На выставке впервые можно увидеть огромное полотно «Сокровища ангелов» — как и картины Врубеля, оно похоже на переливающуюся мозаику. Интересно, что подлинные витражи, для которых Рерих выполнил эскизы, и по сей день можно увидеть в санкт-петербургском Дацане на Приморском проспекте. На выставке посвящённой Рериху есть очень интересное полотно – «Сокровище ангелов» 1905 года (эстимейт 800 тыс. – 1 млн. 200 тыс. фунтов) с которым художник никогда не расставался. Комментарий пробуждённого к картинам картина «ангел последний» 1942 г.
Сокровища ангелов
Но самую значительную помощь, которая и определила в итоге выполнение воли Святослава Рериха по созданию общественного музея, оказал Борис Ильич Булочник. Он пришел к Людмиле Васильевне и спросил, чем может быть полезен будущему музею Рериха; единственный из представителей нарождающегося российского бизнеса. С этого все и началось… Борис Ильич взвалил на свои плечи все финансирование воссоздания усадьбы, и она начала «расти» на глазах. Главный дом. Когда проводились раскопки, обнаружили фундамент красного крыльца XVII века — воссоздали и это уникальное архитектурное сооружение. Выполняя задание правительства Москвы, МЦР взял на себя обязательства до 2020 года полностью восстановить усадьбу в ее историческом виде и провести регенерацию ее хозяйственных построек. А это значит возвести еще два строения. И мы уже начали воссоздание разрушенного каретника усадьбы.
Все эти работы финансируются Борисом Ильичем. Трудно в центре Москвы найти другую усадьбу, которая была бы так восстановлена и которая благодаря расположенному в ней музею всегда доступна для обзора и ознакомления. Надо сказать, что за организацию и руководство воссозданием усадьбы Лопухиных наш генеральный директор Людмила Васильевна Шапошникова награждена не только Национальной премией «Культурное наследие», но и премией Евросоюза за самоотверженный труд в деле сохранения культурного наследия Европы. И в этом огромная заслуга Бориса Ильича. Меценатская деятельность Бориса Ильича не ограничивается воссозданием усадьбы. Он, как истинный поклонник творчества Рерихов, финансирует нашу издательскую деятельность. МЦР выпустил около 200 наименований тиражом более 700 000 экз.
Борис Булочник также финансирует и нашу выставочную деятельность как в России, так и за ее пределами. На основании огромного успеха этой выставки МЦР в настоящий момент ведет переговоры о ее продолжении в других странах Европы. Он также финансирует издаваемый Центром Рериха ежеквартальный журнал «Культура и время», который по итогам Международной профессиональной выставки «Пресса-2008» награжден знаком отличия «Золотой фонд прессы — 2008». МЦР выпускает фильмы, посвященные творчеству Рерихов. В 2005 году фильм МЦР «Время собирать камни», посвященный 70-летию подписания международного договора «Об охране художественных, научных учреждений и исторических памятников», известного под названием «Пакт Рериха», получил статус национального фильма России. Международная презентация этого фильма прошла в ноябре 2005 года в г. Брюгге Бельгия , где в начале 30-х годов прошлого столетия проходили первые учредительные конференции Пакта Рериха.
Короче, почти вся многогранная культурная деятельность Международного Центра Рерихов осуществляется за счет средств Бориса Ильича. Без его финансовой помощи мы бы не смогли все это сделать. Ведь на продаже билетов в музей много не заработаешь.
Может и не так все уяснил, исправьте меня, если что не так. V"ЭорияМудрец 12278 14 лет назад Но ведь процитирован автор картины... Воробей Профи 684 Я так и понял.
От усталости не помнит себя, а все сторожит. Угрожают копьями архангелы. Стерегут камень от лихого прохожего. Непутевый не разбил бы их сокровище. Сокровищем держатся все города ангельские. Без сокровища-камня - разлетятся ангелы. Всем конец придет.
Как известно, в 1957 году Юрий Рерих, старший брат Святослава, которому позволили вернуться на родину Николаю Константиновичу и Елене Ивановне советское правительство так и не позволило вернуться, несмотря на многочисленные обращения , привез с собой первую часть наследия Рерихов с намерением создать музей своего знаменитого отца. Министерство культуры пообещало создать такой музей, получило от Юрия Николаевича значительную часть привезенных картин, но обещания своего так и не выполнило. Картины были распределены по разным музеям страны, значительная часть исчезла в запасниках этих музеев. В 1960 году Юрий Рерих внезапно уходит из жизни, не успев оставить завещания. На его квартире в Москве осталась значительная часть привезенного им наследия более 200 картин, уникальные научный архив, библиотека, коллекции старинной бронзы, тибетской живописи и многие другие раритеты. Он не был женат и не имел наследников. Вначале советским правительством его брат Святослав Рерих был признан единственным наследником, но затем он был вероломно отстранен от вступления в права наследственного имущества своего брата. К наследию были допущены лица, которые не имели никаких прав на него. В итоге это наследие, являющееся национальным достоянием России, при полном безразличии государственных чиновников в настоящий момент полностью разграблено. Эту катастрофу не смог предотвратить ни сам Святослав Рерих, писавший многие письма в правительство, ни возмущенный голос общественности, ни многочисленные журналистские расследования. Сейчас на бывшей квартире ничего нет. Это одна из самых значительных трагедий, произошедшая в культурном пространстве России, которая длится вот уже более 52 лет. Но это тема отдельного разговора. Понимая, что государство было не заинтересовано в создании музея, Святослав обратился к генеральному секретарю КПСС Михаилу Горбачеву с предложением создать в Москве общественный музей имени его отца, для которого он безвозмездно передаст сохраненную им вторую часть наследия своих родителей, и для этого музея выделить соответствующие здания. Его предложения были приняты. Постановлением Совета министров был создан общественный Центр-Музей имени Н. Рериха, и для его размещения отдали бывшую усадьбу Лопухиных в центре Москвы. К тому моменту она находилась в плачевном состоянии, а средств, чтобы ее отреставрировать и превратить в музейный комплекс, у государства не нашлось. Теперь представьте состояние Людмилы Васильевны Шапошниковой, которая Святославом Рерихом была выбрана генеральным директором музея и через которую он передал наследие: у нее на руках картины, архив и другие части привезенного из Индии наследия стоимостью в сотни миллионов долларов, а разрушенная усадьба не давала никакой надежды на скорое размещение в ней необходимого музея. Людмила Васильевна из той категории людей, которые не впадают в отчаяние, хотя все основания для этого были, но всегда находят выход из самых трудных ситуаций. Было проведено несколько пресс-конференций, на которых прозвучал ее призыв к гражданам России оказать помощь в восстановлении усадьбы. И помощь стала приходить в виде денежных пожертвований, в виде приезда к нам многих волонтеров, которые безвозмездно выполняли самую черновую работу на нашей стройке. Но самую значительную помощь, которая и определила в итоге выполнение воли Святослава Рериха по созданию общественного музея, оказал Борис Ильич Булочник. Он пришел к Людмиле Васильевне и спросил, чем может быть полезен будущему музею Рериха; единственный из представителей нарождающегося российского бизнеса. С этого все и началось… Борис Ильич взвалил на свои плечи все финансирование воссоздания усадьбы, и она начала «расти» на глазах.
Выставка «Николай Рерих» в Новой Третьяковке
0 # Описание картины Николая Рериха: Сокровище Ангелов Эскиз стенописи усыпальницы. символы чего начертаны на камне». Еще одно открытие выставки – огромное полотно "Сокровище Ангелов", которые впервые покинуло "Дворец конгрессов" в Петербурге. Сокровище Ангелов. 1905. Холст, масло, темпера.
Выставка "Рерих" в Новой Третьяковке. Начало.
Анатолий Абрамович Шпунт, да будет благословенна его память, был первым, кто увидел и горячо одобрил наш альбом — спасибо и за это, и за приют на Алтае в 2012-13 гг. Спасибо д-ру Виталию Ашкенази-Рабиновичу и бывшему члену Иерусалимского муниципалитета Пепе Элало, оказавшим неоценимую помощь на раннем этапе планирования выставки! Клара Эльберт, создатель и директор Иерусалимской Городской Русской Библиотеки, бесплатно предоставила нашей выставке на три месяца зал мероприятий; спасибо за возможность такого старта, за добрые советы и моральную поддержку! Все репродукции картин Н.
Чем руководствовался Николай Константинович Рерих, задумывая это беспримерное соглашение? Историческое значение пакта в том, что он явился основополагающим элементом той системы международной охраны культурного наследия, которая стала формироваться уже после 1945 года. В нём подразумевается безусловный характер защиты культурных ценностей без оговорок о военной необходимости. Скульптор Сергей Конёнков писал, что «нравственные принципы Рериха в отношении культурного наследия Земли стали нормами международного права». Но уничтожение культурных сокровищ по-прежнему не редкость… — Сам Рерих говорил, что его пакт «не должен остаться на полке законохранилищ».
Эти слова нельзя было не вспомнить и после разрушения афганскими моджахедами статуй Будды в долине Бамиана, и после разграбления Национального музея в Багдаде, и после уничтожения православных храмов в Косове… А это лишь малая часть утрат. Становится особенно очевидным, что необходимо осознание глобальной ответственности всех цивилизованных стран за судьбы мирового культурного достояния и консолидация усилий всех, кому небезразлична судьба многотысячелетнего исторического достояния народов мира. Именно к этому призывал Рерих, именно на этот путь он наставлял. Автор её — известный тогда критик Сергей Маковский — утверждал, что в отечественном изобразительном искусстве есть три ярких представителя, чьё творчество обращено к прошлому. По его мнению, Константин Богаевский предпочитал изображать дерево, Лев Бакст — камень, Николай Рерих же посвятил свою кисть человеку. Как же произошла неожиданная для сторонних взглядов трансформация интересов или даже призвания Николая Константиновича? Он блестяще начинал как исторический живописец, пейзажист — и вдруг Индия, Гималаи, глобальные проблемы человечества… — В нём всё сочеталось неразрывно. Рерих всегда оставался русским художником, однако у него была своя определённая, возможно, сакральная миссия в жизни, и он выполнял эту миссию.
Вспомним: история человечества не только череда событий, смена эпох — это ещё история духовности, узловые моменты которой связаны с определёнными людьми. И Рерих был одним из них. К таким личностям он относит, скажем, Николая Гоголя, Андрея Рублёва… Можно ли отнести к ним Рериха и считал ли он себя сам неким наставником человечества? Что же побудило вас уделить добрых четыре десятилетия жизни Рериха и его наследию? Она всегда была моей страной — я же профессиональный индолог — и осталась ею.
Заходящая луна», 1940-е, Государственный музей Востока, Москва. Все это на иконографическом уровне говорит о единстве и устойчивости индивидуальной образной концепции художественного языка Рериха. Целью нашего исследования стала попытка выстроить разновременный смысловой контрапункт напоминаний об истоках художественного мышления Рериха в контексте связи его личности с духовным складом рубежа XIX-XX веков.
Однако суть поставленного вопроса не ограничивается сравнениями: «Рерих - русский Метерлинк в живописи»[15] или «Рерих - русский Пюви де Шаванн»[16] которого художник действительно считал одним из своих учителей[17]. В начале ХХI века о Рерихе стали говорить как о «космическом реалисте», подразумевая, что он изображал реальность духовного Космоса[18]. В связи с нашим исследованием важно понимать, что реалистический аспект пластического языка представителей новых тенденций в русском изобразительном искусстве модерна не противоречил метафизическому отрыву видимого вещного мира от незримо переживаемого в душе. Именно поэтому идеалистическая по существу образная «держава» Рериха, рождавшаяся на волне слияния исторических знаний и поэтического воображения, глубоко реалистична в контексте выражения одной из главных идей искусства символизма о наличии в жизни духовного измерения. В произведениях Рериха 1890-1910-х годов постепенно усиливается суггестивный настрой в трактовке художественных мотивов, происходит переход от буквальной, предсказуемо натурной передачи визуального замысла к более свободным, освоенным на индивидуальном психологическом уровне обобщениям, в основе которых лежал поэтический синтез. Эффект «делания», выявление на холсте скрытых пластов того, чего, по сути, уже нет, но что для человека с суггестивным настроем на восприятие жизни - рядом, чувство психологической незавершенности времени достигались Рерихом с помощью ритмической организации пластических масс. Этот прием проявился и в пружинистом ритме всполохов на картине «Красные паруса. Поход Владимира на Корсунь» 1900, ГТГ , и в мажорно льющемся движении «Заморских гостей» 1901, ГТГ , и в бурной «вагнеровской» фактуре этапного для художника произведения «Небесный бой» 1909, частное собрание; 1912, ГРМ , за облаками которого незримо парят валькирии.
Эти воображаемые героини[19] как символический намек на смыслы облачных «столпотворений» появились у Рериха в подготовительном эскизе 1905 года «Небесный бой Летящие валькирии », [1905], ГРМ , который, предположительно, был создан к другому эпическому сражению природных и человеческих сил - к картине «Бой» 1906, ГТГ; авторское название «Морской бой». Однако в итоге Рерих скрыл динамичный полет «человекообразных» фигур в золотом пожаре облаков, чем ушел от наглядности символов к ассоциативно-визуальному выражению. К особым суггестивным качествам пластического языка Рериха относится и своеобразный приглушенный, «ведовской», колорит «Языческое капище», середина 1900-х, ГТГ. Это качество, несмотря на усилившиеся в 1900-е годы и далее смелые интенсивные сочетания красного, голубого, синего, зеленого, ультрамаринового цветов, полностью не уходит из его работ. Объяснить подобный феномен можно опять же тем тяготением к «неявностям», которое внушал символизм. На уровне решения визуальных задач оно было связано с ранними попытками Рериха воссоздать таинственную атмосферу полуязыческой, полухристианской Руси. Немало в творчестве художника и чисто ночных сцен «Гонец. Заклинание », Государственный музей Востока, Москва; и другие , говорящих о «рембрандтовском» как подметил Давид Бурлюк[20] устремлении Рериха в глубину психологически емкого освоения прошлого: темное, сумеречное естественно сближалось с чем-то таинственным, сокровенным, глубоко укрытым в природе, хранящей память и о живых, и об ушедших.
Неслучайно даже эскизы к «Половецким пляскам», при всей их завораживающей золотисто-бронзовой ауре степной старины, при всей их звучности и ритмичности, в целом смотрятся потаенно сдержанными, дымно-приглушенными «Половецкий стан», эскиз декорации к опере А. Бородина «Князь Игорь», 1914? С особой органичностью таинственная рериховская «матовость» проявилась в эскизах декораций к балету И. Стравинского «Весна священная» 1912-1913 , общая тональность которых, высветляясь обилием зеленых и голубых цветов, придает образам большую натурную энергию и фольклорную музыкальность звучания, но при этом не впадает в пеструю лубочность «Поцелуй земле», эскиз декорации к I действию балета И. Стравинского «Весна священная», 1913, Астраханская государственная картинная галерея имени М. Следует заметить, что темпера «Весна священная» ГРМ 1945 года при всей своей хороводной мажорности и большей по сравнению с ранними работами иллюстративности также хранит отзвук «мглистой» вдумчивой глубины рериховских настроений эпохи модерна. Подобные связи во времени - на уровне сюжета, колористических отзвуков, ритмических стилизаций - наглядно свидетельствуют о целостности образной системы Рериха, «былинно-песенные» мотивы которой еще до «Весны священной» проявились в декоративно-аппликативной приближающейся к панно пластике картины «Поморяне. Утро» 1906, Горловский художественный музей, Донецкая Народная Республика.
Совсем небезосновательно одним из главных эстетических героев эпохи рубежа XIX-XX столетий стал архетипический образ Орфея. Свою фольклоризированную трактовку этому культовому образу-символу дал и Рерих в картине «Человечьи праотцы» 1911, Музей Эшмола, Оксфорд , на которой медведи, завороженные звуками свирели, пребывают в полной гармонии с неслышимой, но зримой музыкой луговых трав по склонам сизо-зеленых волнистых холмов. Это отрешенное музицирование славянского пастушка Орфея, воссоздающее полусказочную атмосферу северной идиллии языческих времен, своим образным строем визуализирует одну из главных идей Рериха о преображающем начале красоты, духовное сияние которой проникает и в человека, и в природу, и даже в зверей: «Не знаем, как говорили, но так красиво мыслили древние»[21], - писал Рерих в программном для понимания его эстетики очерке «Радость искусству» 1908. Подобное созерцательно-поэтическое начало лежало у Рериха и в основе иносказательно выраженной идеи святости допетровской Руси. Неслучайно на картине «И не убоимся» из упомянутого выше цикла «Sancta» 1922 Рерих вновь иносказательно изображает покорность звериного начала медведя музыке духа монахов. Поясняя логику названия, стоит напомнить, что медведи, «считавшиеся человеческими праотцами»[22], как писал Рерих С. Дягилеву в 1913 году в связи с готовившейся постановкой «Весны Священной», являлись воплощением языческой силы и участвовали в шаманских культах, в которых свидетели жертвоприношения набрасывали на себя медвежьи или оленьи шкуры «Колдуны», 1905, Национальный музей «Киевская картинная галерея». Воскрешая в памяти историю гармонизирующего стихийные силы природы доброго отношения к медведю святого Сергия Радонежского и много позднее святого Серафима Саровского, картина «И не убоимся» имеет и еще одно ассоциативное сближение.
Оно связано со сравнением Фридрихом Ницше в книге «Так говорил Заратустра» 1883-1885 старца-отшельника, не желающего разменивать в людской сутолоке свою устремленную к Богу жизнь, с «медведем из медведей» и «птицей из птиц»[23]. Уход, отшельничество, уединение - важные для эстетики Серебряного века парадигмальные творческие установки. Удаление художника от бушующего мира в окрестности индийского поселения Наггар также может быть отчасти мотивировано идеалистическими внушениями эпохи модерна, культивировавшей мысль о творческом отрешении как высочайшей ступени душевного роста. Символистская реминисценция поэтической концепции Ницше об одиноком взращивании духа в горах, связывающая разные этапы биографии художника, в свое время оказала сильное воздействие на его воображение. Глубокое увлечение Рериха культовой для символистов книгой «Так говорил Заратустра» нашло отражение как в его письмах, в одном из которых он сравнивает себя и свою будущую супругу с «природными ницшеанцами»[24], так и в творчестве. Причем и в литературе, и в искусстве художественными элементами, связующими образные системы Рериха и Ницше, является целый ряд сквозных мотивов: иконографических - горы и небо, проводящие тему духовного отрешения, воспарения; колористических - голубой тон голубые тропы, по которым бегут к золотому чуду[25] , огненный, со всей амплитудой пламенеющих оттенков от лилового до мглисто-золотистого; семантических - пламень, символизирующий огонь пылающего знания, горения, свечения, тайны. Даже знаковая в концептуальном плане повесть Рериха «Пламя. Письмо » 1918 , синтезирующая вымышленную фабулу с отдельными автобиографическими мотивами[26], несет на себе отзвуки идеалистической поэтики «Заратустры», наглядно давшего о себе знать в 1931 году визуальным эхо одноименной картины «Заратустра», 1931, Государственный музей Востока.
В 1902 году Галлен-Каллела напишет работу «Остров мечтаний» Художественный музей Турку, Финляндия , в основе которой аллюзия на картину Бёклина о путешествии в бесконечность, сблизив художественные грезы с вечностью. Одной из причин подобного атрибуционного расхождения стало создание нескольких эскизов[30] композиции, заключавшей в себе не только панегирическую, но и погребальную символику. Идея создания «Сокровища Ангелов» была непосредственно связана с проявлением того высокого представления о художественном произведении как способе отражения сакрального духовного измерения, принадлежность к которому была одной из главных функций искусства с древнейших времен, - с идеей сопровождения усопших в царство вечной жизни. Дело в том, что «Сокровище Ангелов» изначально задумывалось как часть эскиза стенописи усыпальницы князя В. Тенишева - мужа М. Тенишевой, с 1900 года строившей в своем имении церковь Преображения Господня, - в Талашкине. Во многом под влиянием бесед с Рерихом княгиня изменила название на храм Святого Духа. Замысел стенной росписи воплощен не был.
Это вековое сопоставление добра и зла, и его ревниво охраняют толпы ангелов, прелестных ангелов XIII века монастырской России»[31]. В России полотно «Сокровище Ангелов» как самостоятельное произведение было показано позже, чем в Европе Вена, 1906; Париж, 1907; Лондон, 1908. Широкая публика впервые с ним могла познакомиться с января 1909 года в «Салоне», устроенном критиком и единомышленником Рериха С. В «Сокровище Ангелов», как в визуальном каноне, явлен контрапункт двух главных духовных измерений человеческой жизни: на уровне считываемой иконографии мы видим иерархически выстроенную Божественную природу «нового неба и новой земли» - жизнь вечную; на уровне скрытых внутренних чувств - неявную повесть о пути души, уже сделавшей свой выбор в земной юдоли добра и зла и постигающей дальнейшую судьбу за границами материального мира. Реквиемообразная интонация очень важна в контексте формирования музыкальной ауры, которая наполняет это одно из наиболее лиричных и в то же время торжественно-религиозных произведений Рериха. Камень как образ, символически выражающий средоточие Абсолютной истины, - сквозная тема всего творчества художника, которого Максимилиан Волошин, например, также одним из первых сравнил с камнем[33]. Неслучайно он появляется и в апокалипти- чески озаренном каменном нагромождении одной из наиболее эсхатологических по звучанию композиций «Героической сюиты» «Спрятанное сокровище» вариант названия: «Клад захороненный», 1917, Музей Николая Рериха, Нью-Йорк , и в сияющем огненным дыханием духа «камне мудрости» на седле несущего это «Сокровище Мира» коня «Сокровище Мира - Чинтамани», серия «Его страна», 1924, Музей Николая Рериха, Нью-Йорк , возникающего затем как символ космической гармонии в овеянной розово-голубым прозрачным светом композиции «Конь счастья» 1925, Нижегородский государственный художественный музей , входящей в живописную сюиту художника о приходе Мессии в Азию «Майтрейя» 1925, Нижегородский государственный художественный музей.
Как бы врозь не пошло и добро, и зло.
Сокровищем держатся все города ангельские. Без сокровища-камня — разлетятся ангелы. Всем конец придёт». За долиною, за горбатым холмом, за древами бытия лежит сокровище ангелов. Самоцветный камень. В нём добро и зло. Всем конец придёт.
Сокровище Ангелов, 1905
«Сокровище Ангелов», созданное в том же 1905 году. Кому достанется «Сокровище ангелов»? Вместо того чтобы высиживать яйца Фаберже, надо сохранить для России коллекцию Ростроповича, в которой и Рерих, и Репин, и Бенуа. Там была выставлена картина Н.К. Рериха «Сокровище Ангелов».
Сокровище ангелов. Николай Рерих
Тибет и тибетские чудотворцы были притягательны особо. Как раз появилось несколько книг о культуре и истории Тибета, труды Ухтомского, Потанина, Пржевальского. К 1911 году, дате строительства в Петербурге первого буддийского храма, интерес Николая Рериха к Востоку сформировался настолько определенно, что он вошел в комитет содействия строительству и тесно общался с посланником далай-ламы XIII - Хамбо Агованом Лобсаном Дорчжиевым. В картинах и очерках Рериха Индия стала появляться все чаще и чаще...
Экспозицию составили как знаменитые произведения автора —«Гонец. Впервые в Москве будут показаны шедевр Рериха «Сокровище Ангелов» из Государственного комплекса «Дворец конгрессов» в Санкт-Петербурге и уникальный иконостас для церкви Казанской иконы Божией Матери в Перми 1907 из Пермской государственной художественной галереи. В специальном павильоне экспонируются восемь панно «Богатырского фриза» 1910, Государственный Русский музей , исполненные мастером на сюжеты русских былин для дома промышленника Ф. Бажанова в Санкт-Петербурге. Специально к открытию выставки был завершен первый этап реставрации самого крупного произведения из собрания Третьяковской галереи — задника к легендарным «Половецким пляскам», представленным С. Дягилевым в 1909 году в Париже. Экспозиция разделена на три части. Выставку открывает «Гонец. Первая часть знакомит зрителей с русским периодом творчества Рериха. Пространство зала представляет собой крест, вписанный в квадрат, а произведения сгруппированы по разделам.
Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут путники неумелые: не знающие различить, где добро, где зло. О малых путников вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, всепрощении. Подай, Господи, Великий Дух». Параллельно с росписями храма в Талашкине Рерих разработал эскизы для часовни святой Анастасии Римлянки в Пскове. Среди единомышленников, друзей и коллег, искренне поддерживающих поиски Рериха в церковном искусстве, были меценаты М. Тенишева, В. Голубев, И. Каменский, архитекторы В. Покровский и А. Щусев, художники и критики А. Бенуа, С. Маковский, Д. Кордовский, мозаичист В. Благожелательно отзывались о росписях и мозаиках Рериха архиепископ Антоний Храповицкий и митрополит Флавиан Городецкий. Эскиз к балету И. Стравинского «Весна священная» Эскиз к балету И. Стравинского «Весна священная». Бумага на картоне, белила, графитный карандаш, гуашь, бронзовая и сереберяная краски. Театральный музей имени А. Николай Рерих вспоминал, что в 1909 году предложил Игорю Стравинскому сюжет для славянского балета: «Действие происходит на вершине священного холма, перед рассветом. Начинается действие летней ночью и оканчивается перед восходом солнца, когда показываются первые лучи. Собственно, хореографическая часть заключается в ритуальных плясках. Эта вещь будет первой попыткой… дать воспроизведение старины, которая не нуждается ни в каких словах». Стравинский немного иначе излагал рождение замысла: «Однажды… в воображении моем… возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас же рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе». Музыкальная партитура была завершена Стравинским в сентябре 1912 года, а в декабре были готовы эскизы костюмов и декораций Рериха. Хореографом стал Вацлав Нижинский. Необычная метрическая организация музыки Стравинского вызвала идею применения в хореографии популярной в то время ритмической системы. Премьера балета «Весна священная» состоялась 29 мая 1913 года и вызвала грандиозный скандал. Публика была возмущена непонятной музыкой, «корявой хореографией» и оформлением Рериха — для одних недостаточно авангардным, для других чрезмерно лаконичным. Однако были и те, кто оценил постановку. Так, граф, дипломат и покровитель искусства Гарри Кесслер записал в своем дневнике: «Внезапно возникло совершенно новое зрелище, нечто абсолютно доселе невиданное, захватывающее и убедительное. Новый вид первобытности в антиискусстве и искусстве одновременно: все [старые] формы разрушены, и внезапно из хаоса возникли новые». Уверенный в художественной ценности постановки Дягилев продолжал включать «Весну священную» в репертуар «Русских сезонов» и убедил всех: в ХХ веке этот балет регулярно возникал в репертуаре мировых театров, каждый раз с оформлением Рериха. Сегодня «Весна священная» насчитывает более 60 хореографических интерпретаций самых известных балетмейстеров. Театрально-декорационное искусство — важная и значимая составляющая творческого наследия Рериха. Художником исполнено не менее 500 театральных эскизов: декораций, костюмов, занавесов, бутафории. Эскизы предназначались для почти 40 постановок. Майтрейя-Победитель Николай Рерих. Нижегородский государственный художественный музей «…В древнем Маульбеке гигантское изображение Грядущего стоит властно при пути. Каждый путник должен пройти мимо этой скалы.
Он установлен королем Харальдом Синезубым не ранее 965 года с надписью, гласящей о крещении датчан. Рерих глубоко интересовался этим периодом истории и взаимосвязью скандинавского и славянского искусства. Создавая произведение, он не цитирует, но развивает художественную фантазию древности, дает легендам прошлого новую жизнь. Фотографии с выставки «Николай Рерих», которая проходила с 10 октября 2023 по 10 марта 2024 в Третьяковской галерее на Крымском Валу.
НИКОЛАЙ РЕРИХ
Ангелы-демоны Рериха таят угрозу, но ее огненные чары не вырываются наружу, как ослепляющие молнии, в сумраке мерещатся только зарницы. Сокровище Ангелов. Автор. Николай Константинович Рерих. Год. На выставке посвящённой Рериху есть очень интересное полотно – «Сокровище ангелов» 1905 года (эстимейт 800 тыс. – 1 млн. 200 тыс. фунтов) с которым художник никогда не расставался. Надо полагать, что и Рерих в “Сокровище ангелов” выразил своё понимание пути к Богочеловечеству.
Файл:Treasure of angels.jpg
Без его финансовой помощи мы бы не смогли все это сделать. Ведь на продаже билетов в музей много не заработаешь. И это несмотря на то что финансовая помощь нашему музею была государством обещана Святославу Рериху. Все основное финансирование нашего музея — на плечах нашего мецената, с момента основания музея и до сего дня. Наоборот, чем больше трудностей приходится на долю нашего музея и центра, тем весомее поддержка Бориса Ильича. Он рад всем нашим победам на культурном поприще. Более того и об этом мало кто знает , за счет Бориса Ильича наш музей пополнился новыми картинами Николая и Святослава Рерихов. Борис Булочник выкупил у различных владельцев и на зарубежных аукционах и подарил нашему музею более 300 картин и рисунков Рерихов. Подчеркиваю, все картины и рисунки Борисом Ильичем переданы музею в дар, без каких-либо условий и оговорок.
Таким образом, с его помощью в Россию вернулось огромное количество картин Рерихов, которые теперь доступны для наших граждан. Можете посчитать сами: сюжетные полотна Николая Рериха стоят больших цифр со многими нулями, не меньшая цена и у картин Святослава Рериха… Приведите мне другой пример такой масштабной благотворительности, со стороны многих других российских бизнесменов… Лично я таких примеров не знаю. Один яйца Фаберже приобрел, передал их на хранение в музей, и такую себе пиар-кампанию закатил. Другой выкупил коллекцию Ростроповичей, среди которой выдающийся шедевр — полотно кисти Николая Рериха «Сокровище ангелов». Пиар был на всю страну, так как эта коллекция передана в дар государству и была размещена в Константиновском дворце в Санкт-Петербурге. Я был в этом дворце, коллекция выставлена, но картина Рериха была не доступна. А в нашем случае все делается без лишней помпы, но все основные шедевры Рерихов в нашем музее доступны для всех. Можно об этом говорить десятилетиями, а толку от этого мало.
В современном государстве, тем более в России с ее рыночной экономикой, культурным учреждениям без помощи меценатов просто не выжить. Но если государственные музеи хоть как-то обеспечиваются государством, то общественные отданы на произвол рынка и чиновников. Существует и другая проблема. Она заключается в том, что культура не может существовать без общественной инициативы. А наше тоталитарное прошлое, от наследия которого мы еще не избавились, свидетельствует, что чиновники не желают выпускать свою власть и возможность использовать культуру по своему усмотрению. К чему это приводит, мы знаем. Печальные примеры такого руководства вокруг нас. Поэтому многолетний опыт такого тесного и плодотворного сотрудничества нашего музея с одним из успешных бизнесменов России является уникальным и, пожалуй, единственным.
Выставочный проект Третьяковской галереи ставит перед собой задачу представить Рериха не только как «мастера гор», но и как художника, стремившегося к творческой реализации в области архитектуры и театра. Экспозицию составили как знаменитые произведения автора — например такие, как «Заморские гости» 1901, Государственная Третьяковская галерея , — так и малоизвестные работы. Впервые в Москве будут показаны шедевр Рериха «Сокровище Ангелов» из Государственного комплекса «Дворец конгрессов» в Санкт-Петербурге и уникальный иконостас для церкви Казанской иконы Божией Матери в Перми 1907 из Пермской государственной художественной галереи. В специальном павильоне экспонируются восемь панно «Богатырского фриза» 1910, Государственный Русский музей , исполненные мастером на сюжеты русских былин для дома промышленника Ф. Бажанова в Санкт-Петербурге.
Это знамя, являющееся отличительным знаком для идентификации объектов охраны, стало символом открывшейся в Петербурге выставки.
Экспозицию составили привезенные со всего мира живописные полотна, которые активно покупались ещё при жизни художника. Всего более 70 музеев и научно-образовательных центров России и мира, среди которых можно выделить Эрмитаж, Русский музей, Третьяковскую галерею, привезли в Северную столицу не только картины Рериха, но и его уникальную коллекцию западноевропейской живописи и буддийских танок, ранее никогда не экспонировавшихся вместе. Представленные в «Манеже» картины очень разнятся по времени написания, стилю, настроениям, которые вложили в них Рерихи - Николай и его младший сын Святослав, последовавший по стопам отца. В самом начале становления как художника, Рерих-старший обращался к самобытным русским сюжетам, к которым он ещё вернется позже, во время Второй мировой войны. Написанные им в этот период полотна, например «Строят ладьи», «Зловещие», соседствуют в «Манеже» с большим количеством произведений, призванных раскрыть тему Востока. Так, известный своей склонностью к мистике, эзотерике, буддизму и индуизму, Рерих написал много картин, главными героями которых стали индийские божества и герои буддийских легенд серии картин «Майтрея», «Учителя Востока».
В раздел «Святость» вошли образы святых и подвижников, в том числе знаменитая картина «Пантелеймон-целитель» 1916, Государственная Третьяковская галерея. А в разделе «Бой земной и небесный» представлены произведения, особое внимание в которых сосредоточено на изображении неба. В основу архитектурного решения второй части экспозиции положен круг — аллегория колеса сансары. Одно из центральных мест здесь занимает серия «Майтрейя» 1925, Нижегородский государственный художественный музей , написанная Рерихом во время Центрально-Азиатской экспедиции. Разделы «Путь индийский», «Гималаи», «Криптограммы Востока» представлены картинами странствий «Великая стена» 1935 , «Твердыни Тибета» 1931—1932, обе — Государственный музей искусства народов Востока , «Меч Гэссэр-хана» начало 1930-х , «Тень Учителя. Тибет» 1932, обе — Государственная Третьяковская галерея , «Кришна» 1946, Государственный Русский музей и серией гималайских этюдов. Третья часть выставки посвящена работе Рериха в театре. В этой части выставки впервые в процессе реставрации будет показан публике задник к легендарному балету на музыку А.
Бородина «Половецкие пляски» — созданный по эскизам Рериха «Половецкий стан». Голубейко сконструировал и изготовил уникальную валовую конструкцию, позволяющую реставрировать это крупноформатное произведение в вертикальном положении.
Николай Рерих. Описание картины — Сокровище ангелов
Сокровище ангелов. Впервые в Москве будут показаны шедевр Рериха “Сокровище Ангелов” из Государственного комплекса “Дворец конгрессов” в Санкт-Петербурге и уникальный иконостас для церкви Казанской иконы Божией Матери в Перми (1907). Книга (аналит. описание): "Сокровище ангелов" Николая Рериха. Для того, чтобы заказать или отложить издание, необходимо Войти в систему. Сокровище ангелов (картина) — Рерих Н.К. (Часть 1). Надо полагать, что и Рерих в “Сокровище ангелов” выразил своё понимание пути к Богочеловечеству.
В апогее красоты. «Сокровище Ангелов» Николая Рериха
Впервые в Москве будут показаны шедевр Рериха "Сокровище Ангелов" из Государственного комплекса "Дворец конгрессов" в Санкт-Петербурге и уникальный иконостас для церкви Казанской иконы Божией Матери в Перми (1907). Интересные факты о создании картины «Сокровище ангелов (Николай Рерих)» и ее смысл. Надо полагать, что и Рерих в “Сокровище ангелов” выразил своё понимание пути к Богочеловечеству.