Главная» Новости» Первый концерт чайковского ноты.

Главная» Новости» Первый концерт чайковского ноты. Концерт N 1 для ф-но с оркестром - часть 1, Чайковский.

Пётр Чайковский - Концерт Для Фортепьяно №1, Ч.1

Чайковский — Первый концерт для ф-но с орк. Вхождение Первого концерта Чайковского в исполнительскую практику было не менее сложным, чем его рождение. Конце́рт № 1 для фортепиа́но с орке́стром си-бемоль минор, соч. 23 был написан П. И. Чайковским в 1874―1875 годах и впервые исполнен 25 октября 1875 года в Бостоне Гансом. Скончался один из основателей группы «Машина времени» Юрий Борзов. Скончался один из основателей группы «Машина времени» Юрий Борзов.

Пётр Чайковский - Концерт Для Фортепьяно №1, Ч.1

Первая критика оказалась жестокой. Композитору особенно тяжело было ее слышать из уст лучших друзей: Н. Рубинштейна и Н. Неудачной оказалась и петербургская премьера. Лишь в ноябре 1875 года Первый концерт вызвал восторженный прием публики и много прекрасных рецензий, когда в Москве его исполнил девятнадцатилетний ученик Чайковского Сергей Танеев, а за дирижерским пультом стоял строгий "судья" Николай Рубинштейн.

В этой книге вы найдете увлекательные истории о произведениях Баха, Бетховена, Чайковского, Вивальди, Прокофьева и других знаменитых композиторов. Каждая глава — небольшая новелла об одном из классических шедевров, музыке, о которой любой может сказать, что "где-то ее слышал". Кстати, послушать все эти сочинения можно не закрывая книгу: в начале глав есть QR-код, который приведет вас к ролику с музыкой. Чтобы читать "50 музыкальных шедевров" совершенно не обязательно хорошо ориентироваться в мире классической музыки. Автор предлагает вместе пройти ее "первый уровень", необходимый любому культурному человеку, заинтересованному в развитии своей музыкальной эрудиции. Книгу можно читать вместе с детьми.

В каких жизненных обстоятельствах великие композиторы создавали свои самые узнаваемые сочинения? В чем секрет их неотразимой привлекательности для миллионов людей во всем мире? И на чем основаны механизмы популярности? В этой книге вы найдете увлекательные истории о произведениях Баха, Бетховена, Чайковского, Вивальди, Прокофьева и других знаменитых композиторов. Каждая глава — небольшая новелла об одном из классических шедевров, музыке, о которой любой может сказать, что "где-то ее слышал". Кстати, послушать все эти сочинения можно не закрывая книгу: в начале глав есть QR-код, который приведет вас к ролику с музыкой. Чтобы читать "50 музыкальных шедевров" совершенно не обязательно хорошо ориентироваться в мире классической музыки. Автор предлагает вместе пройти ее "первый уровень", необходимый любому культурному человеку, заинтересованному в развитии своей музыкальной эрудиции. Книгу можно читать вместе с детьми.

Уязвлённый Чайковский отказался что-либо в нём менять лишь через несколько лет он создаст его новую редакцию и снял посвящение Рубинштейну. По совету пианиста Карла Клиндворта композитор отправил рукопись концерта Гансу фон Бюлову , который с радостью согласился его исполнить. Премьера концерта состоялась 25 октября 1875 года в Бостоне в исполнении Бюлова с оркестром под управлением Бенджамина Ланга , и была одобрительно встречена публикой и критиками. С ещё большим успехом прошло исполнение концерта в Нью-Йорке 22 ноября того же года под управлением Вальтера Дамроша. Оркестром дирижировал Николай Рубинштейн, который пересмотрел своё отношение к этому сочинению и в дальнейшем неоднократно сам с большим успехом исполнял его как пианист.

П.Чайковский. Концерт №1 для фортепиано с оркестром. Ч.1

Спустя время критики направили восторженные отзывы композитору. Чайковский не был виртуозным пианистом, поэтому при написании концерта он консультировался по поводу технических подробностей с П. Известный пианист Андрей Гаврилов высказал мысль, что на всей земле не встретишь человека, не знающего начальную тему Концерта. Этот мотив заслуженно можно назвать эмблемой композитора. Содержание Концерта для фортепиано Чайковского Музыкальная часть концерта основана на украинских народных мелодиях, как композитор и задумывал с самого начала. Первая часть открывается интродукцией с блестящей темой.

Она не похожа ни на что, особенная, выражающая торжество и мощь в ослепительном сиянии. Ее можно назвать по праву Гимном жизни. Главная партия основана на народном напеве лирников песня под аккомпанемент лиры. Это не прямая цитата, Чайковский использовал лишь часть напева. Оригинал построен на жалобных интонациях, здесь же тема приобретает скерцозность.

Первая часть является наиболее важной и определяет характер всего цикла. Вторая часть совершенно иная. В ней композитор попытался совместить традиционную медленную часть и скерцо впоследствии этот прием использовали другие композиторы. В этой части Чайковский использовал французскую народную песню, красивая и плавная начальная мелодия построена на народных интонациях. По свидетельствам Модеста Петровича, они часто в детстве напевали ее.

Финал концерта необычайно яркий, он всегда привлекал особое внимание публики. Здесь композитор использовал украинскую хороводную песню «Выйди, выйди, Иваньку». Даже Бюлов отмечал в своих письмах, что на концертах публика требовала повторить исполнение финала.

Известный пианист Андрей Гаврилов высказал мысль, что на всей земле не встретишь человека, не знающего начальную тему Концерта. Этот мотив заслуженно можно назвать эмблемой композитора.

Содержание Концерта для фортепиано Чайковского Музыкальная часть концерта основана на украинских народных мелодиях, как композитор и задумывал с самого начала. Первая часть открывается интродукцией с блестящей темой. Она не похожа ни на что, особенная, выражающая торжество и мощь в ослепительном сиянии. Ее можно назвать по праву Гимном жизни. Главная партия основана на народном напеве лирников песня под аккомпанемент лиры.

Это не прямая цитата, Чайковский использовал лишь часть напева. Оригинал построен на жалобных интонациях, здесь же тема приобретает скерцозность. Первая часть является наиболее важной и определяет характер всего цикла. Вторая часть совершенно иная. В ней композитор попытался совместить традиционную медленную часть и скерцо впоследствии этот прием использовали другие композиторы.

В этой части Чайковский использовал французскую народную песню, красивая и плавная начальная мелодия построена на народных интонациях. По свидетельствам Модеста Петровича, они часто в детстве напевали ее. Финал концерта необычайно яркий, он всегда привлекал особое внимание публики. Здесь композитор использовал украинскую хороводную песню «Выйди, выйди, Иваньку». Даже Бюлов отмечал в своих письмах, что на концертах публика требовала повторить исполнение финала.

Оригинально трактует Чайковский форму третьей части, используя рондо-сонату. В конце звучит торжественная кода, построенная на отдельных мотивах, звучащих ранее.

По вопросам, связанным с использованием контента Правообладателей, не имеющих Лицензионных Договоров с ООО «АдвМьюзик», а также по всем остальным вопросам, просьба обращаться в службу технической поддержки сайта на skymuz yandex.

Остановлюсь на некоторых принципиально важных моментах. Почти во всех симфонических произведениях Чайковского вводится масштабный и значительный по образной сути пролог к сонатному аллегро. В этом отношении концерт стоит несколько особняком. В отличие, например, от поздних симфоний композитор даёт пролог к концерту как бы отдельным порталом и в дальнейшей экспозиции к нему не возвращается. Подобный апофеозный пролог — единственный в своём роде в качестве параллели здесь, может быть, уместно вспомнить фа-диез-минорную сонату Шумана.

Вступление надо играть торжественно, просто, величаво, но избегать чрезмерной мощности звучания. Один мой ученик с восторгом говорил о зарубежном пианисте, который так сыграл начало, словно стремился раздавить оркестр... Я советую здесь быть помудрее, проявить определенный исполнительский расчёт. Тема идёт у оркестра, и солист должен помнить о том, что изложение его партии довольно скромно по фактуре и охватывает такие регистры, в которых лучше сыграть полнозвучно, красиво, мягко. Не следует играть от локтя, высоко размахивать руками, необходимо хорошее ощущение клавиатуры. Не стоит слишком увлекаться массивностью, гигантизмом звучания, имея в виду дальнейший материал, когда оркестр расширится до огромных масштабов и некоторым пианистам может просто не хватить силы". Первые аккорды фортепиано во вступлении, несмотря на FF, должны быть исполнены мягким, сочным, благородным звуком. Не надо забывать, что тема вступления имеет в оркестре нюанс mF и исполняется лишь скрипками и виолончелями кстати, дирижеры, привыкшие к чрезмерно «активному» поведению солистов, просят оркестр играть интенсивнее. Arpeggiati в последних аккордах вступления остатки первой редакции весьма желательны, так как дают ясное ощущение завершённости темы в оркестре".

Темпы должны быть медленнее, чем обычно играют. Каденция — драматичная. Хорошо играл вступление Николай Орлов. Он «звенел» пятым пальцем правой руки особенно в верхнем регистре ". Это вызывает изумление, но они призывают..... Читая всё это подряд, хочется спросить: зачем же клясться Рубинштейном и Танеевым, если пианисты как раз идут вразрез с мнением этих мастеров, принимая к исполнению искажающую авторский замысел редакцию? Забавно читать, как они требуют "не слишком увлекаться массивностью", дабы "аккорды фортепиано во вступлении, несмотря на FF, исполнялись мягким, сочным, благородным звуком", чтобы "масштабность и блестящая техника не подавляли глубоко национальной песенной основы" и т. Но как же возможно реализовать все эти благие намерения, если редакция Зилоти, признанная этими пианистами, как раз и создана для того, чтобы придать вступлению и всему концерту в целом "массивности", "мастабности" и "блестящей техники"?? В этом плане смешно читать о "звенящем" 5-м пальце Орлова: все, кто даст себе труд проиграть любую из авторских редакций вступления, обнаружат, что при исполнении авторского текста не понадобится никакого специально выращенного "звенящего" мизинца, так как текст Чайковского то есть арпеджирование ф-п аккордов вступления САМ ПО СЕБЕ обеспечивает отчётливые "звенящие" верхи!

Про "подавление песенной основы" тоже смешно читать: как же её можно не "подавлять", исполняя зилотиевскую редакцию? Вообще в этих цитатах много "перлов", если оценивать их с точки зрения нашего сегодняшнего знания истинного положения дел — и заметьте, это всё высказано не каким-нибудь "человеком с улицы", а ведущими профессиональными педагогами нашего отечества! Вот, например, Флиер призывает "проявить исполнительский расчёт. Тема идёт у оркестра, и солист должен помнить о том, что изложение его партии довольно скромно по фактуре... С этими словами любопытно сравнить наблюдение Наседкина: "дирижеры, привыкшие к чрезмерно «активному» поведению солистов, просят оркестр играть интенсивнее"! Ещё бы! Ведь само собой, что пианисты, следуя соблазнам зилотиевской редакции, начинают форсировать звучание! Об этом пишет и Флиер: "Один мой ученик с восторгом говорил о зарубежном пианисте, который так сыграл начало, словно стремился раздавить оркестр". Разумеется, пианисты будут стремиться "раздавить", ибо сие стремление заложено в самой редакции, непосредственно следует из родовЫх пороков её замысла!

Полагаю, достаточно комментариев: каждый желающий может самостоятельно изучить слова знаменитых пианистов и сопоставить их с данностью текста различных редакций и с укоренившимися традициями исполнения этого концерта. Выводы будут неутешительными! Вообще интересно наблюдать, что иной раз вытворяли виртуозы с фортепианной фактурой Чайковского, исходя всё из того же убеждения, что автор, дескать, "не пианист", а потому им, стало быть, виднее, что и как играть! В частности, любопытные воспоминания оставил Аксельрод об исполнении некоторых моментов 1-го концерта Г. Гинзбургом: "Поразительное знание природы инструмента позволило Гинзбургу невероятно дерзко решить проблему исполнения не очень удобного пассажа в I части Концерта b-moll Чайковского. Я, вероятно, не должен был бы открывать этот секрет, но не могу не поделиться своим восхищением изобретательностью и остроумием профессора: Левая рука в авторском варианте чувствует себя более скованно. Последование шестнадцатых, предложенное Гинзбургом, более естественно. В медленном движении партия левой руки вместе с правой звучит резким диссонансом, в быстром — заметить это невозможно". Знакомый сюжет!

Так сказать, "вариация на тему": "Чайковский не пианист, следовательно, мы можем вытворять с его фортепианным изложением всё, что захотим"! Особенно горько то обстоятельство, что подобные решения изобретались отнюдь не последними и не второстепенными нашими исполнителями: и Оборин, и Флиер, и Гинзбург — это же буквально столпы отечественного пианизма! Куда уж выше "жаловаться" на искажения композиторского замысла — если только самому богу! В этом аспекте интересно отметить замечание Наседкина: "Arpeggiati в последних аккордах вступления остатки первой редакции весьма желательны, так как дают ясное ощущение завершённости темы в оркестре". Эти слова звучат "подобно надписи надгробной"! Мне всегда, даже в те времена, когда я ещё не изучил с достаточным тщанием отличия редакций, переход во вступлении от слитных аккордов к арпеджированным казался нелогичным и несуразным. Вот как выглядит этот переход в зилотиевской редакции: В авторских вариантах никакого "перехода" нет: Легко заметить, что в авторской редакции эти арпеджиато звучат логично, так как являются продолжением ранее задействованной фактуры, а в редакции Зилоти это выглядит как несуразный переход к другому виду изложения. Абсурдность этого решения бросалась в глаза и вызывала реальные подозрения, что автор "что-то недодумал", в то время как на самом деле это Зилоти "перемудрил". Результатом внедрения редакции Зилоти в концертную практику как раз и явилась вся та "тяжкая борьба" педагогов со своими учениками за музыкальную логику концерта, которую педагоги смутно ощущали даже сквозь неудачные нововведения Зилоти.

Хочется продемонстровать подлинный облик ещё нескольких моментов концерта, искажённых руками виртуозов. Я хочу напомнить, что Зилоти явился "редактировать" не на пустое место, а на уже, так сказать, "подготовленную" предшествующими искажениями "почву": многие изменения, внесённые предшествующими редакторами, Зилоти принял, добавив свои собственные, ещё более одиозные. Но если партия фортепиано, помещённая в первом издании партитуры, была если и не написана, то хотя бы санкционирована Чайковским, то редакцию Зилоти уже никто не санкционировал. Любопытный момент имеется в авторском клавире перед кульминацией 1-й части: А вот что помещено в первом издании партитуры, то есть задолго до вмешательства Зилоти, но вполне им одобренное: Удивляет прежде всего отсутствие необходимости в подобном вмешательстве: ЗАЧЕМ надо было менять ясную и прозрачную логику пассажа, заменяя её этой выморочной конструкцией, долженствующей, очевидно, "придать разнообразия" и "внести дополнительные голоса" в композиторское решение, показавшееся не в меру ретивому редактору слишком прямолинейным? По всей видимости, ответ следует искать в плоскости субъективных воззрений пианиста, осуществившего эту правку: кто её сделал, история благоразумно умалчивает. Но, как писал по подобному поводу С. Фейнберг, "сверхтрудности", встречающиеся в фортепианных произведениях выдающихся композиторов, являются крайним выражением высокого фортепианного стиля. Он же отмечал, что понятие "фортепианность" часто бывает неправильно истолковано и что "хороший фортепианный стиль далеко не всегда предполагает лёгкость исполнения". Запомним эти замечательные слова!

Это не означает, что я призываю корёжить концерт в духе Зилоти — вовсе нет! Но небольшую ЛИЧНУЮ услугу автору с учётом достижений более позднего пианизма, в частности, рахманиновского, можно оказать. Но я должен отметить, что целью моей правки, в отличие от исправлений, допустим, Зилоти, является не самопоказ солиста и не стремление выделить фортепианную партию или сделать её более блестящей, или противопоставить её оркестру, а всего лишь необходимость УСИЛИТЬ звучание солирующего инструмента на подходе к кульминации, дабы звучность рояля перед его же дальнейшими октавными пассажами не оказалась задавленной грандиозно усилившимся звучанием оркестра. Эти варианты должны основываться на принципе "наибольшего подобия", при этом следует либо максимально сохранять изменяемую фактуру, либо заимствовать фактурные решения из аналогичных моментов концерта, К примеру, в рассмотренном выше подходе к кульминации экспозиции можно задействовать фактурное решение аналогичного фрагмента репризы на подходе к каденции: Почему бы и нет? Всё же это вариант композитора, следовательно, он вполне может быть адаптирован и использован в рассматриваемом случае. Однако я тут же хотел бы отметить, что авторский фактурный вариант в репризе менее экспрессивен, нежели вариант в экспозиции.

Чайковский: Первый концерт для фортепиано с оркестром

Содержание:
«…Воспоминания о страстности, жуткости испытанных ощущений…»
концерт 1 чайковский
Чайковский Концерт
Концерт для фортепиано с оркестром № 1 (Чайковский)

Петр Ильич Чайковский- все про первый концерт для фортепиано с оркестром

Чайковский Первый Концерт скачать mp3 бесплатно и слушать онлайн на Хотплеере (c570). Первый концерт для фортепиано с оркестром – наверное самое известное произведение Петра Ильича Чайковского. Для исполнения первого концерта Чайковского нужно быть не только технически совершенным пианистом, но и обладать соответствующим жизненным опытом, быть в ладах с замечательной русской культурой девятнадцатого века. Три редакции концерта Первый концерт Чайковского существует в трех различных редакциях. Скачивай и слушай пётр ильич чайковский концерт n1 для фортепиано с оркестром часть 1 и святослав рихтер и wiener symphoniker herbert von karajan пётр на. Вхождение Первого концерта Чайковского в исполнительскую практику было не менее сложным, чем его рождение.

Чайковский. Первая часть 1 концерта для фортепиано (так, как написал автор). А. Ключко, Н. Цинман.

Гинзбургом: "Поразительное знание природы инструмента позволило Гинзбургу невероятно дерзко решить проблему исполнения не очень удобного пассажа в I части Концерта b-moll Чайковского. Я, вероятно, не должен был бы открывать этот секрет, но не могу не поделиться своим восхищением изобретательностью и остроумием профессора: Левая рука в авторском варианте чувствует себя более скованно. Последование шестнадцатых, предложенное Гинзбургом, более естественно. В медленном движении партия левой руки вместе с правой звучит резким диссонансом, в быстром — заметить это невозможно". Знакомый сюжет! Так сказать, "вариация на тему": "Чайковский не пианист, следовательно, мы можем вытворять с его фортепианным изложением всё, что захотим"! Особенно горько то обстоятельство, что подобные решения изобретались отнюдь не последними и не второстепенными нашими исполнителями: и Оборин, и Флиер, и Гинзбург — это же буквально столпы отечественного пианизма! Куда уж выше "жаловаться" на искажения композиторского замысла — если только самому богу!

В этом аспекте интересно отметить замечание Наседкина: "Arpeggiati в последних аккордах вступления остатки первой редакции весьма желательны, так как дают ясное ощущение завершённости темы в оркестре". Эти слова звучат "подобно надписи надгробной"! Мне всегда, даже в те времена, когда я ещё не изучил с достаточным тщанием отличия редакций, переход во вступлении от слитных аккордов к арпеджированным казался нелогичным и несуразным. Вот как выглядит этот переход в зилотиевской редакции: В авторских вариантах никакого "перехода" нет: Легко заметить, что в авторской редакции эти арпеджиато звучат логично, так как являются продолжением ранее задействованной фактуры, а в редакции Зилоти это выглядит как несуразный переход к другому виду изложения. Абсурдность этого решения бросалась в глаза и вызывала реальные подозрения, что автор "что-то недодумал", в то время как на самом деле это Зилоти "перемудрил". Результатом внедрения редакции Зилоти в концертную практику как раз и явилась вся та "тяжкая борьба" педагогов со своими учениками за музыкальную логику концерта, которую педагоги смутно ощущали даже сквозь неудачные нововведения Зилоти. Хочется продемонстровать подлинный облик ещё нескольких моментов концерта, искажённых руками виртуозов.

Я хочу напомнить, что Зилоти явился "редактировать" не на пустое место, а на уже, так сказать, "подготовленную" предшествующими искажениями "почву": многие изменения, внесённые предшествующими редакторами, Зилоти принял, добавив свои собственные, ещё более одиозные. Но если партия фортепиано, помещённая в первом издании партитуры, была если и не написана, то хотя бы санкционирована Чайковским, то редакцию Зилоти уже никто не санкционировал. Любопытный момент имеется в авторском клавире перед кульминацией 1-й части: А вот что помещено в первом издании партитуры, то есть задолго до вмешательства Зилоти, но вполне им одобренное: Удивляет прежде всего отсутствие необходимости в подобном вмешательстве: ЗАЧЕМ надо было менять ясную и прозрачную логику пассажа, заменяя её этой выморочной конструкцией, долженствующей, очевидно, "придать разнообразия" и "внести дополнительные голоса" в композиторское решение, показавшееся не в меру ретивому редактору слишком прямолинейным? По всей видимости, ответ следует искать в плоскости субъективных воззрений пианиста, осуществившего эту правку: кто её сделал, история благоразумно умалчивает. Но, как писал по подобному поводу С. Фейнберг, "сверхтрудности", встречающиеся в фортепианных произведениях выдающихся композиторов, являются крайним выражением высокого фортепианного стиля. Он же отмечал, что понятие "фортепианность" часто бывает неправильно истолковано и что "хороший фортепианный стиль далеко не всегда предполагает лёгкость исполнения".

Запомним эти замечательные слова! Это не означает, что я призываю корёжить концерт в духе Зилоти — вовсе нет! Но небольшую ЛИЧНУЮ услугу автору с учётом достижений более позднего пианизма, в частности, рахманиновского, можно оказать. Но я должен отметить, что целью моей правки, в отличие от исправлений, допустим, Зилоти, является не самопоказ солиста и не стремление выделить фортепианную партию или сделать её более блестящей, или противопоставить её оркестру, а всего лишь необходимость УСИЛИТЬ звучание солирующего инструмента на подходе к кульминации, дабы звучность рояля перед его же дальнейшими октавными пассажами не оказалась задавленной грандиозно усилившимся звучанием оркестра. Эти варианты должны основываться на принципе "наибольшего подобия", при этом следует либо максимально сохранять изменяемую фактуру, либо заимствовать фактурные решения из аналогичных моментов концерта, К примеру, в рассмотренном выше подходе к кульминации экспозиции можно задействовать фактурное решение аналогичного фрагмента репризы на подходе к каденции: Почему бы и нет? Всё же это вариант композитора, следовательно, он вполне может быть адаптирован и использован в рассматриваемом случае. Однако я тут же хотел бы отметить, что авторский фактурный вариант в репризе менее экспрессивен, нежели вариант в экспозиции.

Это наталкивает на мысль, что Чайковский, используя столь "неудобную" для пианистов фактуру в экспозиции, преследовал некую цель, которую неплохо было бы распознать, прежде чем принимать решение об изменении авторского текста. Именно поэтому я предложил свой фактурный вариант, так как он, сохраняя внешнюю схожесть с фактурой Чайковского в экспозиции, имеет преимущество перед перенесённым из репризы фактурным вариантом по причине бОльшей экспрессивности, в то же время позволяя усилить звук за счёт использования веса падающих на клавиши рук. Но я повторяю, что ЛЮБОЕ изменение авторского текста, вообще говоря, является нелегитимным, и если уж пианист приходит к необходимости осуществления каких-либо изменений, то он должен тщательно и всесторонне обдумать свои действия с точки зрения соответствия вносимых поправок авторскому стилю. Вообще, касаясь вопроса текстуальных вариантов одного и того же фрагмента или пассажа, я должен напомнить, что, к примеру, Рахманинов в своём 3-м концерте поступил более мудро: поскольку он понимал, что каждому исполнителю не угодишь, он САМ вписал прямо в текст своего произведения варианты, отличающиеся не только фактурно, но и по музыке. Самым поразительным в этом плане является наличие двух принципиально отличающихся вариантов каденции к 1-й части — в зависимости от того, какой из них исполняется, буквально меняется облик не только 1-й части, но и всего концерта в целом: в каком-то смысле этот пример остаётся уникальным в мировой музыкальной практике; композитор как бы предлагает исполнителю "принять участие" в процессе формообразования, прикоснуться к творческим истокам, из которых вырос концерт. Мне представляется, что если бы виртуозы, вместо того, чтобы заставлять Чайковского корёжить собственный текст, пошли бы подобно Рахманинову по пути добавления текстуальных вариантов после получения на них санкции автора, то, я уверен, исполнительская судьба 1-го концерта Чайковского была бы совершенно иной. К чести исполнителей последней редакции следует заметить, что некоторые её несуразности они всё же решительно отринули.

Например, одну из кульминаций в разработке 1-й части концерта в редакции Зилоти предлагается начинать в скромной динамике и в партии солиста, и в партии оркестра, постепенно наращивая громкость. Нет нужды говорить, насколько сильно подобное решение искажает замысел Чайковского! Хочу отметить любопытное обстоятельство: в разных изданиях динамика начала этого эпизода отличается, что само по себе вызвано, по-видимому, колебаниями издателей ввиду радикальных отличий динамических указаний в авторской и зилотиевской редакциях. На самом же деле в этом гениальнейшем эпизоде после удара литавр на фоне негромкого! Замысел Чайковского предельно заострён: экстатически-ораторское звучание рояля символизирует ликование творческой личности, восторженно принимающей жизнь, голос которой должен звучать "на весь мир", всё сотрясая. Постепенно фортепиано своим энтузиазмом раскачивает оркестр, энергия солиста передаётся ему и звучание достигает кульминации. Весь этот эпизод пианист должен играть "в полный голос", проявляя предельную активность, чтоб казалось, что солист хочет перевернуть само мироздание; его задача — расшевелить оркестр.

Зилоти этого совершенно не понял и в своей редакции предлагал развивать звучность рояля параллельно с оркестром, лишая музыку яркого контраста, тем самым сводя замысел автора к нулю. Любопытно, что остаточные явления этого подхода — параллелизма динамики солиста и оркестра в данном эпизоде — до сих пор иногда встречаются в исполнительской практике, в частности, подобное мне довелось услышать в 2002 году на конкурсе Чайковского у одного из финалистов. Нет нужды подчёркивать, что пОшло это звучит. Сами собой всплывают в памяти слова Скрябина о "голосе человека-творца, победное пение которого звучит торжествующе" — разве не такие ассоциации должны посещать музыкантов, реализующих сей эпизод в звучании? В этом эпизоде посредством музыки воплощаются какие-то ВНЕмузыкальные идеи — эта особенность композиторского мышления, основывающегося на примате сценария и на внемузыкальных аналогиях, чуть позже ярко расцвела в творчестве Скрябина, но она вовсе не чужда была и Чайковскому, создавшему большое количество программных симфонических и камерных произведений, среди которых наиболее ярко внемузыкальная природа авторского замысла выступала, конечно же, в музыке его гениальных балетов. Таким образом, как ни парадоксально на первый взгляд, но в русской музыке предтечей Скрябина на этом пути явился столь нелюбимый им Чайковский! Легко представить, как примерно рассуждал Зилоти: музыка прекрасна, но зачем такие контрасты?

Это же нелогично, неудобно и трудноисполняемо! Сгладить и все дела! На самом же деле очевидно, что Зилоти проявил не просто "музыкальное", а человеческое и творческое непонимание Чайковского: он продемонстрировал ограниченность своего интеллекта, не смог выйти за рамки примитивного музыкального чувствования и осознать всю широту и щедрость творческого мышления композитора, коренящегося далеко не в одной только музыке и вырывавшегося за пределы узкоцехового понимания и восприятия музыкального искусства. Ещё один момент необходимо отметить: сразу после каденции первой части, которую, несмотря на указание допустимости её неисполнения, все всегда играют что правильно из соображений сохранения формы , имеется раздел, на протяжении которого в первой авторской редакции руки солиста непрерывно работают. Полагаю, что новый вариант ф-п партии в данном эпизоде в первом издании партитуры был создан именно для того, чтобы дать возможность пианисту избавиться от скованности рук, обеспечив регулярную смену способа изложения материала. Благодаря появлению маркированных аккордов, на которых опытный солист получает возможность мгновенно сбросить напряжение, задача пианиста существенно упрощается. Хочется заметить, что подобные "забеги на длинные дистанции" не являются в творчестве Чайковского чем-то исключительным: стоит вспомнить хотя бы грандиозную каденцию в первой части 2-го фортепианного концерта или длиннющую каденцию в первой части 3-го, буквально "проверяющую" пианистов на выносливость....

Не можем же мы ради "удобства исполнителя" корёжить музыкальное решение автора?! А у Зилоти появлялись мысли по этому поводу: в частности, он покорёжил и первую и вторую части 2-го ф-п концерта Чайковского, да так, что сам автор возопил по этому поводу! Слава богу, ни у кого не дотянулись руки до каденции 3-го концерта — по всей видимости, этому произведению "повезло" просто потому, что оно редко исполнялось, иначе и его нотный текст был бы исправлен с целью пресловутого "облагораживания". Возвращаясь к упомянутому мной моменту перед кодой первой части 1-го концерта хочу заметить, что для сегодняшних виртуозов особых проблем с исполнением этого протяжённого участка однотипной фактуры не существует, а потому надо бы играть текст автора! Не вижу в нём ничего "неудобного", а тем более "трансцендентного". Вторую часть концерта редакторская правка почти миновала: я полагаю, что искажения её музыки выразились, в основном, в стиле исполнения, а не в исправлениях нотного текста. Зато в третьей части были сделаны исправления иной раз чудовищные.

Особенно радикальным было осуществление громадной купюры, по словам Гольденвейзера, "нарушающей форму".

На Рождество 1874 года Чайковский представил законченный, но ещё не оркестрованный концерт Рубинштейну, однако тот отозвался о сочинении весьма недоброжелательно, сказав, что оно «никуда не годится». Уязвлённый Чайковский отказался что-либо в нём менять лишь через несколько лет он создаст его новую редакцию и снял посвящение Рубинштейну.

По совету пианиста Карла Клиндворта композитор отправил рукопись концерта Гансу фон Бюлову , который с радостью согласился его исполнить. Премьера концерта состоялась 25 октября 1875 года в Бостоне в исполнении Бюлова с оркестром под управлением Бенджамина Ланга , и была одобрительно встречена публикой и критиками. С ещё большим успехом прошло исполнение концерта в Нью-Йорке 22 ноября того же года под управлением Вальтера Дамроша.

Асафьев: Три части концерта представляют в целом три стадии: борьба контрасты чувствований , созерцание статика чувствований , игра динамика жизнеощущения ». Пожалуй, ни одно из произведений Чайковского не получило за рубежом столь широкой известности уже при жизни композитора, как Первый концерт, который впервые прозвучал в Бостоне в исполнении выдающегося музыканта Ганса Фон Бюлова ему Чайковский и посвятил свое сочинение. Однако судьба концерта не была легкой. Первая критика оказалась жестокой. Композитору особенно тяжело было ее слышать из уст лучших друзей: Н. Рубинштейна и Н.

По вопросам, связанным с использованием контента заявленных выше Правообладателей, просьба обращаться на support advmusic.

Петр чайковский концерт 1

Часто вспоминаю слова Г. Нейгауза, который говорил, что этот концерт нередко исполняют как «плохое произведение Листа». В чем же причины такого явления? Их, вероятно, много, но одна из них заключается, как мне кажется, в следующем: известно, что этот концерт является обязательным на конкурсе им. Чайковского, и молодые пианисты, желая блеснуть виртуозностью и техникой и склонить на свою сторону сиюминутное мнение членов жюри, выделяют на первый план бравурно-виртуозные моменты произведения, оставляя незамеченными волшебные красоты этого замечательного, истинно русского творения Чайковского. В беседах с коллегами я чувствовал их озабоченность подобным явлением, но всё же сдвигов в лучшую сторону — если говорить об учащейся молодежи — пока не видно. Хочется тем не менее надеяться, что наша молодая талантливая поросль вернёт концерту его первозданную свежесть и красоту и продолжит лучшие отечественные традиции в исполнении этого гениального сочинения. Как известно, существует несколько авторских редакций этого концерта, в основном касающихся фортепианной партии.

Думается, в настоящее время за основу нужно брать окончательную из них, широко известную у нас и за рубежом, которой придерживаются почти все пианисты". Это заблуждение, полагаю, получило распространение с лёгкой руки Зилоти, который внушал всей Вселенной мысль о том, что он, дескать, в своей редакции концерта "выполнил авторскую волю". Судя по всему, он преуспел в своих рассказах — подлог удался: весь ХХ-й век концерт исполнялся в его редакции, причём все дружно повторяли сказку о том, что это "авторская" редакция. В плену этого заблуждения находится также и Наседкин — и если бы только он один! В это верили чуть ли не все поголовно, а если и не верили, то хотели верить, потому что это было очень "удобно": все так играют, зачем же нарушать единомыслие? В каком-то смысле это "сговор виртуозов"! Разумеется, после такой "закваски" концерт до самого конца исполняется в духе трескучей мелодрамы или "оптимистической трагедии", как остроумно выразился один из критиков.

А вот что говорил Я. Флиер о 1-м концерте Чайковского и, в частности, об исполнении вступления концерта: "Я не стану останавливаться на его концепции, стилевых особенностях, так как общеизвестны высказывания крупных мастеров, дошедшие до нас комментарии самого Чайковского, а также Танеева, Николая Рубинштейна и других. Поэтому не буду повторять, что концерт надо играть эпически, героически, что не следует слишком увлекаться виртуозным началом. Остановлюсь на некоторых принципиально важных моментах. Почти во всех симфонических произведениях Чайковского вводится масштабный и значительный по образной сути пролог к сонатному аллегро. В этом отношении концерт стоит несколько особняком. В отличие, например, от поздних симфоний композитор даёт пролог к концерту как бы отдельным порталом и в дальнейшей экспозиции к нему не возвращается.

Подобный апофеозный пролог — единственный в своём роде в качестве параллели здесь, может быть, уместно вспомнить фа-диез-минорную сонату Шумана. Вступление надо играть торжественно, просто, величаво, но избегать чрезмерной мощности звучания. Один мой ученик с восторгом говорил о зарубежном пианисте, который так сыграл начало, словно стремился раздавить оркестр... Я советую здесь быть помудрее, проявить определенный исполнительский расчёт. Тема идёт у оркестра, и солист должен помнить о том, что изложение его партии довольно скромно по фактуре и охватывает такие регистры, в которых лучше сыграть полнозвучно, красиво, мягко. Не следует играть от локтя, высоко размахивать руками, необходимо хорошее ощущение клавиатуры. Не стоит слишком увлекаться массивностью, гигантизмом звучания, имея в виду дальнейший материал, когда оркестр расширится до огромных масштабов и некоторым пианистам может просто не хватить силы".

Первые аккорды фортепиано во вступлении, несмотря на FF, должны быть исполнены мягким, сочным, благородным звуком. Не надо забывать, что тема вступления имеет в оркестре нюанс mF и исполняется лишь скрипками и виолончелями кстати, дирижеры, привыкшие к чрезмерно «активному» поведению солистов, просят оркестр играть интенсивнее. Arpeggiati в последних аккордах вступления остатки первой редакции весьма желательны, так как дают ясное ощущение завершённости темы в оркестре". Темпы должны быть медленнее, чем обычно играют. Каденция — драматичная. Хорошо играл вступление Николай Орлов. Он «звенел» пятым пальцем правой руки особенно в верхнем регистре ".

Это вызывает изумление, но они призывают..... Читая всё это подряд, хочется спросить: зачем же клясться Рубинштейном и Танеевым, если пианисты как раз идут вразрез с мнением этих мастеров, принимая к исполнению искажающую авторский замысел редакцию? Забавно читать, как они требуют "не слишком увлекаться массивностью", дабы "аккорды фортепиано во вступлении, несмотря на FF, исполнялись мягким, сочным, благородным звуком", чтобы "масштабность и блестящая техника не подавляли глубоко национальной песенной основы" и т. Но как же возможно реализовать все эти благие намерения, если редакция Зилоти, признанная этими пианистами, как раз и создана для того, чтобы придать вступлению и всему концерту в целом "массивности", "мастабности" и "блестящей техники"?? В этом плане смешно читать о "звенящем" 5-м пальце Орлова: все, кто даст себе труд проиграть любую из авторских редакций вступления, обнаружат, что при исполнении авторского текста не понадобится никакого специально выращенного "звенящего" мизинца, так как текст Чайковского то есть арпеджирование ф-п аккордов вступления САМ ПО СЕБЕ обеспечивает отчётливые "звенящие" верхи! Про "подавление песенной основы" тоже смешно читать: как же её можно не "подавлять", исполняя зилотиевскую редакцию? Вообще в этих цитатах много "перлов", если оценивать их с точки зрения нашего сегодняшнего знания истинного положения дел — и заметьте, это всё высказано не каким-нибудь "человеком с улицы", а ведущими профессиональными педагогами нашего отечества!

Вот, например, Флиер призывает "проявить исполнительский расчёт. Тема идёт у оркестра, и солист должен помнить о том, что изложение его партии довольно скромно по фактуре... С этими словами любопытно сравнить наблюдение Наседкина: "дирижеры, привыкшие к чрезмерно «активному» поведению солистов, просят оркестр играть интенсивнее"! Ещё бы! Ведь само собой, что пианисты, следуя соблазнам зилотиевской редакции, начинают форсировать звучание! Об этом пишет и Флиер: "Один мой ученик с восторгом говорил о зарубежном пианисте, который так сыграл начало, словно стремился раздавить оркестр". Разумеется, пианисты будут стремиться "раздавить", ибо сие стремление заложено в самой редакции, непосредственно следует из родовЫх пороков её замысла!

В медленном движении партия левой руки вместе с правой звучит резким диссонансом, в быстром — заметить это невозможно". Знакомый сюжет! Так сказать, "вариация на тему": "Чайковский не пианист, следовательно, мы можем вытворять с его фортепианным изложением всё, что захотим"! Особенно горько то обстоятельство, что подобные решения изобретались отнюдь не последними и не второстепенными нашими исполнителями: и Оборин, и Флиер, и Гинзбург — это же буквально столпы отечественного пианизма! Куда уж выше "жаловаться" на искажения композиторского замысла — если только самому богу! В этом аспекте интересно отметить замечание Наседкина: "Arpeggiati в последних аккордах вступления остатки первой редакции весьма желательны, так как дают ясное ощущение завершённости темы в оркестре". Эти слова звучат "подобно надписи надгробной"!

Мне всегда, даже в те времена, когда я ещё не изучил с достаточным тщанием отличия редакций, переход во вступлении от слитных аккордов к арпеджированным казался нелогичным и несуразным.

ТОНА, с которым всё это говорилось. Ну, словом, посторонний человек, попавший бы в эту комнату, мог подумать, что я—маниак, бездарный и ничего не смыслящий писака, пришедший к знаменитому музыканту приставать с своей дребеденью. Губерт, заметивши, что я упорно молчу, изумлённый и поражённый, что человеку, написавшему уже очень много и преподающему в консерватории курс свободной композиции, делают такой выговор, произносят над ним такой презрительно-безапелляционный приговор, которого и ученику, сколько-нибудь способному, нельзя произнести, не просмотревши внимательно его задачи,— стал разъяснять суждение Николая Григорьевича и, не оспаривая его нисколько, лишь смягчать то, что его превосходительство выразил уж слишком бесцеремонно. Я был не только удивлён, но и оскорблён всей этой сценой. Я уже не мальчик, пытающий свои силы в композиции, я уже не нуждаюсь ни в чьих уроках, особенно выраженных так резко и недружественно. Я нуждаюсь и всегда буду нуждаться в дружеских замечаниях, но ничего похожего на дружеское замечание не было. Было огульное, решительное порицание, выраженное в таких выражениях и в такой форме, которые задели меня за живое. Я вышел молча из комнаты и пошёл наверх.

От волнения и злобы я ничего не мог сказать. Скоро явился Рубинштейн и, заметивши моё расстроенное состояние духа, позвал меня в одну из отдалённых комнат. Там он снова повторил мне, что мой концерт невозможен, и, указав мне на множество мест, требующих радикальной перемены, сказал, что если я к такому-то сроку переделаю концерт согласно его требованиям, то он удостоит меня чести исполнить мою вещь в своём концерте. Так я и сделал". Стасова — абсолютно разгромный и безапелляционный, из которого можно сделать вывод не только о том, что даже маститые критики редко оценивают творения своих современников по достоинству, но и об ограниченности взглядов самого Стасова. В ту эпоху в "Новом времени" печатались «Письма из чужих краев» В. В корреспонденциях о концертах на Всемирной выставке Стасов обвинял Н. Рубинштейна в нежелании показать парижской публике образцы лучшей русской музыки — петербургских композиторов, представителей «могучей кучки».

Вот он, этот чудовищный текст: "Появление в концерте такого прекрасного пианиста, как г. Николай Рубинштейн, должно производить здесь самое радостное впечатление. Его встретили и провожали с великим восторгом, и это по всей справедливости. Он далеко не обладает ни художественностью, ни поэтичностью своего изумительного брата, его исполнение гораздо будет погрубее, поординарнее, попрозаичнее и попроще исполнения ТОГО Рубинштейна, у него нет никакой своей собственной физиономии, никакого собственного характера, потому что он есть только разжижённое эхо своего брата, но, тем не менее, в его игре есть немало и действительно хороших качеств. У него есть сила, блеск, лёгкость, беглость, иной раз даже некоторая тонкость исполнения. Концерт г. Чайковского не принадлежит к числу лучших произведений этого композитора, так что даже было бы, может быть, выгоднее со стороны музыкальной, если бы г. Николай Рубинштейн сыграл одну первую часть, достаточно длинную, снабженную раскатистым и блестящим заключением вообще это была лучшая часть всего этого сочинения , но г.

Николаю-Рубинштейну хотелось, по-видимому, кончить ещё блестящее: он продержал довольно долго слушателей на скучном и незначительном Andante и потом на столько же незначительном финале, всё для того только, чтобы добраться до нарастания, нарастания, нарастания, идущего столпом в гору и приведшего, наконец, к очень громкому и банальному развалу всего оркестра, на фоне которого медь ревёт во всю глотку банальную некую тему, по всей вероятности, назначенную представлять что-то вроде апофеоза. Музыки тут мало, — но публика кричит и аплодирует с яростью, и дело в шляпе". Чайковского, кажется, далеко не могут служить полными представлениями новых русских музыкантов и их стремлений: оба они недостаточно самостоятельны и недостаточно сильны и национальны". А нам какое дело до его желаний или нежеланий! Что он за хозяин в нашем отечестве и в нашем искусстве? Почему все должны быть жертвами его капризов или невежества?.. Русское искусство вдруг будет зависеть от г. Николая Рубинштейна!

Что за стыд и позор! Хочу указать в связи с этим упоминаемую ниже Л. Не в этом ли отношении к концерту коренятся причины того, что за корректуру взялись и "виртуозы", дабы "улучшить" как им думалось ф-п партию концерта, сделать её более приемлемой для них, более соответствующей их тогдашним представлениям о пианизме? Много позднее Асафьев, в отличие от "виртуозов" в положительном ключе писавший о пианистической изобретательности Чайковского, нимало не ставя под сомнение его новаторство и В ЭТОЙ области тоже, отметил фундаментальное значение его фортепианного стиля для русской музыки: "Историю современного русского пианизма надо начинать с рождения Первого фортепианного концерта Чайковского, где великий композитор по-русски, в условиях интенсивно возраставшей общей московской художественной культуры, обобщив лучшие завоевания тогдашнего Запада, создал русский симфонический пианистический стиль. И вот, из огромного композиторского завоевания, чем является упомянутый фортепианный концерт, выросло художественное течение, составляющее главное, существенное свойство русско-московского пианизма,— его насыщенность творчеством, ощущениями творческого процесса и проявлением композиторской культуры, вопреки чистой виртуозности блестящего концертного стиля". Несмотря на заботливое культивирование «вертикали», то есть гармонической фактуры, все-таки их музыкой управляет у Рахманинова в сильной и большей степени мелос, эмоционально выразительный и фортепианно-пластичный. Мелос конструирует и движет их музыку, которая без этого стимула превратилась бы в гармонические импровизации на тональной базе и только. Господство мелоса как организующего фактора а не гармонизируемой мелодии видно также из следующих явлений: из стремления подчинить выражению орнамент и из образования своеобразной подголосочно-мелодической ткани.

Чистая пианистическая декоративность уступает место эмоционально-выразительной напевной фигурации; последняя в свою очередь или превращается в сопровождающие основную рельефную нить пластичные мелодические линии или насквозь тематизируется. Таким образом, вся композиция получает абсолютную конструктивную стройность и отходит от пассивно-гомофонной фактуры". Отрадно вспомнить, что и Бюлов, которому автор посвятил концерт, также высоко отзывался о достоинствах этого сочинения и не находил причин для существенных изменений его фортепианной партии. Итак, будучи укреплёнными в мысли об истинном новаторстве и художественной убедительности не только композиторских, но и, что не менее важно, пианистических решений Чайковского, рассмотрим некоторые моменты редакций 1-го концерта, критичные с точки зрения соответствия авторскому стилю. Уже самое начало концерта, его вступление, ставшее чуть ли не символом творчества композитора Чайковского, которое знает весь цивилизованный мир, подверглось в редакции Зилоти существенным коррективам. Вернее, это такие фактурные изменения, которые привели к изменению самой музыки, в частности, к искажению взаимоотношений партии солиста и оркестра и нарушению звукового баланса в пользу первого, в результате чего солист, например, во вступлении, буквально "давит" громогласными аккордами тему в оркестре. Приведённые выше отзывы критически настроенных современников Чайковского, к которым позднее примкнул также Зилоти, ярко демонстрируют накал страстей вокруг концерта и высокую степень психологического давления, оказываемого на Чайковского его пианистическим окружением. Сие давление имело, к сожалению, своим следствием позднейшие редакторские искажения авторского замысла, на которые Чайковский иной раз соглашался после мучительных колебаний, но под гипнозом мнения "виртуозов", скрепя сердце, шёл на некоторые уступки.

Тут я хотел бы отметить один любопытный момент, не лишённый интереса и даже в какой-то степени юмористичный, а именно. Мне приходилось читать педагогические указания известных пианистов по поводу исполнения этого произведения, поэтому я буду ориентироваться на информацию из книг, где её при желании можно найти с целью проверки моих слов. Вот что сказал об этом концерте Л. Оборин: "Первый концерт Чайковского явился произведением, безусловно новаторским для своего времени. Вероятно, именно новизна замысла, а отнюдь не огромные технические сложности заставили Н. Рубинштейна высказать вначале резко отрицательное отношение к концерту. В классический трехчастный концертный цикл Чайковский вложил удивительно широкий круг образов и настроений. Величественные, радостные эпизоды концерта органически сочетаются с эпизодами интимными, лирическими, а подчас и остро драматическими, масштабность и блестящая техника не подавляют глубоко национальной песенной основы.

Об исполнении одного из них, С. Танеева, Чайковский писал, что он «умеет до тонкости проникнуть в мельчайшие подробности авторских намерений и передать их именно так, в том духе и тех условиях, какие мечтались автору». От этих музыкантов идет наиболее верная и художественно цельная трактовка произведения, они-то и заложили основы лучших традиций его исполнения. Об этом следует вспомнить потому, что некоторые исполнители концерта, особенно на Западе, видят в нём лишь произведение с эффектными виртуозными возможностями. А внешний блеск и виртуозничество чужды как всему творческому облику Чайковского, так и лирико-романтическому стилю концерта. И молодые пианисты — особенно студенты консерваторий — должны это помнить! В частности, мне кажется, не следует убыстрять темпы концерта. Когда время от времени я пересматривал исполнительский план сочинения и внутренне его прослушивал, я приходил к выводу, что темпы должны быть сдержаннее, что искать движения надо в тесной связи с музыкальным замыслом — исполнение от этого всегда выигрывало".

Оборин отчётливо осознавал необычность композиторских решений Чайковского, для своего времени подлинно новаторских, но и он тоже не подвергает сомнению необходимость исполнения зилотиевской редакции и имеет в виду именно ЕЁ, а не какой-либо другой исполнительский вариант.

Письмо его не сохранилось. Однако содержание его реконструируется по ответу композитора.

Чайковский 18 марта 1876 года писал Даннрейтеру: «Я получил Ваше милое письмо, как и программу концерта, в котором Вы почтили меня превосходным исполнением моего произведения, трудного и утомительного. Вы не поверите, сколько радости и удовольствия доставил мне успех этой вещи, и мне, право, не хватает нужных слов, чтобы выразить Вам мою искреннюю благодарность. Благодарю Вас также за очень умные и очень практичные указания, которые Вы мне даете, и будьте уверены, что я последую им, как только возникнет речь о втором издании моего концерта»29.

В статье в журнале «The Musical Times», которая была сделана по сведениям, предоставленным вдовой Даннрейтера, говорится: «Концерт Чайковского b-moll стал часто находить себе место в концертных программах, так что всякое сведенье относительного этого выдающегося произведения имеет свой интерес. Концерт этот был введен в Англию 11 марта 1876 года, когда он впервые исполнялся в Хрустальном дворце покойным Эдвардом Даннрейтером. Разучивая это произведение, исполнитель нашел некоторые пассажи недостаточно эффектными для инструмента, так как композитор сам не был виртуозом.

Даннрейтер тогда рискнул сам сделать некоторые изменения в фортепианной партии, чтобы увеличить эффектность последней, не нарушая намерений композитора. С своей характерной добросовестностью Даннрейтер письменно сообщил Чайковскому о сделанных изменениях. Вместо какого-либо выражения неудовольствия на подобные исправления, Чайковский сердечно благодарит Даннрейтера за сделанные указания в следующем нигде неизданном до сих пор письме, любезно сообщенном нам г-жей Даннрейтер»30.

На самом деле трудно было установить, что именно Чайковский из предложенного Даннрейтером учел, так как текст письма пианиста к композитору не сохранился. Однако картина проясняется по экземпляру первого юргенсоновского издания Концерта Чайковского 1875 года, принадлежавшего Даннрейтеру. Он в недавнем прошлом был обнаружен в Британской библиотеке31.

В это издание пианист сам перенес в партию фортепиано фактически все, что сделано Чайковским в издании партитуры 1879 года. Поэтому нет оснований считать, что именно Даннрейтер является автором второй редакции партии фортепиано в Первом концерте, несмотря на утверждение перепечатанной в «Русской музыкальной газете» публикации из английского журнала 1907 года, что «второе, пересмотренное автором издание концерта действительно содержит все изменения, предложенные Даннрейтером»32. Дальнейшее исследование проблемы требует выявления всех источников исполнения Первого фортепианного концерта Чайковского в 1875—1877 годах в Европе и России, также архивов Г.

При этом остается полной загадкой, что именно предлагал Чайковскому изменить Н. Но основными по сей день остаются вопросы: сколько раз и какие тексты Концерта изданы были при жизни Чайковского с декабря 1887 года и до его последнего концерта в С. Среди исполнителей партии фортепиано вместе с Чайковским-дирижером выступали: В.

Сапельников, А. Зилоти, Э. Даннрейтер, Э.

Зауэр, А. Личный экземпляр с дирижерскими пометами композитора сохранился в его библиотеке в Клину34. Такой же экземпляр был Чайковским подарен Э.

Григу в апреле-мае 1888 года35. В экземпляре партитуры, принадлежавшей Чайковскому, нет никаких помет, свидетельствующих о намерении автора сделать в тексте изменения, соответствующие так называемой третьей редакции, которая получила широкое распространение в ХХ веке. При этом после 1886 года предпринималась попытка подготовить новое издание Концерта.

В переговорах с Чайковским активное участие принимал А. Зилоти, который предлагал в том числе купюры и вставки-замены в третьей части Концерта. Они сохранились в виде авторских рукописных вставок для партитуры и переложения Концерта.

Однако об изменениях в I части в переписке с Зилоти нет никаких упоминаний36. Но в так называемой третьей редакции есть очень существенные изменения именно во вступлении к I части, а также и в других ее разделах, авторизованное происхождение которых ничем не подтверждается. Издания концерта, обозначенные как третья редакция, имеют на своих титульных листах элементы, указывающие на то, что партитура вышла после 1896 года, то есть не менее чем через три года после смерти композитора.

Издание же клавира появилось раньше партитуры, но по титульным элементам, указывающим на распространителей издательства Юргенсона, следует, что оно могло выйти не ранее 1885-го, но и не позднее 1897 года. А случилось ли это до 1893 года, то есть при жизни композитора, установить невозможно. Косвенными аргументами, подтверждающими то, что и клавир Концерта в его третьей редакции был издан после смерти Чайковского, являются некоторые документы.

Так, в сохранившихся в архиве Чайковского счетах о полученных им гонорарах от издателя Юргенсона37 нет сведений об оплате за новое издание концерта ор. Примечательно, что в каталоге 1886 года, который издатель подарил композитору и сохранившемся в его личной библиотеке, есть указание, что Концерт посвящен и Г. Рубинштейну, что объяснить невозможно38.

Наличие в библиотеке Чайковского экземпляра с дирижерскими пометами композитора дополнительно подтверждает версию о том, что либо третья редакция вообще не была издана при жизни автора, либо сам он играл только вторую редакцию по партитуре, изданной в 1879 году, что вряд ли было возможно, если бы существовала еще одна, его собственная, исправленная авторская версия. О том, что третья редакция концерта не может рассматриваться как авторская во всех компонентах, свидетельствуют современники Чайковского. Главным из них следует считать С.

Танеева, который готовил первое издание первой редакции переложения для двух фортепиано, а также был исполнителем Концерта. Причем готовил его он под руководством самого Чайковского. В 1946 году было опубликовано письмо С.

Танеева к выдающемуся русскому пианисту К. Игумнову от 20 сентября 1912 года39. Публикуя письмо, Игумнов комментировал его так: «Письмо написано по поводу моего исполнения Концерта b-moll в концерте цикла из сочинений Чайковского, организованного Кусевицким».

В этом письме Танеев отдает предпочтение редакции Концерта, которой пользовались Бюлов, Н. Рубинштейн и он сам, как подлинно авторской, отвечающей во всем идее Чайковского, его замыслу. В своем письме С.

Танеев особо отмечал самое начало Концерта, говоря об изменении расположения аккордов и противоречащих авторским намерениям необычайно быстрых темпах, в особенности в середине II части Концерта. По словам Игумнова, в тексте, который он исполнял, содержались фактурные изменения, не соответствующие, по мнению Танеева, «смыслу сочинения». Как писал Игумнов о замечаниях Танеева: «Нечего и говорить, что Сергей Иванович на всю жизнь убедил меня в их правильности»40.

По мнению Игумнова: «В третьей редакции, сохранившей многое из второй, появились более существенные изменения первоначального текста. По-другому излагался аккордовый аккомпанемент при первом проведении темы вступления расширился диапазон звучания, уплотнилась аккордовая масса на сильных долях такта, возникли компактные аккорды взамен арпеджированных, повысился динамический уровень — с f до ff , изменилась тесситура изложения партии правой руки в последнем проведении темы побочной партии в третьей части. Одновременно была сделана купюра в разработке финала»41.

Третья версия Концерта не встретила сочувствия и со стороны А. Глазунова, который хорошо знал это произведение, в том числе и в авторском исполнении. Он присутствовал и на концерте 16 октября 1893 года, когда Концерт в последний раз звучал под управлением Чайковского.

Зная феноменальный слух и музыкальную память Глазунова, которые помогли ему участвовать в реставрации незавершенных сочинений русских композиторов, восстанавливая их по памяти, можно довериться его мнению в отношении третьей редакции Первого концерта Чайковского. Вслед за Танеевым текст третьей редакции не считал авторским его ученик, выдающийся пианист А. Гольденвейзер, который подготовил Концерт для издания в Полном собрании сочинений П.

Чайковского Т. Несомненно, что почти все нововведения в третьей редакции принадлежат Зилоти, в переписке с которым Чайковский обсуждал возможность перемен как в Первом концерте, так и Втором, вышедшем в редакции Зилоти после смерти Чайковского, о чем существует множество документальных свидетельств, в том числе и письма пианиста к брату композитора М. В них Зилоти утверждал, что внесены перемены, которые сам П.

Чайковский одобрил при жизни42. Однако в переписке композитора с Зилоти читаем другое. Чайковский сопротивлялся, просил ничего не изменять в форме сочинения и т.

Наблюдается странная и не находящая объяснений картина: в переписках издателя Юргенсона, М. Но по газетной статье трудно судить об аутентичности слов Зилоти, переданных журналистом. Поэтому Зилоти что-то мог рассказывать со слов других людей, бывших свидетелями событий.

Чайковский высоко ценил Зилоти-пианиста, приглашал его как солиста в свои концерты, пользовался его помощью в работе над корректурами собственных сочинений. Но он не всегда бывал доволен корректурой Зилоти. В нотах ошибок я нашел очень мало, хотя несколько очень крупных как, например, на стр.

Но ты не обратил никакого внимания на знаки, на нюансы! Они то совсем не выставлены, то выставлены не так и не там, где следует»45. Эти качества покорили публику.

Первый, русский, фортепианный

В результате первая часть концерта Чайковского наполнена драматизмом, чего нет у Шумана. «Концерт для фортепиано с оркестром №1», — это первый фортепианный концерт, написанный русским композитором, и одно из самых известных произведений Чайковского. Слушайте и скачивайте 1 концерт чайковского бесплатно на Хотплеере в mp3 (ID: cc60). Чайковский - Концерт №1, П.И. Чайковский - Концерт №1 для фортепиано с оркестром и другие скачать в mp3 и слушать музыку онлайн бесплатно.

чайковский концерт 1 часть 1 (найдено 200 песен)

В настоящее время подавляющее число пианистов исполняет этот концерт в третьей редакции, которая была опубликована А. Зилоти уже после смерти П. Ещё при жизни автора Зилоти уговаривал Чайковского внести угодные ему изменения, но Пётр Ильич на это согласия не дал. Зилоти после смерти Чайковского всё же опубликовал свою редакцию и именно эту редакцию исполняют современные пианисты. Авторскую редакцию в конце XX века исполнял Лазарь Берман [1]. Есть ещё и редакция Юргенсона.

Онлайн-трансляция эфирного потока в сети интернет без согласования строго запрещена. Вы можете разместить у себя на сайте или в социальных сетях плеер Первого канала.

Для этого нажмите на кнопку «Поделиться» в верхнем правом углу плеера и скопируйте код для вставки.

Первая критика оказалась жестокой. Композитору особенно тяжело было ее слышать из уст лучших друзей: Н. Рубинштейна и Н.

Неудачной оказалась и петербургская премьера. Лишь в ноябре 1875 года Первый концерт вызвал восторженный прием публики и много прекрасных рецензий, когда в Москве его исполнил девятнадцатилетний ученик Чайковского Сергей Танеев, а за дирижерским пультом стоял строгий "судья" Николай Рубинштейн.

Два из них обнаружила также Л. Одно из них — шведское, второе — датское.

Оба издания — сборники, в которых мелодия воспроизводится в обработке с сопровождением фортепиано в разных фактурных изложениях. Указываются и авторы этих обработок, но имя автора мелодии неизменно Монтобри, хотя и без инициалов. Слышал ли Чайковский эту мелодию в парижском театре, или он, как и его младшие братья, знал ее по спектаклям в С. В России этот водевиль под названием «Слабая струна» шел на многих театральных сценах весь XIX и даже в начале ХХ века в различных переводах и с разными музыкальными сопровождениями. В справочной литературе и исследованиях по истории русского театра указывается чаще всего, что это был водевиль в одном действии, в переводе с французского П.

Приводятся также сведения о спектакле 26 сентября 1855 года в Малом театре в Москве в бенефис Е. Этот водевиль упоминается в переписке А. Чехова, в книге К. Станиславского «Моя жизнь в искусстве» как одна из первых пьес, поставленных им около 1877 года 18. Чайковский мог знать эту мелодию еще со времени своего ученичества в С.

О его увлечении театром, как профессиональным, так и любительским, а также интересе ко всем жанрам, в том числе и водевилям, известно из многих источников. Об этом вспоминал уже в ХХ веке М. Чайковский в своей незавершенной, оставшейся в рукописи «Автобиографии». В ней свидетельства и о театральных увлечениях Чайковского в 1850—1860-х годах, и увлечении театром младших братьев-близнецов Анатолия и Модеста. Все обстоятельства этого показа в резко эмоциональном тоне изложены композитором четыре года спустя.

Но следует учитывать, что Чайковский в этот момент после пережитого душевного кризиса в связи с неудачной женитьбой находился в подавленном душевном состоянии, оставил службу в консерватории и уехал из Москвы в Европу. Были и другие причины, которые способствовали крайне негативному тону его высказываний о Н. Именно этот рассказ Чайковского принимается безоговорочно на веру уже более столетия. Но судя по всему, Петр Ильич несколько исказил картину. О случившемся Чайковский писал в двух письмах к Н.

А на следующий день Чайковский изложил свою версию показа им фортепианного концерта Н. Рубинштейну: «B дeкaбpe 1874 г. Taк кaк я нe пианиcт, тo мнe нeoбxoдимo былo oбpaтитьcя к cпeциaлиcтy виpтyoзy, для тoгo чтoбы yкaзaть мнe, чтo в тexничecкoм oтнoшeнии нeyдoбoиcпoлнимo, нeблaгoдapнo, нeэффeктнo и т. Mнe нyжeн был cтpoгий, нo вмecтe дpyжecтвeннo pacпoлoжeнный кo мнe кpитик тoлькo для этoй внeшнeй cтopoны мoeгo coчинeния. He xoчy вдaвaтьcя в пoдpoбнocти, нe xoчy paзъяcнять вce aнтeцeдeнты, чтoб нe вдaвaтьcя в бeзднy мeлкиx дpязг, нo дoлжeн кoнcтaтиpoвaть тoт фaкт, чтo кaкoй-тo внyтpeнний гoлoc пpoтecтoвaл пpoтив выбopa Pyбинштeйнa в эти cyдьи мexaничecкoй cтopoны мoeгo coчинeния.

Я знaл, чтo oн нe yдepжитcя, чтoбы пpи ceм yдoбнoм cлyчae нe пocaмoдypничaть. Teм нe мeнee oн нe тoлькo пepвый мocкoвcкий пиaниcт, нo и дeйcтвитeльнo пpeвocxoдный пиaниcт, и, знaя зapaнee, чтo oн бyдeт глyбoкo ocкopблeн, yзнaвши, чтo я oбoшeл eгo, — я пpeдлoжил eмy пpocлyшaть кoнцepт и cдeлaть зaмeчaния нacчeт фopтeпьяннoй пapтии. Этo был кaнyн Рoждecтвa 1874 г. B этoт вeчep мы oбa пpиглaшeны были нa eлкy к Aльбpexтy, и H[икoлaй Г[pигopьeвич] пpeдлoжил мнe дo eлки пoмecтитьcя в oднoм из клaccoв Koнcepвaтopии: тaк мы и cдeлaли. Я явилcя c cвoим мaнycкpиптoм, a вcлeд зa мнoй и H[икoлaй] Г[pигopьeвич] c Гyбepтoм.

Имеете ли Вы, дрyг мoй, пoнятиe o пocлeднeм? Этo oчeнь дoбpый и yмный чeлoвeк, coвepшeннo лишeнный вcякoй caмoстoятeльнocти, oчeнь мнoгopeчивый, нyждaющийcя в цeлoм пpeдиcлoвии, чтoбы cкaзaть пpocтoe дa или нeт, нe cпocoбный выcкaзaть peшитeльнoгo мнeния в пpocтoй фopмe, вceгдa льнyщий к тoмy, кoтopый в дaннoм cлyчae cмeлee и peшитeльнee выpaжaeтcя. Cпeшy oгoвopитьcя, чтo этo дeлaeтcя нe из пoдлocти, a из бecxapaктepнocти. Я cыгpaл пepвyю чacть. Hи eдинoгo cлoвa, ни eдинoгo зaмeчaния!

Ecли б Bы знaли, кaкoe глyпoe, нeвынocимoe пoлoжeниe чeлoвeкa, кoгдa oн пpeпoднocит cвoeмy пpиятeлю кyшaньe cвoeгo издeлия, a тoт ecт и мoлчит! Hy cкaжи xoть чтo-нибyдь, xoть oбpyгaй дpyжecки, нo, paди Бoгa, xoть oднo coчyвcтвeннoe cлoвo, xoтя бы и нe xвaлeбнoe! Pyбинштeйн пpигoтaвливaл cвoи гpoмы, a Гyбepт ждaл, чтoб выяcнилocь пoлoжeниe и чтoбы был пoвoд пpиcтaть к тoй или дpyгoй cтopoнe. A глaвнoe, я нe нyждaлcя в пpигoвope нaд xyдoжecтвeннoй cтopoнoй. Mнe нyжны были зaмeчaния нacчeт тexники виpтyoзнoй, фopтeпьяннoй.

Kpacнopeчивoe мoлчaниe P[yбинштeйнa] имeлo oчeнь знaмeнaтeльнoe знaчeниe. Oпять мoлчaниe. Oкaзaлocь, чтo кoнцepт мoй никyдa нe гoдитcя, чтo игpaть eгo нeвoзмoжнo, чтo пaccaжи избиты, нeyклюжи и тaк нeлoвки, чтo иx и пoпpaвлять нeльзя, чтo кaк coчинeниe этo плoxo, пoшлo, чтo я тo yкpaл oттyдa-тo, a тo oттyдa-тo, чтo ecть тoлькo двe-тpи cтpaницы, кoтopыe мoжнo ocтaвить, a ocтaльнoe нyжнo или бpocить или coвepшeннo пepeдeлaть. A этo! Я нe мoгy пepeдaть Baм caмoгo глaвнoгo, т.

Hy, cлoвoм, пocтopoнний чeлoвeк, пoпaвший бы в этy кoмнaтy, мoг пoдyмaть, чтo я мaнияк, бeздapный и ничeгo нe cмыcлящий пиcaкa, пpишeдший к знaмeнитoмy мyзыкaнтy пpиcтaвaть к нeмy c cвoeй дpeбeдeнью. Гyбepт, зaмeтивши, чтo я yпopнo мoлчy, изyмлeнный и пopaжeнный, чтo чeлoвeкy, нaпиcaвшeмy yжe oчeнь мнoгo и пpeпoдaющeмy в Koнcepвaтopии кypc cвoбoднoй кoмпoзиции, дeлaют тaкoй выгoвop, пpoизнocят нaд ним тaкoй пpeзpитeльнo бeзaпeлляциoнный пpигoвop, кoтopoгo и yчeникy cкoлькo-нибyдь cпocoбнoмy нeльзя пpoизнecти, нe пpocмoтpeвши внимaтeльнo eгo зaдaчи, — cтaл paзъяcнять cyждeниe H[икoлaя] Гp[игopьeвичa] и, нe ocпapивaя eгo ниcкoлькo, лишь cмягчaть тo, чтo eгo пpeвocxoдитeльcтвo выpaзил yж cлишкoм бecцepeмoннo. Я был нe тoлькo yдивлeн, нo и ocкopблeн вceй этoй cцeнoй. Я yжe нe мaльчик, пытaющий cвoи cилы в кoмпoзиции, я yжe нe нyждaюcь ни в чьиx ypoкax, ocoбeннo выpaжeнныx тaк peзкo и нeдpyжecтвeннo. Я нyждaюcь и вceгдa бyдy нyждaтьcя в дpyжecкиx зaмeчaнияx, — нo ничeгo пoxoжeгo нa дpyжecкoe зaмeчaниe нe былo.

Былo oгyльнoe, peшитeльнoe пopицaниe, выpaжeннoe в тaкиx выpaжeнияx и в тaкoй фopмe, кoтopыe зaдeли мeня зa живoe. Я вышeл мoлчa из кoмнaты и пoшeл нaвepx. Oт вoлнeния и злoбы я ничeгo нe мoг cкaзaть. Cкopo явилcя Pyбинштeйн и, зaмeтивши мoe paccтpoeннoe cocтoяниe дyxa, пoзвaл мeня в oднy из oтдaлeнныx кoмнaт. Taм oн cнoвa пoвтopил мнe, чтo мoй кoнцepт нeвoзмoжeн и, yкaзaв мнe нa мнoжecтвo мecт, тpeбyющиx paдикaльнoй пepeмeны, cкaзaл, чтo ecли я к тaкoмy-тo cpокy пepeдeлaю кoнцepт coглacнo eгo тpeбoвaниям, тo oн yдocтoит мeня чecти исполнить мoю вeщь в cвoeм кoнцepтe.

Xapaктep этoт, имeющий мнoгo xopoшиx cтopoн, знaчитeльнo выкyпaющиx eгo нeдocтaтки, oчeнь cлoжeн и cocтoит из caмыx пopaзитeльныx кoнтpacтoв. Pyбинштeйн инoгдa являeтcя личнocтью, дocтoйнoю вcякoгo coчyвcтвия, a вcлeд зaтeм oн yдивит Bac cвoeй мeлoчнocтью, cвoим пoшлым caмoдypcтвoм»20. Этот же эпизод, хотя и иными словами, изложил почти тремя десятилетиями позже Н. Кашкин в своих воспоминаниях21, которые, однако, грешат неточностями и субъективными интерпретациями реальных событий. Заметим, что Кашкин не был их очевидцем.

Но нельзя не отметить поразительное и весьма примечательное совпадение: всего через месяц после столь раздраженного и резкого по тону рассказа Чайковского в 1878 году об истории показа им Первого концерта Н. Рубинштейну пианист через несколько дней блестяще играет Концерт в Москве и Петербурге. А Чайковский, узнав об этом, пишет тут же К. Альбрехту: «Поблагодари от меня Н[иколая] Г[ригорьевича] за концерт. Он оказывает мне большую услугу исполнением его.

Это известие было для меня очень приятно»22. Рубинштейн сыграл в Париже в зале Трокадеро на концертах Всемирной выставки. А еще через несколько месяцев Чайковский в ответ на нападки в газете «Новое время» на Н. Рубинштейна сообщил Н. Стасову, сотруднику газеты, с просьбой выступить в защиту Н.

Рубинштейна и разъяснить редактору, что «нельзя с таким упорством и такой злобой преследовать человека, во всяком случае оказавшего и оказывающего большие услуги русскому искусству»23. Примечательно, что письма Чайковского января 1875 года — времени окончания работы над Первым фортепианным концертом и показа его Н. Рубинштейну выдержаны в несколько более спокойных тонах, чем его же рассказ 1878 года. Самое раннее упоминание об эпизоде показа Н. Рубинштейну Концерта содержится в его письме 4 января 1875 года к Н.

Римскому-Корсакову: «Я написал фортепианный концерт, который Н. Рубинштейн забраковал. Тем не менее я его хочу напечатать»24.

чайковский концерт 1 1 часть (найдено 200 песен)

Первый канал. Иконка канала Россия 1. Первый фортепианный концерт прозвучал на последнем концерте Чайковского 16 октября 1893 года. Чайковский Первая часть 1 концерта для фортепиано так как написал автор А Ключко Н 3. Концерт для фортепиано с оркестром № 1, часть I. Андрей Гугнин.

Новости чайковский концерт 1 1 часть

Пётр Чайковский - Концерт Для Фортепьяно №1, Ч.1

Пётр Чайковский - Концерт Для Фортепьяно №1, Ч.1

П.Чайковский. Концерт №1 для фортепиано с оркестром. Ч.1

Чайковский: Первый концерт для фортепиано с оркестром

Похожие композиции

Петр Ильич Чайковский- все про первый концерт для фортепиано с оркестром

Чайковский. Первая часть 1 концерта для фортепиано (так, как написал автор). А. Ключко, Н. Цинман.

Похожие композиции

Петр чайковский концерт 1

Первый, русский, фортепианный

чайковский концерт 1 часть 1 (найдено 200 песен)

чайковский концерт 1 1 часть (найдено 200 песен)

Похожие новости: