чайковский: «Тут есть две равноправные силы, то есть могучий, неисчерпаемо богатый красками оркестр, с которым борется и которого побеждает при условии талантливости исполнителя маленький, невзрачный, но сильный духом соперник. В этой борьбе много поэзии и бездна соблазнительных для композитора комбинаций».
Если бы страницы книги могли зазвучать после этих слов, мы сразу же услышали бы яркие, полнозвучные аккорды оркестра — начало Первого фортепианного концерта Чайковского. С первыми звуками этой музыки словно сама радость врывается в зал. Каким маленьким и слабым кажется сидящий за роялем пианист.
Мощное звучание оркестра словно отгородило его от зала плотной стеной. И в эту ликующую массу звуков могучим колоколом влился новый голос. Вы не можете не слышать меня».
И мы слышим, прекрасно слышим звучный, сильный голос рояля. Широкой мелодией разлились скрипки и, смиряя своё безудержное ликование, постепенно затих оркестр. Теперь звучит один рояль...
Сменяют друг друга виртуозные аккорды и пассажи, одевают мелодию в сверкающий, богатый наряд.
Гнилова; жанровые и исторические аспекты фортепианного концерта проанализированы в научных публикациях Д. Нагина, О. Подколозина, Ш.
Палтаджанян и др. Несмотря на неугасаемый интерес учёных-музыковедов к концертному жанру, некоторые исторические, а также теоретические аспекты исследуемой проблемы требуют более глубокого изучения. Данное обстоятельство определило цель публикации: исследовать особенности зарождения и развития жанра фортепианного концерта. Для реализации поставленной цели были определены следующие задачи публикации: Исследовать генезис жанра инструментального концерта; Проанализировать истоки становления и развития жанра фортепианного концерта; Выявить жанровую специфику фортепианного концерта.
Историческое движение музыки явственно отражается на судьбах музыкальных жанров. Живая связь времен наглядно проявляется и на примере инструментального концерта — одного из наиболее старинных жанров европейской музыки. Как свидетельствуют исследователи, этимология слова «концерт» связана с итальянским «concertare» «согласиться», « прийти к согласию» или с латинским «concertare» «оспаривать», «бороться» , потому как взаимоотношения солирующего инструмента и оркестра содержат элементы «партнерства» и «соперничества». Традиционно, концерт определяют как одночастное или многочастное музыкальное произведение для одного или нескольких солирующих инструментов и оркестра.
Одной из разновидностей инструментального концерта является фортепианный концерт. Поскольку историю развития фортепианного концерта невозможно отделить от генезиса инструментального концерта в целом, исследуем особенности зарождения этого уникального музыкального жанра. Истоки фортепианного концерта уходят в далекое музыкальное прошлое. Акцентируем внимание на том, что до конца XVII в.
Понятие «концерт» впервые было обнаружено в музыкальном обиходе XVI в. Данное определение использовали для обозначения вокально-инструментальных произведений. Концертами называли хоровые духовные сочинения с инструментальным сопровождением. В качестве примера целесообразно назвать концерты Дж.
Габриели, Л. Возникновение жанра инструментального концерта связано с зарождением гомофонного стиля в музыке. На данном этапе композиторы, как никогда ранее, стремились подчеркнуть ведущее значение мелодического начала, выраженного солирующим инструментом, в противовес сопровождающему оркестру. Соревнование между солирующим музыкальным инструментом и оркестром, актуализировало значимость виртуозного начала в концертном жанре.
Большое влияние на развитие инструментального концерта оказала также практика инструментальных ансамблей и традиции совместной игры на музыкальных инструментах, восходящие к народному музицированию в европейской культуре средних веков. Следует отметить, что в исследуемый период, оркестра в современном понимании не существовало. Популярными были ансамблевые объединения музыкантов, интересы и предпочтения которых определяли устойчивые формы сочетания инструментов. Особенностью концертных ансамблей XVII в.
Данный инструмент выступал в роли руководителя ансамбля, его дирижера, тем самым цементировал общее звучание. Именно в это время в жанр инструментального концерта проникает главный принцип концертной игры — принцип состязания и соревнования. Форма соревнования предполагала органическую связь согласования и единоборства, сочетание ведущего и аккомпанирующего, взаимное согласование их усилий. Клавесином поддерживался либо удваивался басовый голос и заполнялся так называемый «средний этаж» музыкального пространства.
И все же главное заключалось не столько во внешних свойствах концертной музыки XVII века, сколько во внутренней природе, характерной для музыкального сознания европейцев исследуемого периода. Новый жанр инструментального концерта во многом перекликался с танцевальной сюитой. Мастером инструментального концерта XVII в. Корелли — автор первых классических образцов жанра Concerto Grosso большого концерта , основанного на сопоставлении солирующих ripieno и аккомпанирующих Grosso.
Концерты А. Корелли, как правило, многочастны. Композитор включал в концерты от четырёх до семи частей, а также небольшие Adagio, служащие как бы связками между быстрыми частями. Музыкальное единство Concerto Grosso А.
Корелли проявлялось и в сохранении основной тональности на протяжении всех частей. Музыка практически всех концертов этого удивительного итальянского мастера патетична, порой в ней слышится лирический напев, ощущаются связи с народными истоками. В концертах этого гениального композитора сложилась типичная структура инструментального концерта, которая предполагала трехчастность формы. Если в Concerto Grosso А.
Корелли, замкнутое целое образуют краткие сольные эпизоды, то у А. Вивальди партии солистов рождены неограниченным полетом фантазии и проходят в свободном импровизационном изложении. В концертах А. Вивальди возрастают масштабы оркестровых ритурнелей, и вся форма приобретает новый динамичный характер.
Создатель сольного концерта стремился к ярким и необычным звучаниям, смешивал тембры разных инструментов, часто включал в музыку диссонансы. Следует отметить, что концерты А. Вивальди предоставляли музыкантам широкие возможности блеснуть виртуозной игрой и показать свое совершенное владение инструментом. Между солистами и остальными участниками концертного действа возникают определенные концертные диалоги.
Именно в концертах А. Вивальди чередование solo и tutti стало родовой приметой концертного Allegro. Так же определяющей характерной чертой данной формы является рондальность, которая становится следствием жизнеутверждающей природы инструментального концерта XVII — начала XVIII вв. Ярким примером стиля инструментальных концертов А.
Вивальди является цикл «Времена года». Новый этап эволюции инструментального концерта связан с творчеством представителей позднего барокко — И. Бахом и Г. Открытия этих мастеров музыкальной мысли в области инструментального концерта, стали прозрением в далекое будущее.
Обилие тембровых контрастов, многообразие ритмических комбинаций, напряжённое взаимодействие солиста и ансамбля-оркестра — всё это работает на усложнение и более глубинное прочтение концерта. Так, ярким примером концертного мастерства И. Баха являются «Бранденбургские концерты» для различных инструментальных составов, «Итальянский концерт», утвердивший самостоятельное значение клавира, как концертного инструмента. Акцентируем внимание на том, что именно клавирные концерты И.
Баха, определили вектор развития будущего фортепианного концерта. Как свидетельствуют исследователи, И. Бах долго работал в области концертного жанра; тщательно изучал скрипичные концерты итальянских мастеров, делал переложения скрипичных концертов для клавира. Затем композитор начал писать собственные концерты для скрипки и делать их переложения.
Позже И. Бах перешел к написанию собственных клавирных концертов. Следует отметить, что, создавая клавирные концерты, И. Бах следует традициям и опыту итальянских мастеров, что выражается в трехчастном циклическом строении, облегченной фактуре, мелодической выразительности и виртуозности.
Жанр К. Теория "творения" таких К. В библиотеке Синодального хора в Москве насчитывалось до 500 К. Титовым, Ф. Редриковым, Н. Бавыкиным и др. Развитие церковного концерта было продолжено в конце 18 в. Березовским и Д. Бортнянским, в творчестве к-рых преобладает мелодически-ариозный стиль. Balletto concertata P.
Мелли, 1616; Sonata concertata Д. Кастелло, 1629. На контрастном сопоставлении "соревновании" оркестра tutti и солистов solo или группы солирующих инструментов и оркестра в concerto grosso основаны возникшие в конце 17 в. Concerti da camera а 3 con il cembalo Дж. Бонончини, 1685; Concerto da camera a 2 violini e Basso continuo Дж. Торелли, 1686. Однако концерты Бонончини и Торелли были лишь переходной формой от сонаты к К. Быстрые части обычно основывались на одной теме реже на 2 темах ; тема эта проходила в оркестре в неизменном виде как рефрен-ритурнель монотемное allegro рондального типа. Вивальди были созданы как concerti grossi, так и сольные К. Партия солирующего инструмента в сольных К.
Развитие музыки строилось на противопоставлении tutti и solo, контрасты к-рых подчёркивались динамич. Преобладала фигурационная фактура ровного движения чисто гомофонного или полифонизированного склада. Концертирование солиста, как правило, имело характер орнаментальной виртуозности. Средняя часть писалась в ариозном стиле обычно патетич. Такой тип К. К нему принадлежат и клавирные К.
Что такое сольный инструментальный концерт?
- Инструментальный концерт в музыке: определение, особенности, история
- Что такое инструментальный концерт. Концерт как музыкальный жанр
- Определение и особенности жанра
- Лучшие новости Рунета
Что такое инструментальный концерт в музыке
Посмотрите о нём видео зарисовку Антонио Вивальди «Времена года» - Весна видео Вивальди "Весна" части 1-3 аудио Вивальди "Лето" части 1-3, часть 3 "Гроза" "Гроза" в обработке - в исполнении Ванессы Мэй соло на скрипке Вивальди "Осень" части 1-3 Вивальди "Зима" части 1-3 Концертами Вивальди восхищались во всей Европе, особенно в Германии, где им широко подражали. Бах развил принципы Вивальди, сделав уникальные по сложности и гибкости концерты эпохи Барокко. Он был одним из первых композиторов, создавших клавирные концерты для клавесина или клавикорда , заложив тем самым основу для превосходства клавиатурных фортепианных концертов во второй половине 18 века. Бах "Итальянский концерт", часть1.
С латинского языка оно переводится как состязание, а с итальянского — согласие. Иначе говоря «инструментальный концерт» - это дружеский поединок, в котором участники соревнуются между собой в красочности и сочности звучания, а также выразительности и яркости тематического материала. Между тем, композитор в «инструментальном концерте» подразумевает не только соперничество.
Музыка этой чудесной лирической поэмы покоряет не только виртуозным блеском, но и мелодическим богатством. Концерт имеет трёхчастную форму, в которой первая часть Allegro molto appassionato , заключённая в форму сонатного аллегро, сразу открывается завораживающей взволнованной темой, звучащей у солирующей скрипки. Вторая часть Andante — своеобразное элегическое интермеццо. Его выразительная чувственная тема навевает лирическое настроение и погружает в романтическую атмосферу. Третья часть Allegro molto vivace — контрастный по своему характеру финал произведения, в завершении которого звучит эффектная кода. Чайковский «Концерт для фортепиано с оркестром».
Необходимо отметить, что это популярнейшее во всём мире произведение в русской музыкальной культуре явилось первым сочинением в жанре «Инструментальный концерт». В основу музыкального тематизма «Концерта» композитор положил народные мелодии, но каждый мотив, искусно обработав, превратил в сверкающую драгоценность. Первая часть открывается развёрнутой интродукцией с величественной темой, которую именуют Гимном жизни. Далее творческая фантазия автора преподносит слушателям неожиданные контрастные сюрпризы: от мощных динамических подъёмов, до моментов умиротворённого покоя. Вторая часть — это прекрасный образец светлой поэтической лирики. Пасторальный окрас музыки крайних частей раздела погружает в атмосферу спокойствия и безмятежности. Средний эпизод хоть и пролетает в игриво — скерцозном настроении, но общего идиллического характера музыки не нарушает. Третья часть произведения — ликующий финал, переносящий в жизнерадостный мир народного празднества. Данное сочинение, входящее в число самых известных произведений композитора, заслуживает только восторженных эпитетов. В его выразительной и наполненной благородством эмоциональной музыке, воспета радость жизни и любовь к Отчизне.
Первый раздел Moderato открывается напряжёнными аккордами солирующего инструмента, напоминающими грозные удары набата. Далее вступает величественная тема, отображающая светлый образ Родины. Она развивается не торопясь, но затем предстаёт во всей своей могучей красоте. Вторая часть Adagio sostenuto — это лирический раздел. Его спокойная мечтательная музыка символизирует гармонию не только в природе, но и согласие человека с самим собой. Третья часть Allegro scherzando. В финале концерта, окрашенном радостными перезвонами, автор вновь возвращается к образам первой части и со всей величавостью утверждает триумфальную победу светлых сил. Хачатурян «Концерт для скрипки с оркестром». Произведение написано в традиционной трёхчастной классической форме. Первая часть Allegro con fermezza — искромётное сонатное аллегро, жизнеутверждающая тема которого пропитана национальным колоритом.
Вторая часть Andante sostenuto. Чарующая музыка данного раздела в воображении рисует красоту прекрасных горных пейзажей Армении, а лирическая мелодия солирующей скрипки напоминает задушевную песню армянского ашуга. Третья часть Allegro vivace — праздничный финал. В данном разделе автор колоритно отображает картину, наполненного радостью народного праздника, с песнями, танцами и всеобщим весельем. История Начало истории инструментального концерта следует искать в стародавние времена, так как ещё в глубокой древности людей привлекало ансамблевое музицирование, в котором одному из инструментов поручалась солирующая функция.
Особенно известны его «Концерты для скрипки и оркестра» и «Бранденбургские концерты». Вольфганг Амадей Моцарт 1756-1791 Моцарт считается великим музыкантом эпохи классицизма. Он написал множество инструментальных концертов для различных инструментов, включая фортепиано, скрипку и флейту. Людвиг ван Бетховен 1770-1827 Бетховен считается одним из самых великих композиторов всех времен. Пётр Ильич Чайковский 1840-1893 Чайковский является одним из величайших русских композиторов. Сергей Рахманинов 1873-1943 Рахманинов был выдающимся русским композитором и пианистом. Его музыка отличается глубоким эмоциональным содержанием и виртуозностью исполнения. Это лишь небольшая часть композиторов, которые создали незабываемые инструментальные концерты. Их музыка до сих пор восхищает слушателей и является важной частью классической музыкальной культуры. Популярные инструменты в инструментальном концерте Инструментальный концерт — это форма музыкального произведения, в котором основная роль отводится исполнению музыки инструментом или группой инструментов, без прямого участия вокалиста или хора. В таких произведениях инструменты становятся главными исполнителями и носят выразительную силу. В инструментальном концерте используются различные музыкальные инструменты, которые могут быть сольными или ансамблевыми. Вот некоторые популярные инструменты, которые часто встречаются в инструментальных концертах: Скрипка: Скрипка является одним из самых популярных инструментов в инструментальном концерте. Она имеет широкий диапазон звуков и выразительную силу. Фортепиано: Фортепиано также является популярным инструментом в инструментальных концертах. Оно имеет широкий звуковой диапазон и способно выразить различные эмоции. Флейта: Флейта — грациозный и чистый инструмент, часто используется в инструментальном концерте. Она может играть высокие и низкие ноты, создавая эффектные мелодии. Примером известного инструментального концерта для флейты является «Концерт для флейты, арфы и струнного оркестра» Моцарта. Виолончель: Виолончель — это инструмент с богатым звучанием и эмоциональной силой. В инструментальном концерте виолончель может играть роль солиста или входить в состав струнного оркестра. Известные инструментальные концерты для виолончели включают «Концерт для виолончели с оркестром» Эльгара и «Концерт для виолончели и оркестра» Дворжака. Труба: Труба — мощный инструмент, который добавляет яркость и величие в инструментальный концерт. Она способна играть высокие ноты и создавать эмоциональные мелодии. Примером известного инструментального концерта для трубы является «Концерт для трубы и оркестра» Артура Хонеггера. Это лишь некоторые из популярных инструментов, которые встречаются в инструментальном концерте.
Инструментальный концерт: понятие и особенности
Инструментальный концерт в творчестве Мендельсона, Шопена, Шумана, Грига обнаруживает стремление к лиризации. Известные композиторы инструментальных концертов Инструментальные концерты являются одной из основных форм музыкального искусства. Один из вариантов концерта — инструментальный концерт, где основную роль играет музыкальный инструмент. Инструментальный концерт позволяет слушателю наслаждаться виртуозностью и техническими возможностями солиста, а также наслаждаться слаженным взаимодействием инструментов оркестра.
Статья «Из истории возникновения жанра инструментального концерта» (XVII в.- начало XVIII в.)
Славный виртуоз г. Гартман,… … Исторический словарь галлицизмов русского языка Концерт — I Концерт нем. До этого времени серьезную музыку… … Энциклопедия Кольера концерт — а, м. Устроить концерт. Пойти на концерт.
Симфонический концерт. Концерт… … Популярный словарь русского языка Концерт произведение — нем. Произведение для многих исполнителей, в к ром меньшая часть участвующих инструментов или голосов противостоит большей их части или всему… … Музыкальная энциклопедия Концерт — от итал. Konzert , 1 публичное исполнение музык.
Воскова Сестрорецкий оружейный завод … Википедия Посетители залов филармонии знакомы с особой, приподнятой атмосферой, которая царит во время концерта инструментальной музыки. Приковывает внимание то, как соревнуется солист с целым оркестровым коллективом. Специфика и сложность жанра состоит в том, что солист постоянно должен доказывать превосходство своего инструмента над другими, участвующими в концерте. Понятие инструментального концерта, специфика В основном, концерты пишут для богатых своими звуковыми возможностями инструментов - скрипки, фортепиано, виолончели.
Композиторы стараются придать концертам виртуозный характер, чтобы максимально раскрыть художественные возможности и техническую виртуозность выбранного инструмента. Однако инструментальный концерт предполагает не только соревновательный характер, но и точную согласованность между исполнителями солирующих и аккомпанирующих партий. Содержит в себе противоречивые тенденции: Раскрытие возможностей одного инструмента в противопоставлении целому оркестру. Совершенство и согласованность полного ансамбля.
Возможно специфика понятия "концерт" имеет двоякое значение, а все из-за двойственного происхождения слова: Concertare с латинского - "состязаться"; Concerto с итальянского , concertus с латинского , koncert с немецкого - "согласие", "гармония". Таким образом, "инструментальный концерт" в общем значении понятия - это музыкальное произведение, исполняемое одним или несколькими солирующими инструментами с оркестровым сопровождением, где меньшая часть принимающих участие противостоит большей или оркестру полностью. Соответственно, инструментальные "взаимоотношения" строятся на партнерстве и соперничестве с целью предоставления возможности каждому из солистов проявить виртуозность исполнения. История возникновения жанра В XVI веке впервые было использовано слово "концерт" для обозначения вокально-инструментальных произведений.
История концерта, как формы ансамблевой игры, имеет древние корни. Совместное исполнение на нескольких инструментах с явным выдвижением солирующего "голоса" встречается в музыке многих народов, но изначально это были многоголосные духовные сочинения с инструментальным сопровождением, написанные для соборов и церквей. Вплоть до середины XVII понятия "концерт" и "концертный" относились к вокально-инструментальным произведениям, а во 2-ой половине XVII века уже появились строго инструментальные концерты сначала в Болонье, затем в Венеции и Риме , а это название закрепилось за камерными сочинениями для нескольких инструментов и сменило название на concerto grosso "большой концерт". Первым основателем концертной формы считают итальянца скрипача и композитора Арканджело Корелли, им был написан концерт в трех частях в конце XVII века в котором было деление на солирующие и аккомпанирующие инструменты.
Затем в XVIII-XIX веках происходило дальнейшее развитие концертной формы, где наибольшей популярностью пользовалось фортепианное, скрипичное, виолончельное исполнение. Длинный путь развития и становления прошел жанр концерта, подчиняясь стилевым тенденциям времени. У Вивальди концертное произведение состоит из трех частей, из которых две крайние достаточно быстрые, они окружают среднюю - медленную. Постепенно, занимающий солирующие позиции, клавесин заменяют оркестром.
Концерт, написанный для 2-х инструментов, называется двойным, для 3-х — тройным. В таких К. Концерт, в котором оркестр имеет большое симфоническое значение, называется симфоническим. Концерт состоит обычно из 3-х частей крайние части — в быстром движении. В XVIII веке симфония , в которой многие инструменты местами исполняли соло , называлась concerto grosso.
Время неумолимо двигалось вперёд, на смену героям русских народных сказок пришли герои писателей-фантастов, летающие на другие планеты. В 1961 году сказочная мечта становится реальностью: в космос запускается космический корабль с человеком на борту. Им стал наш соотечественник Юрий Гагарин. Это событие не могло оставить равнодушным творцов искусства-писателей, художников и, конечно, композиторов. Так какая же она, музыка космоса? Ещё до полёта человека в космос американский композитор XX века Чарльз Айвз написал оркестровую пьесу «Космический пейзаж». Исполняет её небольшой камерный оркестр, который условно можно поделить на три группы: струнные, «рисующие» образ неизвестной планеты, деревянно-духовые, создающие образ космонавтов-исследователей и труба с настойчивой вопросительной интонацией. Композитор не поставил точку. В заключительном варианте он назвал это сочинение: «Вопрос, оставшийся без ответа». Русский учёный Михаил Васильевич Ломоносов сказал: «Открылась бездна, звёзд полна; Звеёздам числа нет — бездне дна…» Космос — это бездна. Можно ли изучить бездну? Наверное, нет. Поэтому композитор оставил вопрос без ответа. В наше время — век технического прогресса и развития компьютерных технологий — появляются новые электрические музыкальные инструменты —синтезаторы, акустические возможности которого уникальны. Они расширяют выразительные возможности музыки для создания образов внеземных цивилизаций. Наш современник, композитор Эдуард Николаевич Артемьев, автор музыки к кинофильмам, создаёт в своих произведениях образы Вселенной. Одно из его произведений, написанных для синтезатора — «Мозаика», что в переводе с латинского означает «Посвящённое Музам». В изобразительном искусстве мозаика — это изображение или орнамент, составленные из простейших цветовых элементов — кусочков разноцветных натуральных камней, стекла, керамики, дерева или других материалов. Загадка гениальности до сих пор не разгадана.
Инструментальный концерт имеет свои особенности. Один из ключевых элементов — сольное исполнение инструментом или небольшим инструментальным ансамблем, сопровождаемым оркестром. Солист, как правило, проходит через несколько разделов, называемых частями или движениями, каждый из которых представляет собой отдельное музыкальное произведение с определенной формой. Инструментальный концерт может быть написан для различных инструментов, таких как скрипка, фортепиано, флейта, гитара и т. Кроме того, он может быть написан для разных размеров ансамбля — от дуэта до большого оркестра. Инструментальные концерты широко представлены в классической музыке и являются важной частью репертуара симфонических оркестров и инструментальных ансамблей. Они предлагают солистам возможность проявить свое мастерство и творческие идеи, а также позволяют насладиться прекрасными звуковыми комбинациями и интересными музыкальными идеями композиторов. Концерт обычно состоит из трех частей: быстрой и виртуозной открытой части, медленной и лирической средней части, а также заключительной части в стремительном или зажигательном темпе. Жанр инструментального концерта имеет богатую историю, начиная с эпохи барокко и до наших дней.
Концерт - как музыкальный жанр
Концерт (с лат. состязание, итал. concerto) музыкальный жанр, в основе которого лежит контрастное противопоставление партий солиста, нескольких солистов, меньшей части исполнителей всему ансамблю. Инструментальный концерт: история, понятие, специфика Что такое инструментальный концерт кратко. Инструментальный концерт это музыкальное сочинение, написанное для одного или нескольких инструментов, с аккомпанементом оркестра, с целью дать возможность солистам выказать виртуозность исполнения.