Партесное пение – стиль многоголосного пения и название, объединяющее совокупность жанров русско-украинской хоровой церковной музыки, возникшей в семнадцатом, восемнадцатом веках.
Что такое партесное пение в музыке?
- Вы точно человек?
- Партесное пение — Большой Справочник. Что такое Партесное пение
- История развития
- Партесное пение, обиходное пение - что это? Слушать аудио бесплатно
- ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ
Виды церковного пения
Примеры партесного пения в музыке Что такое партесное пение в музыке? Партесное пение представляет собой музыкальное исполнение, при котором несколько вокалистов или вокальных групп исполняют одновременно разные партии мелодии. Оно является одной из основных форм вокального музицирования и широко распространено в различных жанрах музыки, включая классическую, народную и современную музыку. В партесном пении каждый исполнитель или группа исполняют свою уникальную вокальную партию, согласованную с остальными участниками. Таким образом, партии объединяются в гармоничное целое, создавая богатый и разнообразный звуковой ландшафт.
Партесное пение может включать различные типы партий, такие как главный вокал, бэк-вокал, хор, двухголосие и так далее. Каждая партия может иметь свою специфическую роль и вклад в музыкальную композицию. Одним из преимуществ партесного пения является возможность создания сложных гармонических структур и перекличек между разными голосами. Это может придать музыке более насыщенное звучание и эмоциональную глубину.
Примерами жанров музыки, в которых широко используется партесное пение, являются классическая музыка оперы, хоры , народная музыка разных стран например, русский хоровой песенный фольклор и современные жанры, такие как поп-музыка или а капелла.
Тогда мы просто профессиональный хор, умеющий читать с листа и «кверху ногами», но хор не церковный. Хотя я ни в коей мере не отрицаю и даже поддерживаю исполнение авторских произведений, ведь никуда мы не денемся от своей музыкальной культуры. Нельзя несколько веков развития нашей духовной музыки просто выкинуть и начать петь все знаменным распевом. Где же та грань, которую нельзя переступать, руководствуясь желанием уйти поскорее домой? Думаю, что регент не может быть просто дирижером , а певчие — людьми, лишь работающими на клиросе. Все же, думается, певец тоже должен хотя бы понимать смыл происходящего, а не просто перебирать ноты с первого листка до последнего. Конечно, это непозволительная роскошь, подобно Виктору Степановичу Комарову брать в хор одних только верующих, церковных людей, однако, как говорится: «произволяющий способен». Все в руках регента, который должен свой хор и каждого певца любить и относиться к нему со вниманием, объясняя непонятное и стараясь открыть и ему смысл церковной службы. А сегодня мы будем слушать второе отделение концерта, посвященного 300 Автокефалии Русской Православной Церкви.
Будем слушать, как раз за разом Виктор Степанович доказывает, что авторские песнопения наполнены молитвенностью, ведь их писали глубоко верующие люди.
Это помогает создать единое звучание и уравновесенность в исполнении. Разделение ролей: В партесном пении каждый участник исполняет свою партию или голос, и важно, чтобы каждый знал свою роль и выполнял ее наилучшим образом. Это позволяет достичь баланса и гармонии в исполнении песни. Для обеспечения строя и гармонии партесного пения также используются различные техники исполнения, такие как: Использование вокальных техник: Исполнители пользуются различными вокальными техниками, такими как дыхание, акцентирование звуков, артикуляция и т. Это позволяет достичь четкости и точности в исполнении своих партий. Знание нотного материала: Все участники должны быть хорошо знакомы с нотами, чтобы исполнять свои партии с точностью и уверенностью. Знание нотного материала также помогает исполнителям легко находить свое место в композиции и гармонизировать с остальными.
Взаимодействие: Участники партесного пения должны активно взаимодействовать друг с другом, слушать и реагировать на изменения в исполнении. Это помогает создать единство и согласованность в исполнении песни.
Другими словами, для ослабления соблазна, исходящего от католической музыки, ревнители православия вынуждены были сделать православное пение столь же роскошным и соблазнительным, как и соблазняющая их католическая музыка.
Для этого была проведена «операция», которую можно охарактеризовать как прививку западного музыкального начала к телу православного богослужебного пения, в результате которой на свет появился некий новый плод, некий гибрид музыки и богослужебного пения, ибо партесное пение и есть такой гибрид, возникший от «скрещивания» западной музыкальной системы с православной певческой системой. Острое ощущение невозможности совмещения музыки и богослужебного пения, столь характерное для великорусского православного сознания, было в значительной мере притуплено у носителей православия западных областей, очевидно, из-за их частых и тесных контактов с инославным населением, и именно это послужило причиной вступления на путь духовного компромисса, которым и являлось партесное пение. Становление и развитие партесного пения происходило в хорах, создаваемых при православных братствах и братских школах, организованных во многих городах юго-западной России.
Так, известно, что еще в 1604 г. В библиотеке Луцкого братства в 1627 г. Эта запись свидетельствует о приличном стаже партесной традиции.
Восторженное описание уже развитых образцов партесного пения дает западный путешественник Гербиний, посетивший Киев в третьей четверти XVII века: «Грекороссияне гораздо святее и величественнее прославляют Бога, чем римляне. В самой приятной звучной гармонии слышатся раздельно дискант, альт, тенор и бас. Все миряне поэтому поют в соединении с клиром, и притом так гармонично и благоговейно, что мне, в восторге от слышанного, думалось, будто я в Иерусалиме и вижу там образы и дух первоначальной христианской церкви».
Однако если западному уху, привыкшему к абсолютно секуляризованной католической музыке, православное партесное пение казалось «святым и благоговейным», то сознанию, воспитанному на крепких православных началах, это пение представлялось далеко не таковым. Так, известный ревнитель благочестия афонский инок Иоанн Вишенский протестовал против партесного многоголосия в следующих резких выражениях: «Латинский смрад из церкви изжените. Единою песнью Бога славьте!
Со временем же это пение совсем перестало подвергаться нападкам и считаться неким подозрительным явлением в среде православных. Так, Мелетий Смотрицкий писал старцу Печерского монастыря Антонию Мутиловскому: «говорите, о проклятая проклятая уния! А давно ли говорили: о, проклятое искусное пение», свидетельствуя, в частности, о том, что «искусное», то есть партесное пение, считающееся раньше «проклятым», ныне признается явлением вполне православным.
Таким образом, к середине XVII в. Не так обстояло дело с принятием партесного пения в Московском государстве. Первое непосредственное соприкосновение москвичей с католической музыкой имело место в 1605—1606 гг.
Мнение об этом пении исчерпывающе выразил святой Патриарх Гермоген, говоря Салтыкову: «вижу попрание истинной веры отъ еретиков и отъ вас, изменниковъ, и разорение святых Бо-жиихъ церквей; и не могу более слышать пения латинского въ Москве». Противодействия вызывали и первоначальные попытки введения партесного пения.
Музыкальная энциклопедия
Написав реферат по теме партесное пение я пришла к выводу, что, несмотря на то, что в церкви произошел раскол все равно церковное пение продолжало развиваться и радовать окружающих. Парте́сное пе́ние — род русской и украинской церковной и концертной музыки, многоголосное хоровое пение, которое используется в униатском и в православном богослужении у русских. В конце XVIII века партесное пение постепенно вытесняется новым «итальянским» классицистским стилем, рассадником которого стала Придворная певческая капелла.
Введение линейной нотации в Российском государстве в XVII в. — Катаев П.Г.
Калашников, автор более двадцати концертов, Ф. Редриков, С. Яковлев, М. Сифов, В. Дьяковский, С. Беляев и другие. Их произведения были широко популярны и удержались в певческой практике вплоть до середины XVIII века. Но особенно уверенным владением техникой многоголосного хорового письма отличался выдающийся мастер русского партесного стиля дьяк В. Титов ок. Своими сочинениями, остававшимися актуальными до последней четверти XVIII века, Титов как бы устанавливал преемственную связь между концертом партесным и последующим этапом развития жанра хоровой музыки a cappella — концертом духовным. Другой разновидностью партесной музыки, распространившейся в быту с конца XVII века, стали псальмы и канты.
Они сыграли важную роль как в процессе жанрового расслоения русской хоровой музыки этого периода, так и в ускорении развития ее светских тенденций. Благодаря содержанию, уже не связанному непосредственно с культом, они служили своеобразным переходом от церковной тематики к светской. Их источником стала библейская «Книга псалмов», составленная Симеоном Полоцким на русском языке и положенная на музыку В. Сохранился рукописный экземпляр, преподнесенный Титовым царю Федору Алексеевичу и датированный 1680 годом. Одним из источников канта музыковеды считают паралитургические русские песни, так называемые псальмы. Духовный кант как особый музыкально-поэтический жанр сложился на Украине и в Белоруссии. В нем синтезировались мелодические обороты польского, украинского, белорусского, а затем и русского происхождения. Близость к народному складу, к народным традициям способствовала быстрому распространению канта и прочному внедрению его в быт, о чем свидетельствуют многочисленные рукописные сборники конца XVII — начала XVIII века. Вместе с тем важную особенность стиля духовных кантов составляет сочетание мелодии старинного типа иногда варьирование знаменной попевки с новой организацией формы и мажорно-минорной основой. В ранних рукописях нередко встречаются одно-, двух-, четырехголосные канты, но ближе к XVIII веку окончательно устанавливается трехголосная фактура.
При этом голоса не равноправны. Два верхних движутся параллельно, а нижний образует фигурированный гармонический фундамент, иногда встречаются приемы имитации. В первой четверти XVIII века, рядом с духовными кантами, возникает новый тип светской бытовой лирики — лирический кант. На всем протяжении XVIII века, распространяясь исключительно рукописным путем, этот весьма популярный вид «книжной песни»[10] стал основной формой поэтического творчества. Будучи схожими с духовными по характеру мелодической интонации и сохраняя общие с ними стилистические признаки, лирические канты отличались светской тематикой: любовной «Во печали его великой» , морской «Буря море роздымает» , застольным, иногда сатирическим содержанием. Новая функция особенно полно проявилась в жанрах торжественной музыки, одним из типичных выразителей которой был панегирический кант. Сохранив черты стиля духовного и лирического кантов типичные приемы голосоведения, особенности музыкально-поэтической структуры, трехголосная фактура , панегирический кант приобрел характерные интонации, выражавшиеся в активных маршевых ритмах, в фанфарных сигналах. Панегирические канты создавались по случаю крупных побед русского оружия и были непременным элементом оформления празднеств. Так возник один из ранних кантов, воспевающих славу русского оружия, — «На взятие Шлиссельбурга» 1702. В торжествах по случаю овладения Азовом, как пишет историк, исполнялись «Похвальные песни», в частности адмиралу и командору А.
Шеину, также и всему воинству[11], а после падения Нарвы Петр «с хором своих певчих, воспевавших избранные из псалмов песни, прошел все улицы»[12]. Довольно полное представление о кантах и псальмах дает рукописный сборник «Псальмы душеполезные» первой половины XVIII века из собрания Ф. Содержание сборника более двухсот примеров представляет значительный и очень разнообразный репертуар духовных и светских, торжественных и интимных русских хоровых произведений указанного периода, при этом «почти совершенно отступающих от современной им церковно-певческой литературы»[13]. По жанровому многообразию сборник представляет чрезвычайный интерес. Он состоит из нескольких частей. Название рукопись получила по одной из них, содержащей значительное количество духовных «душеполезных» псальм. В остальных разделах сборника — канты лирические, по тексту не имеющие ничего общего с библейскими псалмами, канты торжественные и приветственные «виваты» , поздравительные, застольные, любовные и т. Все они за исключением двух двухголосных и одного четырехголосного. Мотивы бренности земного существования, подготовки к переходу в мир иной, сердечного раскаянияи умиления звучат в большинстве этих песнопений. В своих истоках покаянные стихи связаны с богослужебными песнопениями Великопостного периода, но отличаются от них более ярким и непосредственным выражением личного, индивидуального начала.
Отдельные образцы таких песен встречаются уже в XVI веке, но широкое развитие этот жанр получает в XVII столетии, когда он становится одним из любимых видов домашнего пения. Покаянные стихи начинают записываться в отдельных сборниках, которые получают широкое распространение. Стилистической основой покаянных стихов остается знаменный распев, вместе с тем мелодика их испытывает частичное воздействие народной песни и жанров светской бытовой музыки, прививающихся в это время на русской почве. В некоторых образцах духовного стиха формируется варьированная повторность куплетного типа. Для школьных драм использовались библейские сюжеты, а впоследствии исторические явления и факты. Школьная драма имела стихотворную форму, строгую композицию, она состояла из 3-5 актов, после каждого выступал хор, который развлекал зрителей. Драма включала пролог и эпилог. Спектакли проходили до Рождества и Пасхи. Феофана Прокоповича. В основе хорового изложения лежал четырехголосный склад с четко определенной функцией каждого голоса.
Носителем мелодии обиходного партесного многоголосия являлся тенор. Ему противопоставлялся гармонический бас, выполнявший роль основного тона.
Качество звука на записи при этом будет весьма высоким, поскольку мы применяем профессиональные рекордеры Tascam и микрофоны топового уровня Neumann. Помимо выездной звукозаписи мы можем предложить и качественную видеосъемку выступления хорового коллектива. Наша студия записи песен в Москве работает без выходных, и сделать заказ вы можете в любой удобный для вас день. В результате вы можете получить отличное видео с профессиональным звучанием звуковой дорожки, благодаря чему партесное пение предстанет перед зрителями во всей красе.
Со второй половины XVIII века польское влияние на наше церковное пение уступило свое место итальянскому влиянию.
В 1735 году по приглашению русского двора в Петербург прибыл с большой оперной труппой итальянский композитор Франческо Арайя 1709-ок. После него в должности придворных капельмейстеров служили Галуппи 1706-1785 , Сарти 1729-1802 и другие итальянские маэстро. Все они благодаря своим блестящим дарованиям, учености и прочному придворному положению пользовались авторитетом корифеев музыкально-певческого искусства в России. Занимаясь преимущественно оперной музыкой, они в то же время писали и духовную. И так как самобытный дух и характер исконно православного распевного фольклора им был далек и чужд, то их творчество в области церковного пения заключалось лишь в составлении музыки на слова священных песнопений, и почти единственной формой для произведений такого характера были концерты. Так было положено начало новому, слащавому, сентиментально-игривому, оперно-концертному итальянскому стилю в православном церковном пении, который не изжит у нас и до сего дня. Однако итальянцы воспитали музыкально и много серьезных последователей, в полной мере раскрывших свои таланты в церковном композиторстве. У Сарти учились А.
Ведель 1767-1806 , С. Дегтярев 1766-1813 С. Давыдов 1777-1825 , И. Турчанинов 1779-1856 ; Д. Бортнянский 1751-1825 был учеником Б. Галуппи 1706-1785 ; у Цоппи, бывшего придворным композитором в 1756 году, и Мартин-и-Солер 1754-1806 учился М. Березовский 1745-1777. Эти талантливые воспитанники итальянцев в свою очередь вырастили плеяду второстепенных церковных композиторов, которые, следуя по стопам учителей, сочиняли многочисленную церковную музыку концертного типа в вычурной театральной манере, не имевшую ничего общего с церковным осмогласием и древними распевами.
Впрочем, нельзя не отметить, что итальянская музыка имела и свое благотворное влияние на общее дело нашего церковного пения. Оно выразилось и в развитии музыкально-творческих сил русских талантов, и главным образом в пробуждении ясного сознания, что свободные духовные сочинения, не имеющие непосредственной связи с древними православными распевами, не есть образцы православного церковного пения и никогда таковыми быть не могут. Понимание этого впервые практически было проявлено Бортнянским и Турчаниновым. Дав полную свободу развернуться своим дарованиям и на поприще сочинительства произведений в итальянском стиле и духе, они сумели приложить их и к делу гармонизации древних церковных распевов, — делу совершенно новому, если не считать не имевших почти никакого значения и не оставивших следов попыток, проявленных в этом направлении отчасти в «строчном» пении и частично в гармонизации киевских напевов в духе польской «мусикии». Вполне естественно, что гармонизация древних распевных песнопений как у Бортнянского, так и у Турчанинова носит западный характер. Они не учитывали, что наши древние песнопения не имеют симметричного ритма, а поэтому не могут вместиться в европейскую симметричную ритмику. Обходя эту существенно важную особенность, они искусственно подгоняли к ней древние песнопения, а в результате изменялась и сама мелодия распева, что особенно относится к Бортнянскому, и поэтому его переложения рассматриваются лишь как свободные сочинения в духе того или другого древнего напева, а не как гармонизация в строгом смысле. Турчанинов по дарованию и композиторской технике ниже Бортнянского, однако его гармонизации, несмотря на западный характер, значительно ближе к древним напевам и более удерживают их дух и стиль.
По примеру Бортнянского и Турчанинова большой вклад в дело гармонизации древних распевов внес А. Львов 1798-1870 , но его направление резко отличалось от стиля гармонизации Бортнянского и Турчанинова. Будучи воспитан в культуре немецкой классической музыки, он приложил к нашим древним распевам немецкую гармоническую оправу со всеми ее характерными особенностями хроматизмы, диссонансы, модуляции и пр. Находясь на должности директора Придворной певческой капеллы 1837-1861 , Львов при сотрудничестве композиторов Г. Ломакина 1812-1885 и Л.
Обычно одна группа поет главную мелодию, называемую соло, а остальные группы исполняют второстепенные партии, такие как гармония или контрмелодия. Исполнители в каждой группе должны синхронизироваться между собой и следовать заданному ритму и темпу песни. Это требует хорошей слуховой и ритмической координации. Кроме того, каждый исполнитель должен быть внимателен к своей партии и уметь сочетать ее с теми, что исполняют другие группы. Важным элементом техники партесного пения является голосовое сочетание каждой группы. Исполнители должны уметь настроить свой голос таким образом, чтобы он гармонировал с голосами остальных членов группы. Различные техники вокала, такие как показательные ноты и настройка звука, могут использоваться для достижения этой гармонии. Во время практики и выступления каждая группа должна внимательно слушать другие партии и взаимодействовать с ними. Это помогает поддерживать баланс и согласованность звукового образа и создавать уникальную атмосферу песни. Преимущества партесного пения 1. Эстетическое разнообразие. Партесное пение позволяет создавать сложные и насыщенные музыкальные аранжировки, в которых каждая голосовая линия играет свою роль и вносит свой вклад в общий звуковой образ композиции. Возможность выделиться.
Что такое партесное пение?
Особенности партесного пения Партесное пение — это музыкальная техника, при которой каждый участник ансамбля или хора исполняет свою независимую мелодическую линию, называемую партитурой. Написав реферат по теме партесное пение я пришла к выводу, что, несмотря на то, что в церкви произошел раскол все равно церковное пение продолжало развиваться и радовать окружающих. Партесные композиции записывались на пятилинейном стане нотами квадратной формы, получившими название киевского письма («киевское знамя»).
Определение и принципы
- Партесное пение
- Вы точно человек?
- Партесное пение это в музыке
- Литература по теме
- Report Page
- Партесное пение на студии
Партесные концерты в эпоху барокко
Партесное пение – это форма вокальной музыкальной исполнительской практики, при которой голосовое произведение исполняется несколькими исполнителями. Знаменный распев был запрещен патриархом Никоном и введено партесное пение Родина партесного пения католическая Италия. К концу XVII века самобытный русский многоголосный стиль (троестрочие) был заменен на западный тип многоголосия — так называемый партесный стиль, то есть пение по партиям. В богослужебное употребление партесное пение введено в 1668 году с согласия восточных патриархов. Тексты для произв. партесного стиля заимствовались из литургии, всенощной и др. служб; использовались и вполне светские тексты. Написав реферат по теме партесное пение я пришла к выводу, что, несмотря на то, что в церкви произошел раскол все равно церковное пение продолжало развиваться и радовать окружающих.
Жанровая система многохорной музыки в партесном стиле: этапы развития
Распространение партесного пения в московском государстве происходило путем сильного давления со стороны властей. В конце XVIII века партесное пение постепенно вытесняется новым «итальянским» классицистским стилем, рассадником которого стала Придворная певческая капелла. ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ (от позднелатинского partes – голоса, мн. ч. от лат. pars – часть, участие, также хоровая партия), стиль многоголосного пения, а также общее наименование разл. видов и жанров рус. и укр. многоголосной хоровой музыки 2-й пол. Партесное пение берет свое название от слова «голоса», поскольку оно разделяется на голоса или партию.