Просматривающиеся из главного зала большой рисунок «Голова Демона» (1890, ГТГ) и гипсовый бюст «Демон» (1894, ГРМ) раскрывают поразительные детали процесса подготовки и переосмысления картины «Демон (сидящий)» (1890, ГТГ).
Между ангелами и демонами
К слову, демон у Врубеля — не зло, не синоним дьявола, а мятущаяся душа, внутренний голос. Врубель писал: «Демон – дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том властный и величавый». Именно таким мы видим его на картине «Демон (сидящий)». Демон летящий (1899).
Демон как мятежный дух: философские представления
- Ангелы и демоны Михаила Врубеля: lovers_of_art — LiveJournal
- «Демон сидящий» (1890)
- На границе миров: «даймоны» у Даниила Андреева и «Демон сидящий»
Михаил Врубель
В 1890 году свет увидела его картина – "Демон сидящий". В 1890 году свет увидела его картина – "Демон сидящий". картина Михаила Александровича Врубеля, являющаяся одним из центральных произведений художника. Этот шедевр написан в качестве иллюстрации к произведению М. Лермонтова "Демон" и входит в "демонический" цикл художника. Врубель посвятил Демону несколько картин, и у всех персонажей – огромные, переполненные тоской, глаза. Увидев их, невозможно представить лермонтовского Демона другим.
Картина Михаила Врубеля "Демон сидящий", 1890 г.: история создания и интересные факты
Впечатление Коровина от картины совершенно не случайно — Врубель задумывал «Демона» как андрогина — тем самым подчеркивая, что страсти, которые одолевают его героя, — это универсальная категория. Картина, которую написал Врубель («Демон сидящий»), была создана в 1891 году. Отношение Михаила Врубеля к храмовой живописи было совсем другим. В 1902 года у Врубеля появились первые признаки душевного расстройства – он с видом одержимого каждое утро приходил на выставку «Мир искусства» и детально перерисовал детали собственной картины «Демон поверженный». Демоны не оставляли Врубеля в покое, и спустя годы он вновь и вновь будет возвращаться к этой теме. В 1899 году он пишет «Демона летящего»: картина не была окончена, но на ней просматривается похожий андрогинный облик, как на «сидящей» версии. Так Врубель создал картину "Сидящий Демон". Когда у Врубеля родился сын, художник пережил шок. Лицо его ребенка было обезображено: верхняя губа была разделена надвое.
Картина Михаила Врубеля "Демон сидящий", 1890 г.: история создания и интересные факты
Форма Врубеля открыта и подвижна - она длится, находит себе новые воплощения. Кажется, что в этом мире художника нет ничего случайного, все предопределено, все связано какими-то разнообразными соответствиями. Эти таинственные связи и творящие импульсы столь же важны, как и сами произведения, они нерукотворная часть врубелевского наследия. В основе драматургии выставки - идея тотальной метафоры. Блестяще сформулировав этот важнейший принцип врубелевского мышления, М. Алленов дал ключ новому поколению исследователей и зрителей: «Поэтика метаморфоз или принцип вариативности образуют фундаментальную предпосылку врубелевской изобразительности, равно - как в малом этюде, так и в масштабе всего творчества. Едва ли не любому исполненному однажды мотиву на коротком или отдаленном расстоянии у Врубеля непременно имеется вариант»[8]. Нынешний исследователь развивает алленовскую формулу через более понятную цифровому поколению категорию проектности мышления, которая позволяет Врубелю «... Поиск перевоплощений пластических формул прокладывает путь к постижению врубелевского художественного метода, живой и «мыслящей» материи его холстов. Архитектура выставки призвана организовать восприятие самой формы врубелевских произведений, обозначить сквозные лейтмотивы, визуализировать творящие импульсы.
Выстраивая маршрут движения по экспозиции, уподобляя его своеобразному квесту, она визуализирует тончайшие смысловые нити и импульсы, связывающие произведения, жизнь и перерождение форм. Зрителю предлагаются парадоксальные на первый взгляд, но абсолютно органичные во врубелевской системе координат уподобления: так, в лепке лица С. Мамонтова на его портрете 1897 года ГТГ угадывается звериная пластика скульптурных горельефов «Голова льва», украшавших ворота московской усадьбы мецената и его керамического завода «на Бутырках», в ликах пушкинских Пророка и Серафима узнаются черты Врубеля и его жены, а врубелевские серафимы и демоны - «одной крови». Пространственное решение экспозиции позволяет ощутить магию жизни мотивов: как, сворачиваясь в кольцо, композиция «Прощания Царя Морского с царевной Волховой» 1898, ГТГ превращается в керамическое блюдо «Садко» по эскизу 1899 года, ГРМ , которое в свою очередь через несколько лет переродится в «Жемчужину» 1904, ГТГ ; как станут трехмерными майоликовыми скульптурами притаившиеся в орнаментальных извивах рельефа этого блюда сказочные морские существа; ощутить, что в стремительном движении всадника из иллюстрации к лермонтовскому «Демону» 1890-1891, ГТГ предчувствуется «Полет Фауста и Мефистофеля» 1896, ГТГ , а другая иллюстрация 1890-1891 воплощается в гипсовой скульптуре «Голова Демона» 1894, ГРМ ; и, наконец, как «Летящий демон» 1899, ГРМ переворачивается, чтобы стать «Демоном поверженным» 1902, ГТГ. Врубель хотел быть понятым. Он оставил будущим поколениям лейтмотивы - ключи, которые, как рассыпанные Гензелем и Гретель хлебные крошки из судьбоносной для Врубеля оперы Э. Хумпердинка, помогают найти путь в созданном им постоянно изменяющемся, балансирующем на грани реальности и фантастики мире. Круг первый. Встреча этих трех полотен в едином экспозиционном пространстве, случающаяся, возможно, лишь раз в столетие, действительно «заставляет трепетать» от понимания и ощущения, сколь тонкие и неоднозначные связи существуют между ними.
Уже современники воспринимали трех демонов Врубеля как некую сюиту, единое произведение длиною и ценою в жизнь. Основу такой трактовки заложили первые интерпретаторы творчества Врубеля, А. Бенуа и А. Блок, и его биографы - С. Яремич, А. На протяжении ХХ века в исследованиях С. Дурылина, Н. Тарабукина, П. Суздалева оформился и более сложный ее извод[10], который включает в себя весь комплекс произведений на тему «Демона».
Так, дополнением к этим основным трем частям можно считать в качестве вступления киевскую «демониану», сохранившуюся лишь в воспоминаниях, но тем не менее активно влияющую на текстовом уровне на восприятие более поздних произведений сюиты; своего рода интермедии - произведения, созданные между приступами демонических возбуждений: цикл иллюстраций к «Демону» М. Лермонтова 1890-1891 , скульптурный бюст 1894, ГРМ , а также графические эскизы - промежуточные варианты композиций между «Летящим» и «Поверженным»; наконец, код всей формы, последний живописный шедевр возродившегося после болезни художника - восставший Демон - «Шестикрылый серафим» 1904, ГРМ. Феномен врубелевской демонианы в том, что, представляя разные состояния, разные грани образа, три главные картины одновременно и неразрывно связаны, и конфликтуют друг с другом. Между ними почти одинаково значимы и отчетливо ощутимы как притягивающие, так и отталкивающие их друг от друга силы. Стройная, привычная и абсолютно логичная на страницах биографических трудов и научных исследований теория поэтапной эволюции образа Демона подвергается серьезному испытанию ощущением - визуально картины не складываются в единый цикл, а скорее спорят друг с другом. Пластическое решение каждой из них настолько индивидуально, что их прямое сопоставление создает почти физическое ощущение очень напряженного и драматичного диалога. Каждый из «Демонов» является итогом формальных поисков, вбирает и трансформирует пластические импульсы от целого ряда сопутствующих произведений, не обязательно близких ему хронологически. При этом в каждом из «Демонов» достигается новое качество в понимании живописной материи, дающее почву для дальнейших поисков. Задачей экспозиции этого центрального зала было найти равновесие между центростремительными и центробежными силами, возникающими между тремя материализациями Демона.
Экспозиция предполагает сосредоточенное восприятие каждой картины, она прорежена цезура ми и позволяет, ощущая присутствие всех трех полотен, одновременно видеть только два из них. Пространство зала посредством порталов и проемов раскрывается сразу в несколько смежных тематических зон. Первая - зал ранней графики, в котором представлены в том числе работы киевского периода, где появление московского «Демона» - первой живописной работы нового этапа в жизни художника - уже было подготовлено. Тогда образ Демона еще не получил удовлетворившего Врубеля воплощения, но был почти найден, уже предчувствовался художником и проступал в целом ряде произведений, например, в этюде головы к иконе Богоматери для алтарной преграды Кирилловской церкви, исполненном с Э.
Это все о «Демонах» Михаила Врубеля. В коллекции Третьяковской галереи хранятся картины «Демон сидящий» 1890 и «Демон поверженный» 1902 , о которых мы сегодня и поговорим в новой серии «Истории одного шедевра».
В сентябре у художника родился сын, которого назвали Саввой.
Мальчик появился на свет с врожденным пороком — «заячьей губой» расщепленным небом. Ради сына Надежда оставила сцену, и содержание семьи полностью легло на плечи Врубеля. Художник стал работать все больше и больше, у него началась затяжная депрессия. Степан Яремич писал: Всю зиму Врубель работает со страшным напряжением. Вместо обычных трех-четырех часов он работает по 14, а иногда и больше — при искусственном освещении, никуда не выходя и едва отрываясь от картины. Раз в день он надевал пальто, открывал форточку и с четверть часа вдыхал холодный воздух — это он называл своей прогулкой. Весь поглощенный работой, он стал нетерпимым ко всякой помехе, не хотел видеть гостей и едва разговаривал со своими.
Несмотря на тяжелое состояние художника, его слава росла. Надежда писала сестре, что «у него масса работы, все от него требуют эскизов, советов, приглашают на выставку, выбирают членом в разные общества, только денег мало платят, а слава его в Москве растет». В декабре 1901 года работа над «Демоном поверженным» была закончена. Но Врубель не мог «отпустить» свою работу. С ним происходило нечто неладное, заставлявшее всех нас беспокоиться за его здоровье. Еще до открытия выставки он приходил рано утром с ящиком с красками и прописывал разные места выставленного им впервые «Демона». Врубель приносил с собой бутылку шампанского и, то и дело прикладываясь к ней, неистово писал.
Сперва дело ограничивалось небольшими ретушами, но вскоре он начал писать повсюду, прописывая заново всю фигуру Демона, переписывая ему руки, лицо, одежду. Я каждый день ходил и наблюдал его.
При этом саму картину по краям словно заполняют цветы с картин про Демона. Их присутствие там неявно, но очевидно.
Последняя картина «Демон поверженный» 1902 написана на последнем этапе творчества художника. Непонятно, сломила ли его окончательно эта работа, или же наоборот только она и его и спасала. Но с «Демоном поверженным» Врубель не расставался. Даже, когда работа была выставлена на выставке «Мира искусства» художник приходил, чтобы продолжать над ней работать.
Бенуа писал: «Каждое утро до 12 часов публика могла видеть, как Врубель «дописывал» свою картину. Лицо Демона одно время становилось все страшнее и страшнее, мучительнее и мучительнее; его поза, его сложение имели в себе что-то пыточно-вывернутое, что-то до последней степени странное и болезненное, общий колорит, наоборот становился все более фееричным». Михаил Александрович говорил, что теперь уже Демон не повержен, а летит, и некоторые видели полет Демона». Болезнь неизлечима.
Теперь он большую часть времени проводит в больницах, посвящая все свободное время зарисовкам лечащих врачей. Удивительно, но его фантастические сюжеты становятся для него менее привлекательными.
- «Демоны» Михаила Врубеля : НОВЫЙ МИР
- Самое интересное в виде мозаики
- Эксцентричный живописец
- Демоны Михаила Врубеля
«Демоны» Михаила Врубеля
В первой картине «Демон сидящий» 1891 скорее видна внутренняя борьба, грусть печаль и неоднозначность Демона. Врубель не вел дневников, мало писал, поэтому его творчество навсегда осталось частично покрыто вуалью тайны. Многие связывают образ Демона с внутренним состоянием самого Врубеля, который чувствовал себя безучастным, бессильным в жизни современной ему эпохи. Такого рода настроения были свойственны многим представителям творческой элиты того времени, названного эпохой декаданса. Так и Демон Врубеля изначально наполнен внутренними противоречиями, сомнениями. С каждой последующей картиной ощущение трагизма становится все более осязаемым. Иллюстрации Врубеля к юбилейному изданию сочинений М. Сложно сказать, до какого момента художник передавал в картинах свое состояние, а с какого момента они начали влиять на него. Жизнь художника закончится трагично, и он за много лет до этого, словно предчувствуя череду непрерывных страданий, которые выпадут на его долю, отражает это в своих произведениях. А быть может само непостижимое влияние его работ начинает направлять его жизнь. Он сам словно бы предугадывал будущие события, под воздействием неведомых сил сам творил свое будущее.
Но при этом он был склонен во всех сюжетах видеть дурное темное.
В нашем искусстве есть известнейшие примеры такого сосредоточения, раздумья, выбора, на пути которого оказываются и человек, и Иисус Христос в картине Крамского. Это две знаменитых картины в русском искусстве, которые появились одновременно: портрет Достоевского Василия Григорьевича Перова и «Христос в пустыне» Крамского, которые потрясли зрителей они появились на одной и той же передвижной выставке 1872 года именно вот этим совпадением пластической формулы, позы, вот этих напряженно сцепленных рук, углубленного в себя взгляда. В них видна предельная концентрация мысли, энергии, всех сил, какие есть в человеке, чтобы пройти достойно тот путь, который выбран. Что касается позы Демона и жеста его руки, то он не повторяет ни один, ни второй. Жеста созерцания здесь нет, как мы с вами видим. Но это и не тот жест сцепленных рук, который мы видели с вами только что у «Христа в пустыне» или у Достоевского. Видно, что здесь эти руки готовы расцепиться. Это пребывание не просто на границе, это не сосредоточение всех сил, а это пребывание на грани, если человеческую аналогию употребить, сна и реальности, когда расслабляются все мышцы, и если мы, скажем, подпирали рукой голову или какой-то еще у нас был жест, который требовал сосредоточения, то руки постепенно расслабляются и падают в том направлении, которое им подсказывает само тело.
И вот здесь мы видим, как руки словно расходятся постоянно. И, кстати, это тоже напоминание о крыльях, которых здесь нет, но руки могут развернуться, раскинуться и стать этими крыльями. А сама форма, которую мы видим здесь на фрагменте, напоминает своего рода пропасть, куда падает наш взгляд и куда падает, возможно, и энергия, выраженная в этой картине. Демон непонятый: иллюстрации к поэме Лермонтова И, пожалуй, один из самых потрясающих рисунков, который создан в том же самом 1890 году, — «Голова Демона». Она направлена здесь в другую сторону, чем это изображено в «Демоне сидящем». Это значимое несовпадение, потому что правое и левое для нас всегда имеют свои образные смыслы и свое эмоциональное воздействие на то, как мы воспринимаем произведения. Это достаточно большой рисунок. Он был и на последней выставке Врубеля в 2021-2022 году, и вообще достаточно часто появляется на графических выставках работ из Третьяковской галереи. Бумага тонированная, как видите, цветная, которая уже словно поток золотого света, образ этот создает, поскольку бумага всегда своим цветом изображает свет в графике.
Это особенность именно этого вида искусства. Уголь и сангина, то есть мягкий, наподобие пастели, карандаш теплого оттенка. А вот если мы присмотримся к тому, как сделан этот рисунок, он сделан необычайно скупыми, лаконичными средствами. Бумага выпуклая, как акварельная бумага, мы все ее с вами представляем, и видно, как параллельные штрихи накладывает Врубель там, где волосы видны Демона. Кстати сказать, вот еще важная деталь об этом рисунке. В старых каталогах его называли «Голова ангела». То есть непонятно, кто это на самом деле, ангел или демон, настолько нечеткая здесь грань, или, точнее сказать, она вообще отсутствует, так что он действительно может восприниматься и как ангел, и как демон. И это снова говорит о том, что образы Врубеля лишены четкой границы. Здесь нет ничего ни абсолютно демонического, ни абсолютно ангельского, но есть некая энергия, которая может стать и тем, и другим или, точнее, которая находится за пределами плюсов и минусов, за пределами хорошего и плохого, добра и зла.
Потоки света выражены параллельными штрихами, но поскольку это выпуклая бумага, то здесь как бы пунктир такой создается, где-то как будто некие узелки, как будто частицы света буквально проходят сквозь бумагу, сквозь пространство своим потоком. И там, где они натыкаются на некую преграду, образуется скульптурная, как и в «Демоне сидящем» живописном, голова Демона. Где-то мы видим такие черные впадины его глаз, там, где губы, образуются такие же черные впадины, под подбородком, но в целом ощущение такое, что это именно свет, свет, который, встречая преграду какую-то, кристаллизуется в некую скульптурную форму, которая буквально на наших глазах материализуется в рисунке Врубеля и снова потом может превратиться в поток света. И ничего в мире нет, кроме этого божественного света, который проявляет себя в разных формах. Врубель, говоря о том, что «Демона» не понимают, имел в виду «Демона» Лермонтова и конкретно рисунки художника Михаила Зичи, придворного художника, который зарисовывал сцены военные, точнее, сцены парадов, и в том числе создал еще за несколько лет до Врубеля свои варианты иллюстраций к поэме Лермонтова, которые совершенно Врубеля не удовлетворили. И действительно, мы видим, что сами по себе акварели, конечно, очень красивые, изящные, они полны этнографических подробностей, но это именно иллюстрации чисто внешние, где восточный тип Тамары, костюмы очень точно переданы, Кавказские горы сияют на заднем плане, но не более того. И уж совсем смешная картина на эту тему, которую создал знаменитый салонный художник эпохи Константин Егорович Маковский, «Демон и Тамара». Приближался юбилей Лермонтова 50 лет со дня смерти знаменитого поэта в 1891 году, его достаточно широко отмечали, и многие художники создавали картины на темы его произведений. И помимо того, что здесь узнается, конечно же, любимая жена художника Юлия, которая служила моделью Маковскому для большинства его картин, здесь вообще парадоксальным образом перед нами не просто салонная сцена соблазнения.
Здесь девушка выглядит более искушенной и демоничной, чем юноша робкий, и лишь притворяется жертвой, а на самом деле именно она здесь является, наверное, вот такой демонической героиней. Задумано ли было так художником или нет, но свет иконы бросает теплый отблеск на лицо юноши, а лунный свет, который виден там вдали сквозь окно, словно отражается в красках платья и лица девушки. Совсем иной образ мы видим в иллюстрациях Врубеля. Мы уже встречались с этой самой знаменитой, наверное, акварелью черной, созданной в качестве иллюстрации. Эти иллюстрации, конечно же, были непонятны современникам. Пришлось Петру Кончаловскому, отцу знаменитого художника-авангардиста Петра Кончаловского, отстаивать их, чтобы все-таки были они пропущены цензурой, чтобы они были напечатаны в юбилейном издании Лермонтова. К счастью для нас, это издание состоялось, в том числе и с иллюстрациями Врубеля. Помимо него, и Серов, и Репин, и другие художники знаменитые в этом участвовали. Мы уже немного говорили об этой акварели, говорили о том, как сквозь фигуры Тамары и ее спутника просвечивают словно некие инопланетные города.
Но если мы обратим внимание на фигуру Демона, на фигуры музыкантов на первом плане, то видно, что даже не глазами Демона мы видим эту сцену, а это еще более высокий космический взгляд, то есть и Демона самого мы видим с какой-то еще более огромной высоты. Глаза ли это Господа Бога, глаза ли это самой вселенной, можно только догадываться. И вот самая знаменитая иллюстрация, также созданная черной акварелью, но это требование печати того времени, которая не могла тогда цветные иллюстрации воспроизводить, поэтому художники стремились максимально лаконичными средствами эти иллюстрации создавать. Для Врубеля, как художника гениального, это становится, наоборот, источником его нового художественного языка. В этой знаменитой иллюстрации, где изображена встреча Демона и Тамары, мы видим существо словно из иного мира. И не случайно одним из прототипов для него послужил сфинкс. Мы с вами знаем много примеров сфинксов. Это и знаменитый Большой сфинкс в Гизе, и, в частности, в Санкт-Петербурге привезенные еще в XVIII веке сфинксы фараона Аменхотепа III — многие сфинксы имеют портретные лица фараонов и являются их воплощениями и охранниками в загробном царстве. Посмотрите, как вот здесь, словно оживший сфинкс, предстает перед нами Демон, и несмотря на то, что сам образ в чем-то оперный, в чем-то он даже салонный вот это обнаженное плечико, которое здесь бросается в глаза , но тем не менее это образ космический, как всегда у Врубеля.
И в глазах их сияют звезды, и сияют звезды за окном. Бесконечность, которая смотрит в бесконечность, — это самое главное ощущение, которое мы испытываем, когда смотрим на этот знаменитый лист. И небольшая, но также совершенно особенная работа, которая служит своего рода завершением цикла к поэме Лермонтова, «Голова Демона». Голова Демона на фоне гор, уже одинокого, уже потерявшего Тамару. Снова вот эти глаза, в которых целые галактики. И, наверное, еще более удивительно то, как изображены здесь его губы, немного тронутые белилами. Это словно цветок застывшей лавы, и есть ощущение, что ожог навсегда припечатал Демона, вот это прикосновение любви, которого оказалось слишком для него и для Тамары, которую он погубил. Но этот отпечаток навсегда остался на его губах, как поцелуй чего-то неведомого, преобразившего даже его плоть. И другой образ Демона, тоже «Голова Демона».
Это акварель, которая не вошла в окончательный вариант юбилейного издания. Таких вариантов, конечно, гораздо больше создавал Врубель, чем вошло в окончательную редакцию. Совсем другой Демон, в котором мы видим что-то змеиное, и в его глазах, и в его губах, и в хищном выражении его лица. И если мы посмотрим на голову Демона, которая, как и в предыдущем рисунке, обрамлена целой тучей черных кудрей, здесь они как своего рода трубочки змеящиеся, то можно заметить, что словно змея лежит у него на голове. Если посмотреть, вот здесь ее выпуклый глаз, вот здесь как бы пасть ее, вот ее голова, немного откинутая назад. Вот она лежит как будто на голове Демона. Перевоплощения и образы мудрой природы Это как раз то, к чему стремился символизм, когда сквозь одну форму просвечивает другая, когда сквозь один слой реальности тоже просвечивает другой, когда сквозь личину просвечивает некий подлинный лик или подлинная сущность персонажа. И таких личин, таких слоев может быть бесконечное множество. И, собственно, то, что мы видим в цикле работ Врубеля а мы здесь видим только некоторые из его работ на эту тему , — это все разные стороны, разные грани образа, который остается неисчерпаемым, бесконечным.
Даже если мы посмотрим на такую, казалось бы, совершенно светлую майоликовую работу, как «Весна», известный образ, который много тиражировался — он есть сегодня в разных музеях, и в Абрамцево, и в Третьяковской галерее, — то тоже можно увидеть, что на головном уборе Весны, которая представляет собой что-то цветущее сам этот образ — это образ цветения весеннего , проявляется некое лицо. Вот глаза, нос, рот, то есть некий дух такой, который тоже как будто бы виден сквозь, может быть, лесной дух, может быть, леший. Ему нет имени, нет названия, Врубель никогда их специально не дает, но это опять же та реальность, которая просвечивает одна сквозь другую. И, приглядевшись, мы увидим это повсюду. Можно и змею вот здесь при желании увидеть. То есть создает природа такие узоры форм, которые сами собой рождают вот эти существа. Уже встречался нам в нашем разговоре о Врубеле его знаменитый Пан.
А вместе с ним в утиль отправятся и все мирские дела и царства, ставшие в один момент никому не нужными и бессмысленными, все наши надежды, страсти и мечты, представлявшиеся такими важными и значительными, но оказавшиеся суетными и абсолютно пустыми. Именно это полное обесценивание всего мирского и является тем Божьим судом, страшнее которого не может быть ничего… Как об этом узнал живописец XII века, современник крестовых походов, — уму непостижимо.
Но Врубель слишком любил этот мир, чтобы отвергнуть его, — даже ради Христа. Он любил жить с размахом. Порой жил впроголодь, но тратил последние деньги на парикмахера и портного, чтобы выглядеть настоящим лондонским денди. Мог купить самые дорогие духи и выпрашивать у друзей деньги на еду. Все, что он получал за свои работы, часто пропивал за один день — просто шел в самый дорогой ресторан и заказывал самые изысканные яства и вина. Он любил вкусно поесть. В воспоминаниях Коровина есть характерный момент, повествующий о вечере в Абрамцеве, когда Врубель обедал с месье Таньоном, французом, бывшим ранее гувернером у Мамонтова. Стол с белоснежной скатертью, тарелки, вина, шабли во льду… Но что же это? Это не устрицы!
Это из реки наши раковины, слизняки. Они не обратили на мой вопрос и на меня никакого внимания. Они оба так серьезно, деловито сели за стол, положили на колени салфетки, налили вина, выжали лимоны в раковины, посыпая перцем, глотали этих улиток, запивая шабли… — Ты этого никогда не поймешь, — обратился ко мне Врубель. Вы все там — Репин, Серов и ты — просто каша. Нет у вас утонченности…» М. Врубель, В. Дервиз, В. Серов Наконец, Врубель любил женщин. Долгих и серьезных отношений он избегал, зато предпочитал волочиться за кафешантанными певичками и цирковыми актрисами.
Но порой в душе живописца бушевали и серьезные страсти. Художник Константин Коровин вспоминал, как однажды летом на реке он увидел на груди Врубеля большие белые шрамы. На вопрос, что же это, Михаил Александрович ответил, что резал себя ножом: — Не знаю, поймете ли вы меня, я любил женщину, а она меня не любила, даже любила, но многое мешало ее пониманию меня. Я страдал, а когда резал себя, страдания уменьшались». Речь, конечно же, шла об Эмилии Праховой, его богине и кумире, которая была вовсе не восторге от настойчивого поклонника. Она еще терпела его ухаживания, когда шла работа над росписью собора, но едва Врубель получил расчет, как она решительно отказала ему от дома. И Михаил едет в Одессу, в гости к приятелю, затем отправляется в путешествие по Италии — лечить сердечные раны и знакомиться с лучшими образцами итальянской живописи. И он снова и снова возвращается к образу падшего ангела, который, как говорил сам художник, «олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе…» Еще цитата: «Демон — дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, при всем этом дух властный, величавый…» Что ж, так бывает: отворачиваясь от Христа, люди часто оказываются нос к носу с лжепророками и демонами, способными принимать самые пленительные и романтические образы. Собственно, и сам образ демона в мировой культуре стал следствием наваждения эпохи романтизма, когда люди, отворачиваясь от официальной и порядком наскучившей церкви, стали искать источник вдохновения в столкновении страстей и характеров.
Ведь в библейских текстах практически нет наглядного описания сатаны — собственно, слово «сатана» означает всего лишь «противник». В Средневековье, изображая дьявола, художники стали наделять его исполинским телом уродливых пропорций, животными чертами, многорукостью — это была метафора всепроникающего зла. Но в начале XIX века образ сатаны — как символ бунтаря-одиночки, бросающего вызов закостенелому обществу и небесной монархии — становится почти положительным. В искусстве появляется целая галерея мятежных демонов, — и у Байрона, и у Гёте, и у Лермонтова, соблазнявших не одно поколение молодых душ. Например, не случайно в культовом советском романе «Молодая гвардия» приговоренные к смерти подпольщики читают наизусть лермонтовского «Демона» — как молитву нового мира. Увы, слишком поздно многие обманутые люди понимали, что за всей этой пафосной мишурой на деле таится пустота и бездна.
Дурылина, Н. Тарабукина, П. Суздалева оформился и более сложный ее извод[10], который включает в себя весь комплекс произведений на тему «Демона». Так, дополнением к этим основным трем частям можно считать в качестве вступления киевскую «демониану», сохранившуюся лишь в воспоминаниях, но тем не менее активно влияющую на текстовом уровне на восприятие более поздних произведений сюиты; своего рода интермедии - произведения, созданные между приступами демонических возбуждений: цикл иллюстраций к «Демону» М. Лермонтова 1890-1891 , скульптурный бюст 1894, ГРМ , а также графические эскизы - промежуточные варианты композиций между «Летящим» и «Поверженным»; наконец, код всей формы, последний живописный шедевр возродившегося после болезни художника - восставший Демон - «Шестикрылый серафим» 1904, ГРМ. Феномен врубелевской демонианы в том, что, представляя разные состояния, разные грани образа, три главные картины одновременно и неразрывно связаны, и конфликтуют друг с другом. Между ними почти одинаково значимы и отчетливо ощутимы как притягивающие, так и отталкивающие их друг от друга силы. Стройная, привычная и абсолютно логичная на страницах биографических трудов и научных исследований теория поэтапной эволюции образа Демона подвергается серьезному испытанию ощущением - визуально картины не складываются в единый цикл, а скорее спорят друг с другом. Пластическое решение каждой из них настолько индивидуально, что их прямое сопоставление создает почти физическое ощущение очень напряженного и драматичного диалога. Каждый из «Демонов» является итогом формальных поисков, вбирает и трансформирует пластические импульсы от целого ряда сопутствующих произведений, не обязательно близких ему хронологически. При этом в каждом из «Демонов» достигается новое качество в понимании живописной материи, дающее почву для дальнейших поисков. Задачей экспозиции этого центрального зала было найти равновесие между центростремительными и центробежными силами, возникающими между тремя материализациями Демона. Экспозиция предполагает сосредоточенное восприятие каждой картины, она прорежена цезура ми и позволяет, ощущая присутствие всех трех полотен, одновременно видеть только два из них. Пространство зала посредством порталов и проемов раскрывается сразу в несколько смежных тематических зон. Первая - зал ранней графики, в котором представлены в том числе работы киевского периода, где появление московского «Демона» - первой живописной работы нового этапа в жизни художника - уже было подготовлено. Тогда образ Демона еще не получил удовлетворившего Врубеля воплощения, но был почти найден, уже предчувствовался художником и проступал в целом ряде произведений, например, в этюде головы к иконе Богоматери для алтарной преграды Кирилловской церкви, исполненном с Э. Праховой, про который А. Иванов писал: «... В ее загадочном и глубоком взоре уже чувствуется характерная для Врубеля жуткая пристальность; и особенно - в эскизе углем ее головы с глазами светлыми, круглыми, с отблеском тайного ужаса вперенными в даль»[11]. Второй пространственный прорыв - из зала «Демонов» в зал иллюстраций к одноименной поэме М. Лермонтова и подготовительных рисунков к различным воплощениям образа Демона. Странные, не понятые современниками, «несвоевременные» иллюстрации Врубеля к произведениям Лермонтова воспринимаются сейчас как канонические благодаря Врубелю отныне так, и только так, мы видим многих персонажей произведений поэта. С другой стороны, они часть фантастического врубелевского мира. Они важный этап в развитии темы Демона, связующие звенья в цепи превращений этого образа, фиксирующие движение мысли художника от «Демона сидящего » к летящему и поверженному. Работая над иллюстрированием поэмы, художник проводит своего героя путем лермонтовского «Демона» и затем продолжает его судьбу уже как бы за пределами поэмы. И если «Летящего Демона» еще можно рассматривать как некий итог постижения лермонтовской концепции, то «Демон поверженный» - освобождение от чар литературного первоисточника. Волошин писал: «У Врубеля есть глубокое, органическое сродство духа с Лермонтовым. Его иллюстрации к Лермонтову не повторяют, а продолжают мысль поэта. Он шел по той дороге, которая на полпути оборвалась под ногами Лермонтова. Но и он не дошел по ней до конца. Необычно большой по размеру лист бумаги тонирован так, что его поверхность уподоблена плоскости оштукатуренной стены, на которой проступает изображение. Легко поверить, что этот бесплотный лик был не сочинен, а «увиден» художником. Вся титаническая работа, предшествовавшая созданию образа, была проделана до того - на протяжении пяти лет, прошедших с тех пор, как Демон «явился» Врубелю впервые. Все эти годы он пытался разными способами воплотить, материализовать видение - вплоть до исполнения его трехмерной «модели», чтобы, осветив его по требованию картины, пользоваться им как «идеальной натурой»[13]. Возвращаясь в Москве к образу Демона, художник тщательно прорабатывает его пластику в целой серии монохромных иллюстраций к одноименной поэме Лермонтова. В поисках визуального эквивалента лермонтовскому тексту Врубель «материализует» Демона - его мимику, позы, характер движений. И уже на этом, новом уровне познания образа вновь, как будто проверяя себя, воплощает его в трехмерной скульптуре. В качестве первоисточника гипсового бюста 1894 года ГРМ художник использует не вошедшую в юбилейное издание поэмы иллюстрацию - оплечный «портрет» Демона. Оттолкнувшись от нее, Врубель создает полихромную скульптуру - раскрашивает гипсовый бюст акварелью, добиваясь присущей этой технике тонкости нюансов. Здесь впервые, сгущаясь в тенях, проступает знаменитая врубелевская лиловая гамма, ставшая неотъемлемой составляющей его «Демонов». Подготовительные рисунки к различным частям демонианы трудно назвать эскизами в привычном понимании, они поражают разнообразием и новизной задач, которые ставит перед собой в них художник.
«Демон сидящий», Михаил Александрович Врубель, 1890
На исходе жизни от Демона Врубель возвращается к божественному: дописывает картину «Пасхальный звон» («Азраил»), рисует «Голову Пророка», последней его картиной становятся «Видения пророка Иезекииля». Зал трёх демонов – летящего, сидящего и поверженного. В первую очередь это связано с созданием главного шедевра художника картины «Демон сидящий» (1890). Интерес к образу Демона возник еще в университетские годы, когда Врубель систематически и глубоко занимался философией. Темой Демона (холст «Демон (сидящий)»; «Голова Демона»: одноименные рисунки, скульптура для него началось и закончится это десятилетие («Демон летящий» 1899, ГРМ; первые мысли о «Демоне поверженном»). Его изображения Демона в картинах, скульптурах и рисунках. В 1889 году Врубель снова возвращается к этому образу уже в Москве и через год заканчивает свое полотно «Демон сидящий» — создает ту самую «уныло-задумчивую фигуру» с мрачным лицом, упирающимся в верхний край картины. Отношение Михаила Врубеля к храмовой живописи было совсем другим.
Михаил Врубель. Демон сидящий, Демон поверженный / История одного шедевра
Картину «Демон сидящий» Врубель писал уже в Москве, когда жил в семье Саввы Мамонтова, купца, любителя живописи и покровителя талантов. Врубель посвятил Демону несколько картин, и у всех персонажей – огромные, переполненные тоской, глаза. Увидев их, невозможно представить лермонтовского Демона другим. В 1902 года у Врубеля появились первые признаки душевного расстройства – он с видом одержимого каждое утро приходил на выставку «Мир искусства» и детально перерисовал детали собственной картины «Демон поверженный».
«ДЕМОНЫ» МИХАИЛА ВРУБЕЛЯ
RSS «Демоны», «Шестикрылый серафим» и «Царевна-лебедь»: главные экспонаты выставки Врубеля в Русском музее В Корпусе Бенуа Русского музея до 15 октября идет одна из главных выставок-блокбастеров этого лета в Петербурге. К 165-летию Михаила Врубеля тут собрали почти все его хрестоматийные работы от «Царевны-лебедь», «Демона сидящего» и «Пана» до «Шестикрылого серафима», «Сирени» и графических штудий по запечатлению перламутровых переливов раковины. Рассказываем, на что в экспозиции стоит обратить особое внимание. Это в Третьяковской галерее в ноябре 2021-го встретились три демона Врубеля «Демон сидящий», «Демон летящий» и «Демон поверженный» , обе части «Пророка» висели, как и задумано, одна над другой, кураторами выступили Ирина Шуманова и Аркадий Ипполитов, а архитектурное решение придумывал Сергей Чобан. Та экспозиция стала одной из самых посещаемых в России в минувшем году, а попасть на нее смогли далеко не все желающие. Для них то есть многих из нас более камерный вариант Русского музея — шанс увидеть вместе главные работы Михаила Врубеля.
Зрителей не удивляют кураторскими решениями, разве что экспонаты размещены тематически: есть тревел-уголок «Испания», «Венеция», «Гадалка» , есть зал про демонов и их растительную предтечу «Сирень», есть сказочный период с «Царевной-лебедь» и многочисленными портретами музы-жены Врубеля Надежды Забелы. В четырех залах Корпуса Бенуа, ставших ради выставки ядовитых сиреневых и лазоревых цветов, даже в будний день множество зрителей, но билеты еще можно купить — и на ближайшие даты. Правда, туры с экскурсиями расписаны до июля, но аудиогид и наш краткий экскурс по хайлайтам вполне может стать ликбезом ради главного: встречи с работами Врубеля. Государственный Русский музей «Шестикрылый серафим», 1904. Холст, масло.
Государственный Русский музей «Шестикрылый серафим», 1904 Последняя законченная работа Врубеля выполненная маслом была выбрана Русским музеем как «лицо» всей выставки. С ней и созданы цифровые баннеры, и печатаются афиши-растяжки и открытки на память. Это и предмет гордости — она находится как раз в собственной коллекции Русского музея.
Но «Поверженный» пересиливал.
Снова и снова переписывая лицо, Врубель хотел выразить гордую непобежденность мятежного духа, даже и в падении. Но его Демон изнемог. В поединке с ним изнемог и художник. Уже подходила к концу работа московской выставки, где была заявлена новая картина Врубеля, а он все не мог расстаться со своим «Демоном».
И даже тогда, когда в последние дни перед закрытием экспозиции он вынужден был отдать картину, и она уже висела на стене, он на глазах у публики продолжал что-то менять в картине, особенно в лице Демона. Лицо становилось все страшнее и страшнее, мучительнее и мучительнее, его поза, его сложение имели в себе что-то пыточно-вывернутое... Врубель никак не мог оставить своего героя и тогда, когда полотно сняли с подрамника, скатали и отправили в Петербург на выставку «Мира искусства» — он поехал вслед… «Верится, что Князь Мира позировал ему, — пишет Бенуа. Его Демон остался верен своей натуре.
Он, полюбивший Врубеля, все же и обманул его. Эти сеансы были сплошным издевательством и дразнением. Врубель видел то одну, то другую черту своего божества, то сразу и ту, и другую, и в погоне за этим неуловимым он быстро стал продвигаться к пропасти, к которой его толкало увлечение проклятым. Его безумие явилось логичным финалом его демонизма».
Как изменился герой картины 1890 года! Всего двенадцать лет отделяют того цветущего, полного сил юношу от этого смятенного, истерзанного облика. Лишь в глазах Демона сохранилась с тех лет та же тоска, сила прозрения. Но страшнее сведены брови.
Глубокие морщины прорезали лоб. Гневом горят глаза. Мятежный дух низвергнут, но не сломлен. Позже Даниил Андреев напишет в своей метафизической «Розе мира», что Врубель ничего не выдумывал и интуитивно написал метапортрет одного из ангелов мрака.
Он сумел передать главное в облике жителей преисподней: «серый, как пепел, цвет лиц ангелов мрака отталкивающ и ужасен, а в чертах совершенно обнажена их хищная и безжалостная порода». Угадал, по мнению Д. Андреева, Врубель и ущербность их прекрасных крыльев. Он нарисовал их поломанными, но на самом деле, писал Д.
Андреев, «их крылья не повреждены, но самая возможность пользования ими мучительно сужена». Но расплата за люциферический соблазн неизбежна. Врубелю приходилось спускаться к ангелам мрака. И — вырывается у Даниила Андреева — «было бы лучше, несмотря на гениальность этого творения, если бы оно погибло».
Демон высосал у своей жертвы все силы, опустошил душу и погрузил разум во тьму безумия. Михаила Врубеля поместили в психиатрическую клинику. Шестикрылый серафим Азраил. В том же году создана ещё одна знаменитая работа Михаила Врубеля «Шестикрылый серафим» Азраил.
Зеленоватое лицо, на котором вместо глаз сверкают голубые ледяные кристаллы, мертвенно-чеканные оледенелые черты, лишённые страстей. И занесённый блистающий меч... Если это и ангел, то ангел смерти. Художник, писавший демонов, должен был испить свою горькую чашу до дна.
Картина выполнена в мрачных коричневых тонах, в абстрактном стиле. На фоне хорошо просматриваются заснеженные вершины гор, бурная река предположительно — Терек. Демон облачён в коричневую тунику, стянутую поясом.
Таков главный образ лермонтовской поэмы, изображенной Врубелем. Ничего в персонаже не вызывает негативных эмоций и неприятных ассоциаций. Во взгляде демона нет ни злости, ни коварства.
Только странная холодность и печаль. Фрагмент картины «Демон летящий», 1899 год «Демон поверженный» 1901—1902 В 1902 году Михаил Врубель представил публике картину, на которой был изображен демон — но не злой дух, а скорее, печальный юноша, обреченный на одиночество. Демон поверженный.
Картина написана в индивидуальном стиле Врубеля с эффектом кристаллических граней, что делает его картины более похожими на витражи или панно.
Многие современники критиковали стенопись живописца. Из-за своего нестандартного понимания Иисуса Христа и религии в целом, мастер ощущал свое отчуждение, ставшее для художника настоящим испытанием. Мысленно он постоянно возвращался к образу Демона и в результате все-таки осуществил задуманное. В это время к Михаилу Александровичу в гости приехал его отец, которого ужаснула не только бытовая неустроенность жившего в одиночестве сына, но и созданный им персонаж — «чувственный, агрессивный и отталкивающий». Отец Врубеля счел, что созданный Михаилом Демон напоминает своим внешним видом ужасную, грубую женщину. Увидев реакцию отца и решив, что отзывы других людей будут аналогичными, Михаил Врубель уничтожил написанную им картину.
Полотно «Демон сидящий» было создано Врубелем во время проживания художника в семье московского купца Мамонтова, известного покровителя талантов и ценителя живописи. Савва Мамонтов, хотя сначала и не разделял живописных пристрастий своего гостя, чувствовал, что тот наделен неординарным талантом. Во время работы над этой картиной художнику пришлось подклеивать и подшивать холст, чтобы увеличить его размеры, так как для изображения фигуры Демона ему понадобилось намного больше пространства, чем предполагалось перед написанием полотна. Фигура Демона заполняла собой все место на полотне, художник никак не мог разместить ее. Врубелю пришлось зажать героя между низом и верхом, после чего к нему пришло понимание того, что эта поза — то, что он искал. Стесненное, неудобное положение Демона на картине отражало внутренний мир самого художника и показывало насколько тесными для его таланта были рамки окружающей действительности. Отношение создателя к своему герою Создатель проецировал «Демона» не столько злобным духом, сколько скорбным и страдающим персонажем, величавым и властным, совмещающим в себе мужское и женское начало.
Это понимание сущности Демона не совпадало с общепринятым мнением. Врубель считал, что ему единственному удалось верно прочувствовать это существо, в отличие от людей, расценивающих его как дьявола. Художник сумел разглядеть мятежный дух в своем герое, увидел в нем страдания человека, не способного найти среди людей своего места и обрести покой. Врубель ассоциировал с Демоном себя, а свой творческий потенциал и талант — с физической силой персонажа. Он жил в ожидании невиданного творческого прорыва, который создать созданная им картина в живописном искусстве. Он признавался сестре, что был одержим этой идеей, мечтал сказать что-нибудь новое в живописи. Эта работа стала первым выразительным и масштабным живописным произведением русского символизма.
Художник был убежден, что это полотно сделает его известным, и оказался прав.