Фредерик Шопен Прелюдия 24 ре минор Исполняет Михаил 3. Шопен прелюдия номер 7. 24 Прелюдии Шопена.
24 прелюдии шопена история создания
| Вы точно человек? | The set is meant for advanced and professional pianists, as it contains some of the hardest pieces from Chopin, like the last Prelude that might very well be an Etude. |
| Шопен. Двадцать четыре прелюдии (24 Preludes, Op. 28) | | к Шопену, цикл 24 прелюдии и фуги - к 200 лет со смерти Баха). |
| Preludes (Chopin) - Wikipedia | Неизвестно, хотел ли Шопен, чтобы его 24 прелюдии исполнялись как цикл, но они представляют собой единое целое. |
шопен прелюдия номер 24
Таким образом, он придал новый смысл жанровому названию, которое в то время часто ассоциировалось с импровизационной «прелюдией». Публикуя 24 прелюдии вместе как единый опус, состоящий из миниатюр, которые можно было использовать либо для представления другой музыки, либо как самостоятельные произведения, Шопен бросил вызов современным взглядам на ценность малых музыкальных форм. В то время как Бах организовал свою коллекцию из 48 прелюдий и фуг в соответствии с тональностями, разделенными нарастающими полутонами , выбранная последовательность клавиш Шопена представляет собой круг квинт , где за каждой мажорной тональностью следует ее относительный минор и т. До мажор, ля минор , Соль мажор, ми минор и др. Поскольку эта последовательность связанных клавиш намного ближе к общей гармонической практике, считается, что Шопен мог представить цикл как единое целое для непрерывного исполнения. Противоположная точка зрения состоит в том, что набор никогда не предназначался для непрерывного исполнения, и что отдельные прелюдии действительно были задуманы как возможные вступления к другим произведениям. Это прелюдия, слегка изменено, была использована в качестве темы для вариаций в оба Рахманинове «ы Вариации на тему Шопена и в Бузони » Вариации ы на тему Шопена. Сам Шопен никогда не играл более четырех прелюдий ни на одном публичном представлении.
Шопен словно создает картину безумной скачки: тяжелые аккорды на каждую долю с особым акцентом на первой, октавные дублировки в левой руке, мелодия, построенная на повторах и движении вверх малыми секундами. Прелюдия разрастается до масштабов простой трехчастной формы с развитой серединой и большой пятнадцатитактовой кодой, которую можно разделить на две части первые восемь тактов построены на материале основной темы, в оставшихся тактах композитор переходит к аккордовой фактуре и использованию крупных длительностей, чтобы после очень активного движения пьесы плавно прийти к завершению.
Фортепиано времен Шопена Тринадцатая прелюдия в фа диез мажоре — одна из самых крупных в этом опусе. Ее характер — размеренный, спокойный. Правая рука играет аккорды, верхний звук которых и составляет мелодию. Особый интерес представляет форма. Первые двадцать тактов представляют период повторного строения. Первое предложение заканчивается на половинном кадансе, второе — на тонике и имеет небольшое дополнение. Шопен вполне бы мог закончить прелюдию тут, однако он продолжает. Начинается новый раздел, причем на новом материале, со сменой темпа пью ленто, более медленно и с появлением более насыщенной фактуры: мелодия все так же проходит крупными длительностями в верхнем голосе, однако ее сопровождение меняется на аккорды восьмыми. Проведя контрастный раздел, композитор возвращается к изначальному темпу и фактуре, однако не к изначальному методическому материалу.
Заканчивается прелюдия двухтактовой кодой на материале контрастного раздела. В четырнадцатой прелюдии Шопен переходит к бемольным тональностям: вместо ре диез минора он использует ми бемоль минор энгармонически равную тональность. Звучание получается мрачным, тяжелым и напряженным. Левая рука дополняет мелодию в правой подголоском, обе мелодии идут в одном триольном ритме. После увеличения масштабов прелюдий композитор снова возвращается к миниатюрам: по форме это период повторного строения. Стоит отметить, что в отличие от большинство прелюдий в этой первое предложение имеет большую продолжительность, чем второе. Завершается пьеса двухтактовой кодой. Пятнадцатая прелюдия, как и двенадцатая, показывает пример разрастания композиторской мысли. Спокойная мелодия в среднем регистре сопровождается легким аккомпанементом.
Настроение этой прелюдии — умиротворенное, мечтательное. Рассмотрим форму: первый раздел состоит из восьмитактового периода повторного строения, за ним следует средний минорный раздел, расширенный за счет дополнения до одиннадцати тактов, и точная восьмитактовая реприза. На этом моменте материала вполне достаточно для самостоятельной прелюдии, однако произведение на этом не заканчивается. Далее следует продолжительный минорный раздел. Композитор использует до диез минор, который энгармонически равен ре бемоль минору. Меняется фактура: мелодия идет интервалами в нижнем регистре, на фоне монотонного доминантового органного пункта восьмыми в правой руке. Этот органный пункт является связующей силой между крупными частыми формы, он начался еще в предыдущем разделе и дает слушателю понять, что это все еще одно произведение. После контрастной средней части идет сокращенная реприза. В этой пьесе Шопен заметно выходит за рамки прелюдии: у нее слишком большой масштаб, присутствует развитие фактуры и тематический контраст.
Си бемоль минорная, шестнадцатая прелюдия, начинается с мощного, почти сбивающего с ног, аккордового вступления. Быструю и подвижную мелодия в правой руке, построенную на гаммообразном восходящем движении шестандцатыми,сопровождает лаконичный аккомпанемент широкими интервалами в левой.
Как и в случае с другими своими произведениями, Шопен сам не прикреплял имен или описаний ни к одному из соч. Эта прелюдия, слегка измененная, использовалась в качестве темы для вариаций в вариациях Сергея Рахманинова на тему Шопена и в Ферруччо Бузони. Вариации на тему Шопена. Краткость и очевидное отсутствие формальной структуры соч.
Набор 28 вызвал некоторое потрясение у критиков на момент своей публикации. Шуман сказал: «[т] эй это наброски, начало этюдов , или, так сказать, руины, отдельные орлиные шестерни, весь беспорядок и дикое замешательство» Лист. Однако мнение было более положительным: «Прелюдии Шопена - это произведения совершенно отдельного порядка... Биограф Джереми Николас пишет, что «сами по себе 24 прелюдии обеспечили бы Шопену претензию на бессмертие».
Но его виртуозность была не технического свойства, а скорее выражалась в том, что он пытался приблизить звуки рояля к человеческому голосу. Большой блестящий полонез Шопена — попытка расширить, дополнить полонезный жанр и вывести его из области музыки условно-танцевальной, придать ему черты большого стиля. В ранних ноктюрнах Шопен выражался ясно и прямо, делал аллюзии на музыку своих великих предшественников, а в поздних — ведение и развитие темы сложно и причудливо, гармонический план необычен. В этом воссоздании должны были использоваться инструменты того времени, на которых играл автор и для которого оно написано. Услышав их, Роберт Шуман сказал: «Господа, снимите шляпы, перед нами гений».
Оркестр выполняет у Шопена исключительно функцию аккомпанемента и сопровождения фортепиано. Такая вольность ознаменовала собой процесс распада строгой и стройной формы, которую пестовало классическое искусство. Третья часть второй сонаты — таурный марш, — пожалуй, самая известная музыка Шопена.
Фредерик Шопен. Прелюдия №24 (ре минор). Исполняет Михаил Плетнев.
24 Preludes, Op.28Подробнее. Фредерик Шопен • Michael Stewart. Изучайте треклисты, авторов, статистику и прочую информацию по 24 Préludes Op. 28 от Chopin, Maurizio Pollini. Никто, в этих прилюдиях Шопена, так меня не радовал, точнее не обращал, с такой естественностью и простотой, в состояние душевной самодостаточности. Фредерик Шопен Прелюдия 24 ре минор Исполняет Михаил 3. Главная» Новости» Шопен слушать апрель мечты.
Ф. Шопен. Прелюдия №24
Аккомпанемент переходит в правую руку, верхний голос идет восьмыми, а средние четвертями, что дает ощущение неспешного, но постоянного движения. Первое предложение длится восемь тактов, заканчиваясь половинной каденцией. Второе предложение в первых тактах повторяет мелодию первого, однако уже в четвертом такте Шопен отклоняется в до мажор тональность неаполитанской субдоминанты по отношению к си минору , однако долго там не задерживается и уже в шестом такте второго предложения возвращается в си минор. За счет мелодических повторов и прерванной каденции второе предложение расширяет до 14 тактов. Восьмая прелюдия, несмотря на свой медленный темп andantino и очень спокойное, почти созерцательное, настроение, имеет танцевальный, в духе полонеза, характер. Широкий, прозрачный и простой аккомпанемент в левой сопровождает мелодию, изложенную аккордами параллельными интервалами в среднем регистре. Вся прелюдия умещается в шестнадцатитактовый период повторного строения.
Простота шестой прелюдии кажется передышкой, перед контрастной ей девятой прелюдией. Мелодия, значительную часть которой составляет нисходящая хроматическая секвенция, проходит в среднем голосе, в то время как ее украшают пассажи в верхнем. Восьмая прелюдия контрастирует в предыдущей еще и за счет масштабов. Большинство произведений 28 опуса написаны в форме периода, но конкретно эта пьеса расширилась до простой трехчастной формы с репризой повторного строения. Девятая прелюдия напоминает величественное шествие, торжественный марш. Ощущение монументальности складывается из-за использования низкого регистра, аккордов в тесном расположении, диезной тональности ми мажор.
В верхнем и нижнем голосах проходят две разные, но дополняющие друг друга мелодии. Чтобы не допустить излишней тяжести и статичности музыкального материала, Шопен использует непрерывные триоли в средних голосах и пунктирный ритм в мелодических голосах. Контрастная десятая прелюдия в до диез миноре в противовес полна активного движения. Аккомпанемент весьма аскетичен — широкие аккорды арпеджиато. Форма — период повторного строения с небольшой двухтактовой кодой. Одиннадцатая прелюдия, си мажор, полна простоты и, вместе с тем, изящества.
Легкая и подвижная мелодия, украшенная форшлагами, сочетает в себе гаммообразное движение и широкие скачки. Сопровождающая партия строится на широком скачкообразном движении по звукам трезвучий. Вся прелюдия укладывается всего в 26 тактов, включая шеститактовую коду, построенную на интонация главной темы. Контрастная, соль диез минорная, двенадцатая прелюдия в какой-то степени продолжает линию предыдущей: быстрый темп в одиннадцатой прелюдии был темп виваче, здесь — даже еще быстрее, престо , трехдольный размер. Шопен словно создает картину безумной скачки: тяжелые аккорды на каждую долю с особым акцентом на первой, октавные дублировки в левой руке, мелодия, построенная на повторах и движении вверх малыми секундами. Прелюдия разрастается до масштабов простой трехчастной формы с развитой серединой и большой пятнадцатитактовой кодой, которую можно разделить на две части первые восемь тактов построены на материале основной темы, в оставшихся тактах композитор переходит к аккордовой фактуре и использованию крупных длительностей, чтобы после очень активного движения пьесы плавно прийти к завершению.
Фортепиано времен Шопена Тринадцатая прелюдия в фа диез мажоре — одна из самых крупных в этом опусе. Ее характер — размеренный, спокойный. Правая рука играет аккорды, верхний звук которых и составляет мелодию. Особый интерес представляет форма. Первые двадцать тактов представляют период повторного строения. Первое предложение заканчивается на половинном кадансе, второе — на тонике и имеет небольшое дополнение.
Шопен 2:24 Прелюдия d-moll no 24 — Шопен 2:23 24 прелюдии, op. Вместе с тем, ООО «АдвМьюзик» не является владельцем, администратором или хостинг-провайдером сайта, не размещает, и не влияет на размещение на сайте любых авторских произведений и фонограмм.
Торадзе пианист Вирсаладзе. Шопен прелюдии исп Вирсаладзе. Шопен обложка. Прелюдии Шопена сборник. Шопен сборник. Старинные Ноты.
Шопен прелюдия 10. Прелюдии Рахманинов Шопен. Произведения Шопена. Пьесы Шопена. Ф Шопен произведения. Прелюдия 20 до минор Ноты. Прелюдия Шопен до Миор Ноты. Фото прелюдия 24 Шопен.
Natalia Heart. Шопен прелюдия 3. Шопен прелюдия соль мажор. Nelson Goerner. Фредерик Шопен. Chopin Nelson. Mystic Chord Scriabin. Scriabin Duette Woo 10.
Шопен прелюдия Ноты. Шопен прелюдия ми минор Ноты. Шопен прелюдия 4 ми минор Ноты. Шопен прелюдия ми минор. Шопен прелюдия Ре минор. Шопен прелюдия Ре минор Ноты. Прелюдия 24 Ре минор Шопен. Шопен 4 симфония.
Николаева и Шостакович. Tatyana Nikolayeva - j.
В настоящее время полный комплект соч. Альфред Корто был следующим пианистом, записавшим полные прелюдии в 1926 году. Как и в случае с другими своими произведениями, Шопен сам не прикреплял имен или описаний ни к одному из соч.
Эта прелюдия, слегка измененная, использовалась в качестве темы для вариаций в вариациях Сергея Рахманинова на тему Шопена и в Ферруччо Бузони. Вариации на тему Шопена. Краткость и очевидное отсутствие формальной структуры соч. Набор 28 вызвал некоторое потрясение у критиков на момент своей публикации. Шуман сказал: «[т] эй это наброски, начало этюдов , или, так сказать, руины, отдельные орлиные шестерни, весь беспорядок и дикое замешательство» Лист.
Вы точно человек?
20 прелюдия c-moll 24 прелюдии. 24 прелюдии - 11 H-dur, либо скачать mp3 на звонок своего телефона или компьютер. Корто, 1934 год – Прелюдия Шопена ре минор.
Frederic Chopin - Прелюдия, Соч. 28, № 24
| Шопен. 24 прелюдии для фортепиано. Соч. 28 Кифара 48904811 купить в интернет-магазине Wildberries | Сервис электронных книг ЛитРес предлагает скачать книгу«Прелюдии для фортепиано», Фредерика Шопена в pdf или читать онлайн. Оставляйте и читайте отзывы о книге на ЛитРес! |
| Videos Фредерик Шопен. Прелюдия №24 (ре минор). Исполняет Михаил Плетнев. | | Фредерик Шопен • Michael Stewart. |
| Прелюдии для фортепиано, Фредерик Шопен – скачать pdf на ЛитРес | Frederic Chopin в mp3 бесплатно в один клик. |
| Прелюдии шопена: история, видео, содержание, интересные факты - Art Music | Слушайте и скачивайте прелюдия № 24 шопен бесплатно на Хотплеере в mp3 (ID: 36b6). |
прелюдия 24 шопен (найдено 200 песен)
Settings and more. Unavailable. Chopin: 24 Preludes, Op. 28, Piano Sonata in B-Flat Minor, Op. 24 прелюдии для фортепиано Ф. Шопена представляют собой в цикл миниатюр, жанр, широко распространенный в творчестве композиторов романтической эпохи. Frédéric Chopin — 24 Preludes, Op 28 Prelude No 7 in A Major (классика пианино). Скачивай и слушай frédéric chopin prelude no 24 in d minor и claudio arrau chopin prelude 24 in d minor op 28 24 на. Никто, в этих прилюдиях Шопена, так меня не радовал, точнее не обращал, с такой естественностью и простотой, в состояние душевной самодостаточности. Prelude in E Minor (e -moll) ор.28 №4 / - Прелюдия ми минор Скачать.
Фредерик Шопен 24 Прелюдии Для Фортепиано
Это 12, 16, 18 и 22-я. Энергичные, динамичные, лучше всего звучат в цикле, а не отдельно. Развёрнутые самые долгие и спокойные. Она взрывная, бурная, яркая. В целом прелюдии Шопена - это образец музыкального гения, способного творить во всех тональностях. Прелюдии краткие, ярко отличающиеся друг от друга и потому наглядные. Александр МасловУченик 128 2 года назад Ты издеваешься!
Можно также предположить, что прелюдия не случайно написана в той же тональности e-moll, что и Cricifixus, как не случайно и интонационное сходство их мелодических голосов. От Баха идет скорбная выразительность падающих секундовых интонаций, составляющих мелодическую основу прелюдии и получивших исключительное распространение в музыке романтиков: Конечно, прелюдия e-moll — не реминисценция и, тем более, не воссоздание баховских образов. Самый строи чувств в прелюдии, его обостренная экспрессивность, открытость лирического высказывания, насыщенного тоской и отчаянием, присущи душевному складу человека иного времени — художнику XIX века. При том что каждая миниатюра цикла самостоятельна, вполне завершена и может легко отделяться одна от другой, в ряде случаев сокровенный смысл, самая суть пьесы познаются глубже, точнее от сопоставления ее с окружающими, как например, прелюдия A-dur.
То, что прелюдия A-dur близка мазурке, не требует специальных доказательств — самый неискушенный слушатель ощутит это сразу. Но появление мазурки в серии пьес, большинство которых свободно от связей с танцевальными жанрами, не может быть произвольным, тем более, что мазурка для Шопена была символом Родины. Вот почему подтекст этой прелюдии, ее истинное содержание раскрывается лишь в сочетании с предыдущей и последующей. Она элегична и печально задумчива. Мелодия, расположенная в виолончельных регистрах, густым сочным тембром, фактурой напоминает этюд cis-moll ор. Ритмическое сопровождение, единообразное своей «однотонностью», усиливает меланхоличность настроения, но одновременно контрастирует глубокому дыханию лирической мелодии, ее выразительным интонациям: Постепенно напряженность мелодии спадает, зато явственнее вырисовываются сопровождающие голоса и в заключительной фразе эмоциональный акцент перемещается: внимание приковывает многократно повторяемый квинтовый звук тонической гармонии; он продолжает звучать даже тогда, когда мелодия совсем замолкает. Мелодическое положение квинтового звука, которым заканчивается прелюдия, вносит в данном случае некоторую неустойчивость, незавершенность, а многозначительность пауз увеличивает чувство недосказанности. В этот момент в наступившей тишине, как греза, мечта возникает из прекрасного далека образ Родины — звучит мазурка. Ювелирной точностью и филигранностью отделки Шопен превратил эту миниатюрную импровизацию в художественную драгоценность. Мазеля «Строение музыкальных произведений» М.
С присущим автору мастерством теоретического анализа он раскрывает невидимые «невооруженному» глазу «секреты» шопеновского письма, которыми в данной прелюдии определяется особая прозрачность и утонченность ее звучания. Проникая в мир чувств и образов Шопена, зная о незатухающей в нем тоске по Родине, которую он изливал во многих сочинениях, можно предположить, что не только появление мазурки, но ее «окружение», последовательность и сочетание всех трех прелюдий, то есть драматургия этой группы пьес подсказана самим художественным замыслом. Прелюдия Des-dur единственная, построенная на развитии столь контрастных образов: светлого, с широко льющейся лирической мелодией в крайних частях и угрюмо-мрачного в средней части. По характеру образов, их контрастов и сочетаний, по приемам изложения и развития прелюдия Des-dur близка жанру ноктюрна: Набегающие тени, которые временами образуются в середине первой части уход в минорную доминанту с VI пониженной ступенью в мелодии или отклонение в b-moll , не влияют существенно на общую светлую окраску первой части прелюдия написана в сложной трехчастной форме. Органный пункт соединяет разный по содержанию материал, но в зависимости от него сам меняет свои выразительные функции. Мерцание звука as, пробиваясь сквозь гармонический фон, сообщает светлому колориту оттенок мягкой грусти. Тот же отдельно взятый звук as, продолжая медленно и тихо «постукивать», в качестве соединительной интонации связывает обе части прелюдии. Впервые прозвучавшая здесь вопросительная интонация на повисшем без разрешения доминантсептаккорде заставляет насторожиться. С первого же такта средней части вниманием завладевает появление нового музыкального образа, характерного для мрачной романтической фантастики. Близость хоральному складу ощущается в аскетической строгости двухголосного изложения темы, в размеренности медленных ходов ведущих ее басовых голосов.
Пение этого своеобразного мужского хора то приближается, то удаляется, нагнетая элемент таинственности, необычности: Резко меняется художественный смысл и выразительное действие органного пункта. Благодаря перемещению темы в низкие регистры органный пункт на gis звучит сильнее, ярче. В совокупности с дробно стучащим неизменным ритмом он предстает как воплощение чего-то неотвратимого, угрожающего. Звуковые наплывы, мощные нарастания с внезапными спадами дорисовывают фантастическую картину. Вкрапленные в звуковую ткань последнего построения средней части «человечные» интонации задержания постепенно подготавливают проясненность лирической атмосферы, заполняющей репризу. Сокращенные размеры репризы компенсируются устойчивостью мажорного лада, вносимой им умиротворенностью. Оба произведения возникли как импульсивная творческая реакция на происходящие в Польше события. Их пафос — в неистовстве гнева и героического порыва. Лаконичен и суров тематический материал прелюдии. Драматическая декламация мелодии вырастает из вступительных трезвучных ходов в партии левой руки: В этих ходах, как воплощение героического начала, оригинально претворены фанфарные обороты.
Уже в кратком двухтактовом вступлении, в широком звуковом охвате, в устремленности движения заложена взрывчатость, динамизм бетховенской силы и размаха. Мелодизированный бас, его ритм, фактура, характер движения на протяжении всей прелюдии остаются неизменными. В то же время собственно мелодия уже при повторном проведении обогащена выразительными деталями короткий форшлаг, трель , диапазон ее постепенно раздвигается, с возрастающей резкостью звучит затактовая фигура, упирающаяся в сильную долю следующего такта. Повышенная экспрессивность исходит от разрывающих рисунок пронзительных трелей, стремительно взлетающих и низвергающихся пассажей. Интенсивному мелодическому развитию сопутствует усиленное гармоническое и тональное движение. После долгого d-moll первые десять тактов гармонические смены учащаются, они подготавливают модуляцию в a-moll, с которого начинается второй период первой части. Несмотря на то, что весь тематический материал буквально повторяется, благодаря модуляции на кварту вниз мрачнее становится колорит. От e-moll берет начало средний раздел прелюдии разработочного типа с секвенциями, дроблением структуры и частыми модуляциями. Средний раздел подводит к драматической вершине, которая совпадает с началом репризы. Высокая патетика модулирующих в мажор фраз в первом и втором предложении — F-dur, C-dur, а в данном месте — в Des-dur выявляет черты героизма этого в целом трагического образа.
От раздела к разделу нарастает драматизм развития и в репризе достигает своего апогея. В движение приводится весь звуковой диапазон фортепиано; впервые тема проходит в октавном удвоении, поднимается в самые высокие регистры, но, словно притягиваемая грозной силой басов, тут же начинает свой неровный, уступами идущий спуск: Стремительно падающие пассажи коды, переходящие в собранные и нисходящие по полутонам аккорды, сокрушительные удары баса на тоническом звуке в контроктаве довершают эту трагическую картину. Стихийный драматизм прелюдии отлит в удивительные по стройности очертаний формы. Бурная импровизационность высказывания сочетается здесь с четкостью граней четырех разделов прелюдии, отмеченных рельефными каденциями в a-moll и e-moll в первых двух разделах, типичным характером разработки — в третьем и динамизированной репризы — в четвертом. По целенаправленности развития и продвижения мысли прелюдию d-moll, несмотря на миниатюрность, можно сопоставить с сонатными allegro Бетховена. Галацкая Прелюдии ор. Плейелю — великое достижение Шопена. Если в шопеновских этюдах следует зачастую видеть замыслы его крупных концепций, то тенденция прелюдий скорее обратная: высказать нечто уже найденное максимально сжато, предельно лаконично лаконизм не плана-замысла, но конспекта. В этом смысле жанр прелюдий у Шопена намеченный уже прелюдией As-dur без опуса есть жанр новаторский хотя прелюдии, как таковые, различные композиторы писали и до Шопена. В этом жанре у Шопена заметно живое противоречие двух тенденций, двух принципов.
Один из них порожден романтической идеей — как бы остановить и фиксировать мгновение, показать его непреходящую прелесть. И эта идея постоянно заметна в шопеновских прелюдиях. По в том-то и дело, что романтическое творчество Шопена не исчерпывается одной романтикой. Оно всегда и плодотворно стремится к ясности, кристалличности идей и образов, руководствуется идеей максимального обобщения чувств и мыслей. В прелюдиях ор. Это как бы весь Шопен в афоризмах, кратчайшая энциклопедия образов композитора, в которой мы находим все основные стороны его творческого духа — народность и национальность, светлую и скорбную лирику, драматизм переживаний и гражданский пафос, романтическую фантастику и изящество задушевной, сердечной речи. Вместе с тем, тут же дана кратчайшая энциклопедия существа, ядра шопеновских форм, точнее — присущих этим формам принципов развития. И поэтому, вникая в их музыку, мы, быть может, нагляднее всего познаем гениальное умение Шопена напевно и динамически последовательно, со скульптурной пластичностью линий строить и замыкать музыкальный образ. Прелюдия C-dur. Сильный образ душевного порыва, лирического восторга, основанный на омузыкалении интонаций взволнованной речи отсюда и сплошные синкопы.
Типична для Шопена динамическая концепция нарастания и спада с плагальностью в конце. Ярки примеры мнимой и подголосочной полифонии, диатонических и хроматических задержаний-обыгрываний. Прелюдия a-moll. В аккомпанементе слышатся струнные басы, в мелодии — голоса духовых. Общий характер мрачного, скорбного раздумья. Прелюдия G-dur пасторальна еще очевиднее, чем этюд As-dur ор. Мелодические обыгрывания журчащих, как ручей, арпеджий аккомпанемента образуют шеститоновую гамму гексахорд.
В серединной каденции помещены два Ум. Во втором предложении зона тоники сокращается до двух тактов, в третьем такте уже помещается VI53, с тем, чтобы через него отклониться во вторую неаполитанскую, на гармонии которой сделана кульминация. Далее — переломной гармонией будет использованный ранее VII43. В каденции помещается S, D с характерным барочным задержанием к терцовому тону и эффектным прерванным оборотом с тройным задержанием. В расширении Шопен повторяет предыдущие четыре такта, используя вариант со II65,но вместо прерванного оборота приводит к тонической гармонии 22 такт. Басовая нота си контр октавы становится самой низкой точкой всей прелюдии. Последние четыре такта выполняют функцию коды, звучат на педали этой низкой тонической ноты. Замирание на квинте тоники звучит незавершённо, печальным «истаиванием, иссяканием». Эту прелюдию анализирует Л. Мазель в книге «Анализ музыкальных форм». Мазель сразу отмечает две особенности музыки: положение мелодии и характер фона. Мелодия звучит в довольно низком регистре, её тесситура «виолончельна» или «баритональна», что обычно говорит о сочности, теплоте и широте. Она расположена не над, а под аккомпанементом. Само оп себе это положение могло бы даже способствовать качествам, только что названным. Но приходится принимать во внимание то, что Шопен предписал исполнение sotto voce приглушённо , что обязывает к сдержанности, не позволяет полностью проявить задатки большого звучания. Аккомпанемент очень своеобразен — он представляет длинную, почти не прерывающуюся цепь хореических интонаций на каждой доле такта. Такие аккомпанирующие цепи встречаются у Шопена. А особенно широко и подчёркнуто применялись Чайковским побочная тема «Ромео и Джульетты» и другими композиторами, вплоть до Прокофьева. Но в отличие от всех аналогичных случаев Шопен в своей прелюдии создаёт аккомпанирующую цепь наименьшей интенсивности — без высотной смены внутри каждой из хореических интонаций и, более того, с редкими сменами высоты при чередовании интонаций. Такая цепь не может произвести мощного «давления», намного повышающего лирическую экспрессию темы. Её задача иная — в условиях минора создать колорит меланхолической монотонии. Фактура прелюдии h-moll может быть названа новаторской. Казалось бы, в простом изложении прелюдии нет ничего из ряда вон выходящего. Оказывается, однако, что для своего времени новинкой было не только интонационное содержание аккомпанемента «цепь вздохов» , но даже и звучание мелодии ниже сопровождения, их «обмен местами». Очевидно, подобная фактура стала ощущаться композиторами как нормативная лишь тогда, когда эмоционально насыщенная и сочная лирика инструментальных произведений вступила в более тесную, непосредственную связь с пением, с вокальной мелодией. Именно так можно объяснить происхождение этой фактуры у Шопена. Со временем такой тип изложения стал отличительным признаком инструментально-лирических пьес и отдельных тем, либо претворяющих влияния вокальной музыки, либо имитирующих звучание виолончели. Тематическое зерно этой прелюдии заключено в первых двух тактах. Ясна, пластична и выпукла мелодическая волна. Не случайно объём её равен дециме излюбленный широкий интервал шопеновских мелодий. Рельефность волны особенно велика из-за контрастности обоих её элементов — восхождения и нисхождения — в отношении рисунка, ритма и ладового состава: если подъём слитен, не сложен гармонически и притом относительно более поступателен, то нисхождение более пассивно, заторможено и раздроблено. Развитие в первом предложении протекает с большей интенсивностью — в мелодии, в гармонии, в синтаксисе и даже в фактуре. С каждым новым проведением тематического зерна оно ширится и усиливается. Разрастается диапазон после децимы — дуодецима и две октавы , после длительного обыгрывания минорной тоники её сменяет VI ступень. Выдерживая тонику на протяжении четырёх тактов медленного темпа и показывая её в различных мелодических положениях, Шопен извлекает из минорного трезвучия максимум его выразительных возможностей и создаёт длительный. Устойчивый колорит минорности. И в дальнейшем этот колорит поддерживается и укрепляется большой ролью субдоминантовых гармоний при гораздо меньшем значении доминанты. В 5-6м тактах и наступает кульминационный момент в развитии мелодии. Он ознаменован не только регистровым развитием, обогащением гармонии, но и появлением в зоне золотого сечения для первого предложения очень выразительного лирического оборота: сцепление двух кратчайших хореических интонаций. Но и этим не исчерпывается всё более интенсивное развитие — двум двутактным мотивам теперь отвечает широкая, суммирующая, четырёхтактная фраза. Суммирование здесь, как это часто бывает, тематически связано с переменой в последний раз. К концу первого предложения становится ясным. Что оба элемента фактуры мелодия и фон не действовали лишь как два относительно самостоятельных начала. Происходит обоюдное взаимодействие: аккомпанемент проникает своими хореическими интонациями в мелодию. Сообщая её вершине особо лирическое звучание. С другой стороны, певуче-мелодическое начало проникает в бесплодный, казалось бы, верхний голос, заставляя его «расцвести». Развитие в первом предложении принесло много ценного и обогащающего. Можно ждать, что в дальнейшем будет ещё преодолена та пассивность, бездейственность, которая была присуща первым звукам прелюдии. Но совсем другой поворот даст развитию второе предложение. Поначалу ход действия ускорен второй мотив близок третьему мотиву предыдущего предложения и обострён вместо консонирующего трезвучия VI ступени — диссонирующий D7 C-dur. Два одновременно происходящих события — уход в тональность II низкой ступени и достижение новой мелодической вершины в этой тональности — говорят о том, что наступил многозначительный момент: вторая кульминация прелюдии. II низкая — глубокая субдоминанта, и с этим функциональным значением, очевидно, связан эффект её появления в тихой, приглушённой звучности — эффект «погружения», ухода в область далёкого и затаённого. По силе производимого ею впечатления такая кульминация не уступает «громкой», патетической. В нашей прелюдии она воспринимается как психологически углублённая и очень непохожая на более «открытую», «явную» кульминацию первого предложения. Шопен не оставляет сомнений в исключительной важности происходящего: он задерживает ход событий, повторяя в тактах 5-6 второго предложения восходящий мотив точнее — субмотив с уже достигнутой ранее вершиной e1. Вычлененный субмотив проходит дважды одинаково, что совершенно отлично от всего предыдущего, где не было ни одного повторения, а только — развитие, изменение. Здесь же развитие ненадолго выключено, «время остановилось». Неудивительно, что движение «вне времени» оказывается и движением «вне размера» трёхдольного — один из субмотивов двухдолен, другой четырёхдолен. Застывшее на несколько секунд развитие могло бы позволить совершенно плавно и естественно перейти от вершины e1, впервые взятой, прямо к концу 6-го такта, минуя 2 такта, как своего рода «вставку». Прекращение развития — свидетельство коренного перелома в общем ходе событий. Пусть перелом этот совершается без внешних атрибутов драматизма — он не становится от этого мене значителен, ибо он осуществлён в духе, присущем всему произведению. На тихой и повторенной кульминации развитие основного мотива не только обрывается, но и прекращается. Мы больше не услышим его до коды, которая есть лишь реминисценция. Высшая точка. Которой он достиг не в звуковысотном смысле, но по глубине выразительности, а сверх того, и по диапазону, превышающему в тактах 5-6 две октавы , оказывается для него гибельной, прощальной. Дальнейшее есть в некотором смысле обратный ход событий: вместо роста, восхождения — отступление в глубины низкого регистра вплоть до H1. Это — не считая коды — последний звук мелодии; если центром действия в первой фразе был звук e1, то во второй это большая октава. Таким образом, роль второй фразы — ответная, и потому естественно, что для неё взят ответный материал первого предложения. Переместившись в низкий регистр и появляясь после скрыто-драматического перелома, эта музыка меняет и свой характер, становится угрюмой, сумрачной. С этой целью он при помощи прерванного каданса удваивает проведение второго, ответного элемента и тем усугубляет депрессивный оттенок музыки. Маленькое дополнение, или с точки зрения целой формы — кода, возвращает основной мотив. Он был брошен уже десятью тактами раньше, и поэтому напоминание о нём содержит элемент репризности, содействует впечатлению завершённости. В прелюдии h-moll заметны черты одного из жанров лирики, который иногда обозначают термином «meditation», то есть «размышление». Музыка прелюдии не действенна, она скорее близка повествовательности, но и от неё отличается определённо выявленным эмоциональным тоном, элегическим характером. Можно сказать, что тип этой музыки — грустно-лирическое размышление. Другое определение, которое можно ей дать — «дума». Этот вид глубоко задумчивой, исполненной меланхолии а иногда и скорбной музыки встречается у Шопена как в прелюдиях, так и в произведениях, принадлежащих разнообразным другим жанрам — вальсам, мазуркам, этюдам, ноктюрнам. В прелюдии h-moll мы слышим минорно-лирическое Lento. При всём родстве с другими шопеновскими Lento или «думами», «размышлениями», прелюдия h-moll в значительной мере отлична по духу от любого из них. В ней нет скованности, мелодическое развитие шире и свободнее. Её лиризм мягок и нежен. Желая ещё больше проникнуть в то индивидуальное, что есть в содержании прелюдии, Мазель вспоминает о некоторых особенностях развития в ней. Это развитие скрыто противоречиво. Наиболее общее противоречие возникает между глубиной экспрессии и известной затушеванностью в её выражении. Затушеванность заметна и в частных моментах, например в том, что все кульминации — и общие и местные — взяты не на сильных долях и без смены гармонии. Другое противоречие заключается в том, что направления развития обоих предложений различны. Если в первом предложении рост и обогащение очевидны, развитие носит «целеполагающий» характер и намечается тенденция к преодолению некоторой заторможенности в экспрессии, к большей эмоциональной насыщенности, то во втором предложении первая фраза музыка уходит «вглубь», «вовнутрь». Но сколь различны ни были бы эти два направления, они все же ведут вперед, вносят новые черты в первоначальное тематическое зерно. Поэтому обрыв, пресечение развития, происшедшее в тактах 5-6 второго предложения, и появление контрастирующей, суровой и сумрачной ответной фразы воспринимаются также как известное противоречие. Все это придаёт музыке внутреннюю напряжённость, наполненность. Если нельзя назвать прелюдию драматической, то ещё менее можно её рассматривать как спокойно-созерцательную. Все происходящее в ней полно значительности, но действие проходит под знаком некой затенённости, «под вуалью». В этой как бы сокрытой от любопытствующих глаз внутренней борьбе — глубина и сила воздействия прелюдии. По своему общему строению прелюдия изложена как период повторного строения с двояким расширением второго предложения и дополнением — кодеттой. Пропорции частей отвечают их смысловому значению: первоначальному развитию уделены 8 тактов, его осложнению значительно больше 14 тактов, и краткому эпилогу 4 такта. При этом основная кульминация прелюдий такты 1З14 оказывается точным центр формы до нее и после неепо 12 тактов. Такая закономерность, в отличие от золотого сечения, носит менее динамический характер, что, очевидно, связано с общим обликом прелюдии. Выделение центра может быть естественно связано с симметрией всей формы и действительно, задаток симметрии заключен в эпилоге, который может быть понят как отражение первого мотива прелюдии. Двоякое расширение в первый раз осуществлено благодаря задержке развития повторением субмотива, а во второй разповторением после прерванного каданса. Возвращаясь в заключение к общему облику прелюдии, Мазель подчёркивает, что важнейшие черты ее характера не случайны, не единичны, а вытекают из коренных особенностей шопеновской музыки.
Местная экспозиция максимально сдержанна по гармоническому развитию. Это период, который, по сути является повторенным предложением. Два одинаковых предложения соединяются благодаря доминантовой связке в серединой каденции. Модуляционное развитие местной середины достаточно интенсивное. Преобладание минорных тональностей формирует ламентозный, элегический тон музыки. Реприза точная. В заключительной каденции сделана оттяжка на D7, не нарушающая квадратности. Вторгающейся каденцией начинается Трио. Его форма двухчастная А: А1. Первая часть А — повторенный шестнадцатитакт, внутри которого сделан достаточно глубокий повтор 8-ми тактов. Благодаря этому, четыре одинаковых начала построений создают ощущение строфической формы, что согласуется с общим жанровым строем музыки Трио — заупокойное пение. Ощущается близость к хоральному складу в аскетической строгости двухголосного изложения темы, в размеренности медленных ходов, ведущих её басовых голосов, басы содержат декламационные элементы. Здесь можно услышать пение мужского хора, которое то приближается, то удаляется, нагнетая элемент таинственности, необычности. С 40такта происходит смысловая, жанровая модуляция, так как отдалённое пение «извне» как бы рождает внутренний отклик лирического героя. Во второй части продолжается патетический монолог, его самый яркий элемент — «рыдающие» задержания; мелодическая линия перекрывает педальный звук, приобретает сольный характер. В 62 такте — прерванный оборот, задержание к терцовому тону и при разрешении к основному тону T, звучащий как рыдание 60-61тт. Следующий четырёхтакт — возврат к хоральности, затем повтор, но с выходом на мажорную каденцию Соль диез мажора ощущение катарсиса. Эта часть имеет несколько фаз фактурного и гармонического развития. В начале преобладают автентические обороты в параллельных cis-moll и E-dur. В репризе реально звучит только первое предложение местной экспозиции. Второе предложение после первой фразы постепенно растворяется в прощальной реплике-речитативе. Ощущение «иссякание» связано с двутактовым отключением ритмической педали, но она возобновляется с тем, чтобы дозвучать до конца в заключительной каденции. Каденция звучит на органном пункте доминанты. В первом такте каденции появляется II6. У него здесь особая, тонкая роль. Этот аккорд звучит как прощальный «подарок»- до этого времени мы постоянно слышали автентические обороты. После разрешения в Т звучат два такта D с прощальным задержанием к терцовому тону и ходом к ноне. Сокращение репризы — это дополнительный психологический штрих. Все силы словно были израсходованы на сложный процесс переживания и внутренней борьбы в Трио. Прелюдия E-dur « поражает титанической мощью, таящейся в медленном раскачивании триолей в среднем голосе, тогда как в верхнем голосе выделяется торжественный речитатив, напоминающий поступь марша. В этой прелюдии взаимодействую контрастные жанры. Здесь слились маршевые и полонезные признаки. Характерный пунктирный ритм, повторение звуков в мелодии — всё это характерно для этих жанров. Есть признаки баркарольности, которая создаётся «колеблющимися», словно раскачивающимися триолями. Баркарольность привносит в прелюдию личностное начало. Если же сложить вместе все четыре голоса в фактуре, то образуется хорал. Все предложения начинаются с Т. Второе предложение: функция развития m. В этом предложении происходит интенсивное модулирование в далекие тональности, обогащенное красками мажоро-минорной системы. Опорными точками являются аккорды тональностей G-dur Шm , C-dur VI6m , которые являются мажоро-минорными ступенями основной тональности.. Каденция второго предложения сделана на доминантовой гармонии основной тональности с использованием ладового модулирования As-as в 8 такте. Третье предложение — начинается как реприза, но затем снова возникает мажоро-минорный выход в тональность F-dur, которая, по сути. Собирает тональные центры второго предложения. Используется и ладовое модулирование: g-G в 11 такте. Третье предложение — род репризы t — это подведение итогов, откуда — прощальное богатство гармонического развития. В прелюдии As-dur вальсовость сочетается с восторженно-гимническим звучанием. Первая часть прелюдии А написана в одночастной форме, в основе лежит период 16 тактов, серединная каденция автентическая, заключительная — полная совершенная. Внутри части — интенсивное гармоническое развитие. Прелюдия начинается словно с полуслова. Вторая часть В , тоже 16 тактов. В основе этой части лежит модуляция-сопоставление. Но ей «помогает» мелодико-гармоническая модуляция. Шопен делает перегармонизацию звука, используя мнимый энгармонизм в качестве терцового тона V7 звук gis и уходит в A-dur. Внутри этой части помещена секвенция, которая основана на полутоновом смещении V7. В целом, построение модулирует из A-dur в E-dur. Вся секвенция становится секвенцией энгармонического модулирования, которое Шопен завершает каденцией второго рода в E-dur. Вторая секвенция — восходящая вверх по терциям. От E-dur происходит перелом и теперь вниз идет энгармоническая секвенция по хроматизмам до тоники E-dur. Переход к репризе звучит на ОПТ, мнимый энгармонизм переписывается в as; Ум7, который для E-dur является вспомогательным к D, для As-dur — уменьшенной альтерированной субдоминантой, но берётся V96 к As-dur —тое есть начинается реприза. Реприза 43ий такт. Повторяется только первое предложение. Здесь есть элемент модуляции сопоставления, мелодико-гармонической модуляции плавное голосоведение. Секвенция модулирующая восходящая, напоминает секвенцию раздела В. С 51 по 53 такты — секвенция модулирующая нисходящая по хроматической гамме. В основе секвенции простой гармонический двучлен — V65 в Т. Далее следует полная совершенная каденция второго рода с использованием Ум. Образовалось некое замкнутое построение, завершившееся в доминантовой тональности. Реприза полная, в As —dur, но вся звучит на ОПТ. Берётся самый низкий звук as контр октавы, он акустически становится педальным звуком, даже если в некоторых тактах его формально нет. Благодаря ОПТ реприза приобретает дополнительную кодовую функцию. Таким образом, форма прелюдии: А 16тт. Такую форму можно условно назвать двойной трёхчастной, есть признаки рондо сказывается определённая роль связок, подготавливающих рефрен. Индивидуальными свойствами этой формы является использование эффектных красочных модуляций на границе разделов переход к В и С , использование на кульминации внутри В и С энгармонических модуляций и мягкий переход к репризным разделам или рефренам. Необычно сокращение А1 до одного предложения, необычна вторичная кодовая функция А2. Со всеми свойствами этой формы связано особое ощущение вдохновенной импровизационности, «становления» формы в процессе развёртывания. Здесь вступают в противостояние два начала: 1 — стремление привести построение к полной совершенной каденции, чаще устойчивой, второго рода; 2 — преодолеть остановку, открывая новый горизонт развития. Видимо, с этим связано длительное использование ОПТ в разделе А2, для естественного торможения словно фактор, регулирующий дыхание По гармоническому развитию прелюдия As-dur — это самая роскошная в цикле, одна из самых развёрнутых и свободных по форме. Некоторые выводы и обобщения: В прелюдиях представлены характерные для гармонического языка Шопена приёмы: 1. Сочетание гармонической неустойчивости с определённостью каденций, огромная стабилизирующая роль К64. Гармоническая текучесть секвенций и цепочек не нарушает ощутимой изначальной квадратности шопеновских форм. Роль прерванного оборота, как приёма, несущего в себе определённый пафос и как знака препинания прелюдии е, h, Des и др. Особая роль органных пунктов и педальных звуков или созвучий в иных планах фактуры прелюдии h, Des 5. Разнообразие альтерированных аккордов, в первую очередь, альтерированных субдоминант. Мастерство секвентного развития прелюдии As 7. Использование эллиптических оборотов прелюдия e 8. Система мажоро-минора прелюдия E. Разнообразие модуляций: от простейших отклонений в тональности первой степени родства прелюдия А до мелодико-гармонических и энгармонических прелюдия As. Список использованной литературы: Бэлза И. Бэлза И. Фридерик Шопен. Зенкин К. Фортепианная миниатюра Шопена. Кремлёв Ю. Очерк жизни и творчества. Мазель Л. Анализ музыкальных произведений. Мильштейн Я. Очерки о Шопене. Соловцов А. Жизнь и творчество.