Новости кто такой федерико феллини

Федерико Феллини всегда огорошивал биографов противоречивостью своих «показаний». Фильмы Федерико Феллини признано считать сложными, артхаусными и непонятными обычному обывателю, как раз из-за странного стиля повествования. Федерико Феллини умер на следующий день после золотой годовщины их свадьбы.

Умер Федерико Феллини, итальянский кинорежиссёр, лауреат премии «Оскар».

Великий итальянский режиссёр Федерико Феллини, обладатель пяти «Оскаров» (последний — за вклад в кинематограф), кардинально поменял мышление как зрителей, так и многих других постановщиков. несомненно талантливый кинорежиссёр и сценарист прошлого века из Италии, обладатель всевозможных наград, признанный во всем мире. Рассказываю о великом режиссёре, о котором поётся в песне Galibri & Mavik — Федерико Феллини. Про Федерико Феллини, которому сегодня исполнилось бы 100 лет, написаны сотни томов и тысячи статей. Серьезным увлечением Федерико Феллини стало рисование, это было одним из немногих предметов, которыми он интересовался в школе. Журналисты издания «Актуальные новости» составили перечень самых интересных фактов из биографии Феллини.

Федерико Феллини: Какую трагедию пережил режиссер, песня о котором звучит везде

Де Лаурентиса сменил Анджело Риццоли, и фильм был снят. Но на этом проблемы не закончились. Еще до того как «Сладкая жизнь» вышла на экраны, поднялась шумиха. Даже Роберто Росселлини, бывший наставник Феллини, назвал картину «мрачным дерьмом». Режиссер и продюсер могли обоснованно опасаться, что их предприятие закончится неудачей.

Однако в день премьеры оказалось, что волна критики сработала как лучшая реклама. Кинотеатры были переполнены. В итоге «Сладкая жизнь» получила Золотую пальмовую ветвь и "Оскар" за костюмы. Закат жизни Федерико и Джульетта оставались вместе до конца.

Феллини, который всю жизнь был ипохондриком, наконец, серьезно заболел.

Мастроянни стала символом великой эпохи итальянского кино. Трейлер отреставрированной версии фильма «Сладкая жизнь». Режиссёр Федерико Феллини.

Тему декаданса усилила «барочная» лента «Джульетта и духи» 1965. В фильме «Рим» 1972 воспевается вечный город и народные корни его культуры. Начиная с фильма-воспоминания «Амаркорд» 1973; премия «Давид ди Донателло», 1974; премия «Оскар», 1975 Феллини сотрудничал с Т. Совершенным воплощением «барочной» стилистики режиссёра стала картина «Казанова Феллини» 1976, переосмысление мемуаров знаменитого авантюриста 18 в.

В 1980 г.

В «Бананах» он разбирал по косточкам годаровскую «Китаянку», балансируя на грани пародии. В «Любви и смерти» не щадил бергмановскую скандинавскую меланхолию и рядил ее в косоворотки и лапти. Феллини в этом смысле повезло — Аллен над ним прямым образом не издевался, колкостей в его адрес не отпускал. Более того — уроки одного лишь Феллини режиссер усвоил твердо и именно как азбуку, как Отче наш.

В том, как он обращается со стилем своего предшественника, нет и тени иронии, всё на сто процентов серьезно. В первую очередь Аллен заимствует у Феллини самое эффектное как и остальные авторы — умение снимать массовые сцены, погружать зрителя внутрь круговорота жизни, выстраивать многоуровневые композиции. Самый характерный оммаж Феллини — конечно, «Звездные воспоминания». Говоря о собственном творчестве, вообще трудно оторваться от влияния автора главного фильма-автопортрета, «Восьми с половиной». А в случае с Алленом лента напичкана бесчисленными отсылками, напоминаниями, цитатами: тут и сама история режиссера в кризисе, и своеобразный нарциссизм, и попытки найти себя через воспоминания о прошлом, и эмоциональные любовные потрясения.

Кадр из фильма «Звездные воспоминания» реж. Вуди Аллен, 1980 Менее очевидные, но неизбежные отсылки к Феллини есть едва ли не в каждом алленовском фильме. Каждый раз, когда камера любого оператора — хоть Хавьера Агирресаробе, хоть Дариуса Хонджи — отступает от героя больше чем на метр, когда в кадр попадает больше двух фигур, начинается феллиниевщина. Многоплановая композиция, которая производит на зрителя эффект броуновского движения. С другой — никто наследие и стиль итальянца не использовал так находчиво и неординарно.

Все-таки стиль Феллини стабильно заставляет зрителя испытать восторг перед окружающим миром, увидеть его как будто впервые и вскрикнуть: «Ого, сколько на нашей планете всякого разного! Достаточно вспомнить небольшую сцену прибытия красотки-кинозвезды в «Сладкой жизни» : там Феллини в одну панораму умещает истеричных сотрудников аэропорта, и каких-то гусаров в перьях, и смешного дядьку с гигантской пиццей наперевес. Кадр из фильма «Мой друг Иван Лапшин» реж. Алексей Герман, 1984 Герман использует насыщенность феллиниевского кадра для прямо противоположного эффекта. С помощью многоплановой композиции он вызывает не восторг, а ужас, порой рвоту и тремор.

В «Моем друге Иване Лапшине» камера Валерия Федосова следует за Андреем Мироновым по южной зимней хляби не чтобы показать разнообразие видов, а с бесчеловечной целью отправить зрителя по всем кругам ада. Старуха кричит вслед герою «Здравствуйте», мужичок улепетывает в туман с мешком наперевес, из того же тумана выплывает обычный зек, чтобы всадить персонажу заточку в брюхо. Ровно для того же служат сложные композиции «Хрусталева» и «Трудно быть богом». Герман взял феллиниевский инструментарий, выбил из него всю романтику и идеализм и построил на его основе свой страшный, бессмертный, осязаемый и живой мир.

Творческая карьера Феллини началась в 1938 году с работы в юмористическом журнале «Марк Аврелий». Для него будущий режиссер написал порядка 700 произведений. Позднее ему предложили писать сценарии для короткометражных лент. Спустя несколько лет Феллини попытались призвать в армию, но из-за нежелания служить ему пришлось симулировать болезни. Во время Второй мировой войны будущий режиссер разрабатывал сценарии для пьес, которые крутили по радио. Исполнительницей одной из них в свое время была Джульетта Мазина, которая стала первой и единственной женой Феллини. По его словам, его супруга всегда была для него источником вдохновения. Жене режиссера удалось забеременеть только спустя два года после свадьбы, но по неизвестным причинам у нее случился выкидыш. В 1945 году у Феллини родился сын, но из-за слабого здоровья он скончался. Первым фильмом Феллини стал «Рим — открытый город». После входа в страну союзных войск желание создать ленту изъявил Роберто Росселлини. Тогда он встретил своего будущего коллегу в лавке с шаржами. Феллини предложил оригинальный сценарий в стиле неореализма, который очень понравился оператору. Позднее он несколько раз писал сценарии для Росселлини, а в 1948 году снялся в картине «Любовь».

«Вымысел — единственная реальность»: 100 лет со дня рождения Федерико Феллини

По законам притчи построен и еще один фильм Федерико Феллини «Корабль плывет». На гигантском океанском пароходе «Глория Н. Судьба «Глории Н. Не случайно даже время плавания выбрано то же - канун первой мировой войны. Феллини использует в картине законы театральной оперы - с ее условностями масок и декораций, с подчеркнутой искусственностью цвета и освещения, со статичной композицией и пиротехническими чудесами. Вот и море в фильме не настоящее - отчетливо видно, как плещутся полиэтиленовые волны, по которым пробегает яркая дорожка прожектора, имитирующая лунное сияние.

Кажется, что этот фильм вырос из маленького эпизода «Амаркорда». Помните, как заворожено глядели жители маленького приморского городишки на белоснежный корабль, светящийся огнями среди волн-декораций? Этот неотступный, манящий образ словно раскрывает свои тайны в картине «Корабль плывет»: от самых нижних палуб 4-го класса, где ютятся бедняки, до роскошных кают и ресторанов, где сверкает бриллиантовой роскошью высший свет. На фоне опасности гибели мира в хаосе войны проступает горькая авторская ирония по поводу того, что людей может объединить и спасти любовь к искусству. Ирония мудрого человека, понимающего, что если бы все было действительно так просто, то полотна Рафаэля и романы Толстого навсегда защитили бы человечество от угрозы самоуничтожения.

Пленарная встреча на высоком уровне стартует 14 сентября и продлится до 18 сентября. В ходе визита премьер министр Армении наряду с высокопоставленными руководителями других стран примет участие на отдельной встрече высокого уровня "Финансирование для развития", а также в ряде других мероприятий. Выступление армянского премьера на пленарной сессии запланировано 16 сентября.

В его фильмах есть сходные мотивы, режиссерские решения и интонации.

Но можно ли считать неоднократное обращение мастера к волнующим его темам и проблемам самоповтором и усталостью? Уверен, нет. При всей отстраненности, театральной условности и холодности «Корабль... Конечно, по сравнению с «Кораблем...

Великолепный дуэт Джульетты Мазины и Марчелло Мастроянни, ради которого и была снята картина, способен сам по себе привлечь внимание виртуозной пластикой, выразительной характерностью. Однако помимо этого Федерико Феллини окружает историю встречи на телешоу 1980-х годов двух давно вышедших в отставку танцоров целым фейерверком сатирических эпизодов, где возникает ироничный образ «конвейерной культуры» и ее жертв, выпестованных назойливой рекламой, примитивными передачами и лентами... Старлетки, певички, жиголо, медиумы, нимфоманки... Подобные персонажи возникают и в «Интервью» - автобиографическом фильме, как бы подводящем итоги творчества Феллини за последние четверть века.

После фестивальной творческой встречи на страницах моего советского паспорта появились автографы Феллини и Мазины с их теплыми пожеланиями. Жаль, что спустя несколько лет этот раритетный паспорт у меня украл какой-то шустрый столичный автобусный вор...

К сожалению, детей у пары не было единственный их сын скончался в младенчестве. Несмотря на стремительный успех карьеры Феллини, его часто посещало ощущение душевного опустошения. К тому же, режиссер часто страдал и от непонимания общества. Самые отъявленные критики позволяли себе плевать режиссеру в лицо, призывая власти лишить Феллини гражданства. И только всемирный успех картины помог утихомирить эту группку недовольных итальянцев.

Постоянно пожираемый беспокойством и тоской, находящийся в хроническом поиске правды, с душой, рвущейся на части от внутренних сомнений и попыток выбраться из пустого балагана жизни — вот каким был Феллини. Он так и не смог познать некоторых простых человеческих радостей — таких, как отвести сына в школу или мирно почивать с женой на лаврах славы.

«Вымысел — единственная реальность»: 100 лет со дня рождения Федерико Феллини

Кто такой Федерико Феллини? 4. Федерико Феллини всерьез относился к теории сновидений.
Федерико Феллини | это... Что такое Федерико Феллини? Федерико Феллини родился 20 января 1920 года в итальянском городе Римини в семье коммивояжёра.

Факультет экранных искусств

  • Сто лет Феллини: он жил в мире воспоминаний и творил миры под стать своему воображению
  • ФЕЛЛИНИ, ФЕДЕРИКО | Энциклопедия Кругосвет
  • «Вымысел — единственная реальность»: 100 лет со дня рождения Федерико Феллини — РТ на русском
  • Федерико Феллини - лучшие фильмы и сериалы

Умер Федерико Феллини, итальянский кинорежиссёр, лауреат премии «Оскар».

Федерико Феллини умер 31 октября 1993 года в Риме от инсульта, был похоронен в родном городе Римини. Мир отмечает юбилей великого режиссера Федерико Феллини, научившего зрителя по-новому смотреть на человека. Как эволюционировало творчество Федерико Феллини, от «Дороги» до «Восьми с половиной», и как итальянский auteur отказался от неореализма ради чего-то более свободного и фантастического.

Кто такой Федерико Феллини? ?

Начиная с фильма "Сладкая жизнь" складывается на всю жизнь дружба и сотрудничество с актером Марчелло Мастроянни. Мастроянни идеально подходит для автобиографичной режиссерской манеры Феллини. Блестящий пример - роль Мастроянни в "Восьми с половиной". Феллини сумел соединить в себе редкие качества - будучи безусловно режиссером высшего класса, творцом "авторского" кино, всегда далеким от публики и коммерции интеллектуалом и эстетом, он постоянно вызывает к себе любовь и восхищение именно этой самой публики. Наряду с высочайшей оценкой профессионалов. Ушел из жизни Федерико Феллини - 31 октября 1993 года.

Крупным событием явился фильм «Сладкая жизнь» 1959; Золотая пальмовая ветвь Каннского кинофестиваля, 1960 — мощная фреска о послевоенной Италии: острая критика современного общества включая католические церковные институты , рефлексия на тему глобального кризиса цивилизации сочетаются с картинами полнокровной жизни; история типичного представителя римской богемы 1950-х гг.

Мастроянни стала символом великой эпохи итальянского кино. Трейлер отреставрированной версии фильма «Сладкая жизнь». Режиссёр Федерико Феллини. Тему декаданса усилила «барочная» лента «Джульетта и духи» 1965. В фильме «Рим» 1972 воспевается вечный город и народные корни его культуры. Начиная с фильма-воспоминания «Амаркорд» 1973; премия «Давид ди Донателло», 1974; премия «Оскар», 1975 Феллини сотрудничал с Т.

Совершенным воплощением «барочной» стилистики режиссёра стала картина «Казанова Феллини» 1976, переосмысление мемуаров знаменитого авантюриста 18 в.

Успех пришел к Феллини в 1953 г. За драму "Маменькины сынки", рассказывающую о жизни пяти молодых людей в небольшом приморском городке, режиссер получил премию "Серебряная лента" Итальянской национальной ассоциации киножурналистов. Мировую известность Феллини принесли драмы "Дорога" 1954 об актерах бродячего цирка и "Ночи Кабирии" 1957 о жизни римской проститутки, которую все знают под именем Кабирия. Обе картины в 1957 г. Феллини за работу над фильмами был удостоен "Серебряного льва" Венецианского кинофестиваля 1954 и национальной премия "Давид ди Донателло" 1957. В 1960 г. Картине была присуждена "Золотая пальмовая ветвь" Каннского кинофестиваля 1960. В 1963 г.

Фильм получил "Оскар" в номинации "лучший фильм на иностранном языке" 1964 и Большой приз Московского кинофестиваля 1963. Эти картины считаются вершиной режиссерского мастерства Феллини и одними из самых известных фильмов в истории итальянского кинематографа. В 1965 г. В 1973 г. Феллини снял фильм о своем родном городе - "Амаркорд", получивший "Оскар" в номинации "лучший фильм на иностранном языке". Эта статуэтка стала четвертой в карьере Феллини.

Начинает сотрудничать в очень популярном тогда юмористическом издании "Марко Аурелио". Тогда же начинает писать киносценарии. После освобождения Рима американцами Феллини открывает лавку "The Funny Face Shop", где с друзьями зарабатывает на жизнь рисованием шаржей.

Свою карьеру в кино Феллини начинает ассистентом и сценаристом у Росселини "Пайза". Сотрудничает с Латтуадой. Его первый "собственный" фильм не считая совместного с Латтуадой "Огни варьете" - "Белый шейх", изначально готовился для Антониони, но тот отказался снимать по сценарию Феллини и Пинелли.

Федерико Феллини

  • 100 лет Федерико Феллини: История легендарного режиссера » Актуальные новости
  • Лучшие кинокартины маэстро
  • Новости по теме: Федерико Феллини
  • Федерико Феллини

Новости по теме: Федерико Феллини

Федерико Феллини - биография и фильмография режиссера Как эволюционировало творчество Федерико Феллини, от «Дороги» до «Восьми с половиной», и как итальянский auteur отказался от неореализма ради чего-то более свободного и фантастического.
Премьер-министр Армении отбыл в Нью-Йорк На этот раз я хочу обратиться к творчеству безусловного авторитета, режиссёра, без которого невозможно представить мировой кинематограф, — Федерико Феллини.
Федерико Феллини — великий бунтовщик без идеала Кому такой Феллини, к черту нужен, если он в итоге упирается в компьютерные эффекты и копеечный цирк?
В Италии отмечают 100-летие со дня рождения Федерико Феллини // Новости НТВ Кому такой Феллини, к черту нужен, если он в итоге упирается в компьютерные эффекты и копеечный цирк?

К 100-летию Федерико Феллини. Уникальные кадры из жизни великого режиссера

Родина Федерико Феллини — городок Римини — столица главного гастрономического региона Италии Эмилия-Романья, который является родиной пармезана, прошутто и бальзамического уксуса. Еще в 1949 году Федерико Феллини написал сценарий к фильму «Дорога», но никак не мог найти средства для съемок. Кстати: во время Второй Мировой Федерико не хотел служить в армии на стороне фашистов, поэтому успешно симулировал болезни. несомненно талантливый кинорежиссёр и сценарист прошлого века из Италии, обладатель всевозможных наград, признанный во всем мире.

Site Not Found

Сколько угодно, вернее, насколько позволит фантазия: чего стоит один любовник-старикан с голосообразующим аппаратом из «Руки бога»! Ирония, карнавальность? Любой каприз за ваши деньги: хоть ряженого Гитлера выпустить на зеленую швейцарскую лужайку в «Молодости» , хоть — там же — пародийного Марадону, самовлюбленную развалину. Стиль Феллини никогда еще не был доведен до такой коммерческой, выгодной, дизайнерской формы. За что, собственно, Соррентино и любят — он в точности соответствует всем мифам, связанным с режиссером в частности и, как следствие, с европейским кино вообще. Господин оформитель свое дело знает очень хорошо. Казалось бы, что общего у мастера пестрой европейской карнавальности и мрачнюги-умника, у воплощенной латинской страстности и математической выверенности? Они вообще — Моцарт и Сальери.

И тем не менее. Нолан твердо усвоил все уроки, которые вообще могли бы ему в профессии пригодиться, и, похоже, продолжает их усваивать, расширять инструментарий. Так что в ряду его учителей всем найдется место — от Кесьлевского с его притчевым размахом до Бергмана и Кубрика. И никто здесь не будет главным. Кадр из фильма «Темный рыцарь» реж. Кристофер Нолан, 2008 Самое характерное заимствование — конечно, в культовом «Темном рыцаре». Мало того, что жуткий клоун с кровавой ухмылкой в равной степени происходит от персонажей Стивена Кинга и феллиниевских «Клоунов» — что-то в нем есть и инфернальное, и человеческое.

Главный урок Нолан заучил на отлично: у Феллини он перенял способность погружать зрителя внутрь событий, чувствовать их, как очевидец, а не наблюдать со стороны. Не пугала бы так сцена на вечеринке с вопросом «Why so serious? Алехандро Гонсалес Иньярриту Мексиканец Алехандро Гонсалес Иньярриту , склонный к отвлеченной форме и мало озабоченный фантастическим, вместе с Альмодоваром продолжает путь, намеченный лучшими работами своего итальянского коллеги. В первую очередь в тех лентах, где он поет гимны творчеству как мукам и психоделическому опыту, а не говорит про перст судьбы и случайные совпадения. В «Бёрдмэне» и — особенно — в недавнем «Бардо». Никогда и ни у кого знакомые феллиниески — массовые сцены, карнавалы — не выглядели и не звучали так по-новому, почти неузнаваемо. Кадр из фильма «Бардо» реж.

Алехандро Гонсалес Иньярриту, 2022 Тень Феллини встает над каждым, кто берется снимать кино про себя любимого — не избежал ее и Иньярриту.

Они смотрят на часы, чтобы убедиться, что утверждённое профсоюзом время истекло, периодически бросают взгляд в сторону выходной двери театра. Когда ты играешь, ты живёшь, ты живёшь страстно, ты влюбляешься, ты страдаешь, ты предаёшь, ты убиваешь себя, ты убиваешь себя здесь. Представь себе, что у человека есть время проверить составленное профсоюзом расписание. И они в действительности это делают. То же самое происходит и в фильме о женщинах, который я сейчас снимаю. Профессор мифологии — кажется, я уже говорил тебе об этом — видит женщин как архетипы олимпийских богинь, но в действительности ничего подобного нет. Женщина на протяжении веков была такой, какой мы, мужчины, хотели ее видеть. Мы её изобрели. Вспомни о стихах, которые были написаны, о мечтаниях, о письмах, о дневниках...

Представь себе все девичьи дневники и поставь их друг на дружку; как высоко могла бы дотянуться эта груда? До Луны и даже ещё дальше. И в этом заключается суть проблемы. Мы создавали свои собственные проекции женщины, давали ей роль, определяли её место. Хранительница очага, или красавица и развратница, или целомудренная сестра, или волевая амазонка, или проститутка. Мы, всегда мы, только мы. И она соглашалась. Она была довольна нашими проекциями, она их принимала. Безусловно, очень часто роль, которую мы ей отводили, совсем ей не подходила, но находилось лекарство: она находила другого мужчину, который видел её по-другому и создавал ей характер, порой противоположный предыдущему. Вспомни о Бовари.

Зачастую она играла с разными мужчинами одновременно в двух амплуа, трех или пяти, да сколько угодно. Понимаешь, о чём я? Источник: кадр из фильма Теперь же маэстро ушёл от темы, и я не собираюсь его останавливать. Я не согласен: говорю ему, что такое же исследование можно провести и для мужчины, а не только для женщины. Но маэстро возражает: — Конечно, но о чём это говорит? О переплетении проекций, только и всего. Я и не утверждал, что женщина — это просто мягкий воск для оттиска. Всё, что я хочу сказать, так это то, что обычно первоначальная проекция, на которой зарождаются отношения, всегда принадлежит мужчине, который их запускает. Такова известная мужская инициатива, очищенная от вульгарной наглости. Инициатива назначения роли женщине.

После этого проекции рикошетят и переплетаются друг с другом, и на мужчину также оказывается влияние. Об этом твой фильм? Он смотрит на меня так, как будто бы после долгих приходов и уходов мы наконец подошли к кульминационной точке разговора. Ты помнишь «Джульетту и духов»? В «Джульетте» всё происходит более или менее наоборот, но смысл тот же. Вслушайся: оба эти фильма были сняты более двадцати лет назад, но это были феминистские фильмы. Мало кто обратил на это внимание, но я ручаюсь, что это правда. Так, что теперь происходит в моём фильме? В какой-то момент профессор понимает, что женщины отвергают его проекции, они не знают, что с ними делать, они бросают их обратно в него. Ни на какие роли?

То же самое происходит и с Катцоне, другим главным героем фильма. Он всегда отводил женщинам одну и ту же роль, и теперь они отвергают её. И эти двое мужчин, раз они уже ничего не могут проецировать на женщину... В результате, будто бы две половинки яблока отстраняются, больше не притягиваясь друг к другу, наступает конец их притяжения. Одним словом, это конец света. Ты можешь представить себе мир, в котором мужчине и женщине больше нечего проецировать друг на друга? Та же самая проблема. Ты хотел знать, что я думаю о времени, в которое мы живём? Теперь идём спать. Лео Лонганези 1905 - 1957 — итальянский журналист, сатирик, писатель, издатель, карикатурист; оказал большое влияние на развитие итальянской прессы.

Марио Паннунцио 1910 - 1968 — итальянский либеральный журналист и политик. Роберто Росселлини 1906 - 1977 — итальянский режиссер, пионер неореализма, один из главных авторов послевоенного европейского кинематографа. Арриго Бенедетти 1910 - 1968 — итальянский журналист и писатель; основатель и главный редактор нескольких популярнейших итальянских журналов. Одна из главных улиц Рима. Популярное римское кафе, одно из любимых мест итальянской богемы ХХ века. Филиппино Липпи 1457 - 1504 — итальянский художник эпохи Возрождения. Луис Бакалов 1933 - 2017 — итальянский и аргентинский пианист, дирижер и композитор; известен, как автор саундтреков ко многим фильмам, в том числе к «Евангелию от Матфея» и «Джанго». Нино Рота 1911 - 1979 — итальянский композитор, автор музыки к фильмам Феллини, Висконти, Дзеффирелли, а также к первым двум частям «Крестного отца».

Он пресытился буржуазной жизнью, но по-другому он не умеет. Кроме этого, герой переживает творческий кризис, но отчаянно ищет хоть какое-нибудь спасение. Прошлый его фильм имел успех, но герой находится в творческом кризисе и ищет вдохновения, потому что разочаровался не только в любви, но и в жизни. В картине присутствуют элементы сюрреализма и потока сознания, что сделало ее главной в карьере Феллини и одной из лучших, когда либо снятых человеком. За всю свою карьеру Федерико Феллини снял более 20 фильмов, многие из которых стали классикой мирового кино. Отличительной чертой его фильмов считается сочетание памяти, мечтаний, фэнтези и желания.

Выступление армянского премьера на пленарной сессии запланировано 16 сентября. В ходе визита Андраник Маргарян проведет также ряд двусторонних встреч, в частности, с руководством корпорации "Вызовы тысячелетия" и ответственными чиновниками ООН. Премьер-министр Армении примет участие в церемонии возложения венков в память жертв теракта 11 сентября.

Новости по теме: Федерико Феллини

Кадр из фильма «Джульетта» реж. Педро Альмодовар, 2016 Тут даже не скажешь сразу, где заимствование, а где общность идей и техник. И Феллини, и Альмодовар обожают яркие, неправильные лица в кадре — автор «Восьми с половиной» наверняка бы попросил погонять у юного Альмодовара его носатую приму Росси ди Пальму которая, например, в «Джульетте» обретает вовсе макабрические черты героини «Сатирикона». Оба испытывают слабость к гротеску и фарсу: разве что там, где у Феллини в дело вступают клоуны и бродячие артисты, Альмодовар выпускает на арену персонажей куда более специфических, дам-тореро, танцоров, травести-артистов. Даже когда Альмодовар снимает о самом себе, — в очевидной автобиографии «Боль и слава» или в триллере «Дурное воспитание» — он не столько пользуется инструментарием Феллини, сколько идет по пути предшественника. Он не ученик — у хулиганов гуру не бывает — а естественное продолжение феллиниевской линии кино, полной суеты, криков, истерик и порывистых жестов. Он не использует приемы предшественника, не развивает их, а исповедует и проповедует. Порой кажется, что он вовсе никогда не желал знать никого и ничего, кроме одного-единственного учителя, в таком отношении есть даже что-то религиозное.

Пресловутая карнавальность разлита в фильмах Кустурицы в точности по ГОСТу: единство животных и людей в кадре, пестрые персонажи-пройдохи, среди которых нет главных и второстепенных, крутой замес из смешного и страшного, крови и хохота. Если в ранних работах вроде «Времени цыган» феллиниески были еще оптикой, с помощью которой режиссер показывал свой экзотический и странный мир, то позднее она стала превращаться уже в догму. И американская «Аризонская мечта», и особенно культовый «Андеграунд» были построены на классическом крутом замесе из трагедии и фарса, эпоса и площадного представления. Обезьяны лезут в танк, рыбы плавают по воздуху в пустыне, музыка лишь акцентирует общую карнавальность. Кадр из фильма «Андеграунд» реж. Эмир Кустурица, 1995 Догматизм же превратил в итоге мастера трагических карнавалов в пародию на самого себя. Больно смотреть, как в своих поздних вещах Кустурица тщетно пытается создать многоплановость из дешевых статистов, состряпать карнавальность из ряженых и подняться до фарсо-трагических высот при помощи мелодраматических, а порой и водевильных приемов.

Если разбивать лоб, молясь на стиль одного-единственного режиссера, в один прекрасный день превратишься из его апостола в государственного обвинителя. Кому такой Феллини, к черту нужен, если он в итоге упирается в компьютерные эффекты и копеечный цирк? Паоло Соррентино Наравне с Кустурицей самый очевидный последователь Феллини из режиссеров последнего времени — автор «Великой красоты» и «Руки бога». Только, если югославский режиссер с языческим остервенением молится на учителя, хитроумный Соррентино придает ему современный лоск, выступает как дизайнер, а не проповедник. Кадр из фильма «Великая красота» реж. Паоло Соррентино, 2013 В «Великой красоте» Соррентино прямо цитирует и едва ли не покадрово переснимает «Сладкую жизнь» — с поправкой на то, что и Рим больше не столица мира, и населяют его не молодые хулиганы и модники, а престарелые глянцевые писаки и почтенные галерейные дамочки. В остальном же всё остается на своих местах, лишь осовременивается, очищается от патины времени.

Многоплановые композиции?

Каждый теперь начинает свои движения, как я сказал. Никаких личных инициатив, пожалуйста». Урок закончился, все ждут приказа, чтобы начать. За пианино маэстро Бакалов , сменивший недавно умершего Нино Рота , начинает играть «Abat jour». Ты когда-нибудь был на съемочной площадке? Федерико немного вспотел. Полтора часа работы, а эта съемка длилась едва ли минуту, может меньше. Но кино, оно такое. Он объясняет мне: «Главный герой фильма — профессор, потерявшийся за своими мифологическими мечтами.

Женщины для него очень важны, но он видит в них лишь архетипы: Юнона, Венера, Минерва, Диана, богини его мифологии. Профессор отличается от других, а его альтер-эго — Катцоне. Катцоне — это старый мужчина, который только трахается и не думает ни о чем другом. В общем Джекилл и Хайд, понимаешь? Все было бы ясно, если бы действительность, то есть женщины, были так четко определены, как их представляет себе профессор и как ими владеет Катцоне. Вместо этого все по-другому. Профессор встречает в жизни много женщин и понимает, что архетипические роли больше не соответствуют действительности. Нет женщины-Юноны, женщины-Венеры, женщины-Дианы. На мгновение он думает, что женщина содержит и выражает все архетипы одновременно, но тогда он понимает, что это тоже не так. А знаешь почему?

Но сейчас я говорю тебе чересчур много. И знаешь, это не точно, что фильм будет именно таким, я все еще не уверен... Что ты ещё хочешь узнать? Я хочу знать, почему ты никогда не смотришь свои фильмы после того, как закончишь их монтаж. Здесь овощи, сыры, брезаола, бутылка Гави. Источник: кадр из фильма — Самые волнующие моменты для меня, — говорит маэстро, — это когда съемочную площадку собирают и когда после съемки последней сцены ее разбирают. Рабочие, которые снимают шторы, убирают декорации, прожекторы, антресоли, аппаратуру. Весь фантастический мир, который мы создали вместе и которым мы жили неделями и месяцами, разрушается, картон и искусственные огни исчезают. Этот разрушительный процесс доставляет мне несказанное удовольствие, и я наблюдаю за ним до самого конца. Мне кажется, что в такие моменты я перерождаюсь как личность, как Федерико Феллини, с этим носом, этими губами, этой кожей.

Съёмочная площадка — это место, которое возникает из ниоткуда, которое я могу формировать по-своему, подправлять, оживлять. Именно там я заставляю героев двигаться, своих героев, я говорю каждому из них, что они должны думать, говорить и делать…. Создавать и разрушать, имея эту возможность в своих руках. У этого, конечно, есть цена: когда начинаешь создавать и все время, пока длятся съёмки, ты полностью теряешься как личность, ты больше не существуешь отдельно от работы, которую делаешь. Меня одолевают приступы бессонницы, я не в состоянии думать ни о чем другом, кроме как о моём фильме и моих персонажах. И когда все заканчивается, я остаюсь опустошённым. Для меня, как создателя, фильм жив, пока я в нем, будто внутри этого китового брюха. Но когда я уже отснял последнюю сцену, когда разобрал съемочную площадку, моя связь обрывается. Остается продукт, но он уже принадлежит продюсеру и аудитории. Для меня это было бы все равно, что увидеть мертвое существо.

А ты нет? Я защищаю себя через воспроизведение воспоминаний. У меня есть набор навязчивых воспоминаний; они следуют за мной повсюду, всегда, они застряли в моей голове, перед моими глазами, они входят в мои фильмы. Поэтому я мало забочусь о сохранении предметов, мест и людей; мой способ защиты от смерти — это память. Непрерывный «recherche» поиск фр. Он недоверчиво смотрит на меня. Это описание твоего чувства, которое ты испытываешь, когда собираешь площадку и когда разрушаешь её, твое отвращение к просмотру твоего же фильма после того, как он отделился от тебя, что это ещё как не попытка преодолеть черту, жить и терять себя в творческом моменте? Ты понимаешь, что тебе нравится эта игра в зеркало. Ты большая кокетка, Федерико, и у тебя комплекс всемогущества. Он, кажется, немного встревожен тем, что его каким-то образом раскусили, но в то же время польщен; как будто между нами сейчас установилось совсем другое понимание, общение стало более интимным.

Вечером того же дня, за ужином в тихой римской траттории. Первоначальная неловкость возвращается, напряжение, возникшее несколькими часами ранее, спадает. Жарко, официанты спрашивают нас, «готовы ли мы сделать заказ? Он спрашивает меня о моей работе, хочет знать, как создаётся газета. Я объясняю ему, как примерно всё работает. Ведь мы ничего не создаем. И потом, вы можете сразу увидеть результат своей работы, а у меня на это уходят месяцы. Режиссёр, — бормочет он, — кто такой режиссёр?

Пресловутая карнавальность разлита в фильмах Кустурицы в точности по ГОСТу: единство животных и людей в кадре, пестрые персонажи-пройдохи, среди которых нет главных и второстепенных, крутой замес из смешного и страшного, крови и хохота. Если в ранних работах вроде «Времени цыган» феллиниески были еще оптикой, с помощью которой режиссер показывал свой экзотический и странный мир, то позднее она стала превращаться уже в догму. И американская «Аризонская мечта», и особенно культовый «Андеграунд» были построены на классическом крутом замесе из трагедии и фарса, эпоса и площадного представления. Обезьяны лезут в танк, рыбы плавают по воздуху в пустыне, музыка лишь акцентирует общую карнавальность. Кадр из фильма «Андеграунд» реж. Эмир Кустурица, 1995 Догматизм же превратил в итоге мастера трагических карнавалов в пародию на самого себя. Больно смотреть, как в своих поздних вещах Кустурица тщетно пытается создать многоплановость из дешевых статистов, состряпать карнавальность из ряженых и подняться до фарсо-трагических высот при помощи мелодраматических, а порой и водевильных приемов. Если разбивать лоб, молясь на стиль одного-единственного режиссера, в один прекрасный день превратишься из его апостола в государственного обвинителя. Кому такой Феллини, к черту нужен, если он в итоге упирается в компьютерные эффекты и копеечный цирк? Паоло Соррентино Наравне с Кустурицей самый очевидный последователь Феллини из режиссеров последнего времени — автор «Великой красоты» и «Руки бога». Только, если югославский режиссер с языческим остервенением молится на учителя, хитроумный Соррентино придает ему современный лоск, выступает как дизайнер, а не проповедник. Кадр из фильма «Великая красота» реж. Паоло Соррентино, 2013 В «Великой красоте» Соррентино прямо цитирует и едва ли не покадрово переснимает «Сладкую жизнь» — с поправкой на то, что и Рим больше не столица мира, и населяют его не молодые хулиганы и модники, а престарелые глянцевые писаки и почтенные галерейные дамочки. В остальном же всё остается на своих местах, лишь осовременивается, очищается от патины времени. Многоплановые композиции? Ради бога и его руки : вот вам камера Луки Бигацци модненько, плавно пролетает над холмом Яникул. Красота, лучше, чем прогулка в финале «Ночи Кабирии»! Характерные персонажи? Сколько угодно, вернее, насколько позволит фантазия: чего стоит один любовник-старикан с голосообразующим аппаратом из «Руки бога»! Ирония, карнавальность? Любой каприз за ваши деньги: хоть ряженого Гитлера выпустить на зеленую швейцарскую лужайку в «Молодости» , хоть — там же — пародийного Марадону, самовлюбленную развалину. Стиль Феллини никогда еще не был доведен до такой коммерческой, выгодной, дизайнерской формы. За что, собственно, Соррентино и любят — он в точности соответствует всем мифам, связанным с режиссером в частности и, как следствие, с европейским кино вообще.

Забавно, что такие чудеса действительно случались — назначивший дуэль ровно ста противникам Сирано де Бержерак вышел из поединка живым и невредимым. Веришь и россказням Феллини, с упоением расписывающего, как в детстве «видел» звуки: рев быка, запертого в хлеву, мог вызвать видение гигантского красного ковра, который, постепенно сжимаясь и превращаясь в тонкую красную полосу, входил в ухо маленького Федери. А звон церковных колоколов оборачивался серебряными дисками, постепенно скрывающимися прямо в голове юного фантазера... Тут уж не до школьной премудрости: вечно рассеянный на уроках, невнимательный, ничего не усваивающий, он потом не мог вспомнить ни одной стихотворной строчки, ни одной формулы, уравнения, цитаты. Ибо жил в другом измерении — в самом сердце волшебства мира, с его ревущими быками, соблазнительными женскими коленками и мальчишескими играми. Уже зрелый, взрослый, увенчанный и уважаемый, Феллини продолжал прислушиваться к голосам извне: до такой степени, что мог утвердить актера на роль только потому, что случайно — за окном своего автомобиля — увидел рекламу мороженого с именем персонажа. Или — воспротивиться снимать фильм, давать интервью, назначать встречу из-за того, что его взгляд упал на газетный заголовок «Роковая ошибка»... Но при этом, с виду мистик и волшебник, склонный к тайному созерцанию, он — так же, как и псевдоумничания, — не переносил дешевой эзотерики, высокомерия медиумов и экстрасенсов. Как, впрочем, и высокомерия всех остальных — от политиканов до священнослужителей. Даже странно, как на протяжении всей жизни он так и не примкнул ни к кому — ни к так называемым интеллектуалам, ни к мистикам, ни к церкви, ни к прогрессистам, ни к разнообразным направлениям и учениям, ни к философии, психоанализу, ни к правящим или оппозиционным партиям... Ни к чему и ни к кому, в общем. Удивительно и то, что помимо этих соблазнов, так сказать, метафизических, он сумел устоять и против материальных, которыми его искушал могущественный Голливуд. Кстати, с этим Голливудом, о котором мечтают все кому не лень — кроме Феллини, в здравом уме никто от него не отказывался, — у него были довольно забавные отношения. Знаменитые голливудские продюсеры то и дело наведывались в Рим с тайным желанием уговорить Маэстро поставить фильм в Америке — условия предлагались фантастические, денег немерено, какие угодно звезды, декорации, гонорары! Бесполезно: не в силах отказать на берегу, решительно и без всяких яких, Феллини уклонялся, давал невыполнимые обещания, тянул время, даже соглашался на путешествие по Америке — якобы в поисках натуры... Не зная тайных кодов этой страны, чужой и совершенно по-другому «пахнущей», он не видел никаких причин начинать постигать ее с нуля — тем более что считал процесс постижения абсолютно безнадежным. Америка казалась ему готовым театральным задником — прекрасная страна, обустроенная, сверкающая, как сон о будущем, как фантастическая декорация художника-футуриста. Феллини же чувствовал себя уютно только в пустом павильоне студии «Чинечитта»: и чем безлюднее и темнее был этот павильон под номером 5 — сейчас там музей Феллини , тем больше он возбуждал его фантазию. Явившись на студию один и чуть ли не тайно, он, зажмуриваясь от удовольствия, оглядывал гулкий ангар, больше похожий на заброшенную конюшню. И тут же начинал населять его фантастическими физиономиями, запахами, типчиками, или, как говорят умные люди, типажами, образами, один фееричнее другого, от гигантской женщины до павлина в заснеженном Римини, городе его детства. Какая там «Америка»! Отказавшись от лестного предложения «экранизировать» дантовский «Ад» как будто это возможно! Нет уж, увольте: все эти научно-фантастические драконы, клубы пара и бледные «грешники» не для меня! То, что в свое время казалось упрямством, глупостью, нежеланием прислушаться к мнению других, ленью и даже трусостью, оказалось на поверку мудростью, которая в том и состоит, чтобы избегать соблазнов и идти своим путем. Плачущие медведи Как-то раз девушка-феминистка спросила его: «Синьор Феллини, вы делаете фильмы только о проститутках? Неужели вам ни разу не встретилась труженица, интеллектуалка, рабочая — в общем, настоящая, нормальная женщина? Почему этот образ — проститутки, жрицы любви, ночной бабочки — так настойчиво пронизывает многие его картины? И почему феллиниевские проститутки такие трогательные, забавные, а порой величественные? Но лишь тогда, когда я вижу, что они у меня грязные, я вспоминаю себя в ту пору, когда был мальчишкой» Из сценария "Амаркорд" Феллини говорил, что вторую половину жизни мы изживаем комплексы, привитые нам католической церковью в первую половину. И в отличие от интеллектуалов, с ужасом и отвращением вспоминающих о контакте с проституткой, от старорежимных русских интеллигентов, все мечтающих склонить «падшую» к общественно полезному труду, он испытывал к этим женщинам... Второй по частоте задаваемый вопрос был: и зачем вы, синьор Феллини, приглашаете на роль жалкой проститутки, обделенного существа, свою собственную жену, известную актрису и уважаемую даму, принятую в лучших домах римской аристократии? Звучит смешно, и тем не менее: Италия иногда судила об искусстве с позиций деревенского кюре.

Похожие новости:

Оцените статью
Добавить комментарий