И вот тогда уже театр от кино(фильмы бывают разные конечно) практически нечего не отличает,актеры там,актеры тут,какие то плохие,какие то уже возникает вопрос "а куда сходить то проще?" если со своей второй половинкой,тогда еще могут возникнуть.
Актёр Мелихов назвал отличие работы на сцене от киносъёмок
Театр и кино имеют общий «корень», композиционную структуру сюжета, движущей силой которого является конфликт. Актер театра и кино в одинаковой степени опирается на эти основы, независимо от того, работает он на огромный зал или на одну единственную камеру. В театре и в телевидении («живом»!), в отличие от кино, время показа равно времени физического действия. Театр и кино имеют общий «корень», композиционную структуру сюжета, движущей силой которого является конфликт.
Чем отличается современный театр от древнегреческого
Иначе говоря, каким образом прием очуждения служит не критическим импульсом для зрителя, как в брехтовском театре, хотя такой обертон в режиссуре Митчелл тоже присутствует. Но как он работает для достижения реализма, который транслирует экран. Он-то, повторю, и играет роль «четвертой стены». Потрясающая находка. Так иллюзионистская природа кино, как и сценическая условность, удостоверяет суть, сущность в одном пограничном — на стыке искусств — спектакле. Персонажи Митчелл на экране воспринимаются как живые люди, а на сцене они — только «тени», которых в разных ракурсах, крупностях снимают операторы. Митчелл переосмысливает и саму технологию разных видов искусства. Актеры на экране, как известно, только «тени».
Но в спектакле Митчелл они перед нами играют и снимаются, оставаясь в специальном освещении на сцене именно что «тенями», силуэтами, обретающими плоть, кровь живых людей на экране, который их проявляет! Диверсификация элементов поступательного развития действия создает невозможную объемность восприятия. Одновременно чувственного и интеллектуального. На экране мы видим не только то, что снимается в сценических отсеках, но и закулисные эпизоды с ребенком, лестницей в комнату, расположенную на втором этаже. Снимается эта комната на планшете сцены. Показывая лестницу, по которой на экране поднимаются муж Анны или няня ее ребенка, Митчелл наделяет экран свойством еще одной театральной площадки. Разъединение элементов — совершенно по Брехту: озвучание текста героини другой актрисой, творимый на сцене саундтрек, съемка и монтаж создают зрелище, не имитирующее иллюзию!
Но ее производящую. Фото: Stephen Cummiskey Обнажение приема в шести пространственных зонах, исполняющих разные функции, обеспечивает симультанность производственного процесса. Единство материального, предметного мира, живых актеров и отчужденного — экранного — мира способствует — без всякой идентификации зрителей — интенсивному восприятию действия, истории, образов. Митчелл разрушает границу не между театром и кино или плоским и объемным, но между ремеслом и искусством. Между практикой и теорией. Благодаря разнообразию и разъединению формальных приемов Митчелл уплотняет содержание и сгущает время. Спектакль длится 80 минут, а кажется, что публика проживает вместе с актерами их долгую несчастливую жизнь.
Так режиссер переосмысливает и понятие «эпический театр». Короткий спектакль, в котором нет ни секунды спешки, а есть рассчитанная в микронах точность, ведет еще к одному открытию режиссера — к созданию нового постклассицистского единства места, времени, действия. Восприятие линейной истории конструируется многосложной и легкой при этом за счет точного ритма, идеальной слаженности всех участников действия технологией. В конце концов, этот экспериментальный театр рефлексирует и над технэ, в аристотелевском смысле слова, предъявляя навыки, умения в производстве разнообразных форм. В свое время я писала, что в «Догвиле» Ларс фон Триер кроме прочего отрефлексировал законы поучительной брехтовской пьесы, на роль автора которой он назначил Тома, писателя — пастыря догвильцев за неимением в этом городе пастора. Том приглашал Грейс сыграть по его режиссерской партитуре. Кэти Митчелл тоже, на свой, разумеется, лад рефлексирует над «производственными отношениями», «производительными силами» в современном театре, немыслимом без влияния кино.
И все это для того, чтобы подвергнуть испытанию само чувство достоверности, скомпрометированное и девальвированное.
Однако, несмотря на сходства и взаимное влияние, театр и кинематограф остаются двумя отдельными искусствами с собственными особенностями и способами передачи истории и эмоций. Живой актер и экранный герой В театре актер является живым, присутствующим на сцене в реальном времени. Он может взаимодействовать и реагировать на реакции зрителей, создавая ощущение непосредственности и эмоциональной связи. В кино актер выступает в роли экранного героя, снимаясь на камеру.
Его выступление записывается и может быть просмотрено зрителями в любое время и место. Здесь актер имеет возможность исправить ошибки и сделать несколько попыток для достижения наилучшего результата. Кроме этого, и в театре, и в кино актеры играют разные роли. В театре актер может в течение одного спектакля сыграть несколько персонажей, что требует большого мастерства и гибкости актера. В кино актер может играть роль только одного персонажа и его предстояние на экране фиксируется.
В результате, хотя в обоих искусствах присутствует актер, его проявление существенно отличается. Театр является живым и непосредственным, создавая особую атмосферу с присутствием актера и зрителя в одном пространстве. Кино же предлагает возможность увидеть искусство актера на экране в любое удобное время, сохраняя эти выступления вечными и доступными для широкой аудитории. Пространство и визуальные эффекты В то же время, театр ограничен живыми актерами и реальными объектами на сцене. Он использует различные техники и методы, включая декорации, костюмы и световые эффекты, чтобы создать впечатление пространства и места действия.
И мыслями можно управлять. И поэтому главное дело совершенствования: работать над мыслями Лев Толстой Человек успешен, если утром он просыпается, вечером возвращается в постель, а в перерыве делает то, что ему нравится Боб Дилан Лучшее время, чтобы посадить дерево, было 20 лет назад. Следующий подходящий момент — сегодня Китайская пословица Стремитесь не к успеху, а к ценностям, которые он дает Альберт Эйнштейн Быстрее всего учишься в трех случаях — до 7 лет, на тренингах, и когда жизнь загнала тебя в угол Стивен Кови Есть только один способ избежать критики: ничего не делайте, ничего не говорите и будьте никем Аристотель Начинайте делать все, что вы можете сделать — и даже то, о чем можете хотя бы мечтать.
В смелости гений, сила и магия Иоганн Вольфганг Гете Ваше время ограничено, не тратьте его, живя чужой жизнью Стив Джобс У всех у нас есть страхи. Но у тех, кто смотрит им в лицо, есть ещё и мужество Эрнест Хемингуэй Молодые люди должны вкладывать, а не откладывать. Им следует вкладывать заработанные деньги в себя же, чтобы повышать свою ценность и полезность.
Генри Форд Я не провалил тест. Я просто нашел сто способов написать его неправильно Бенджамин Франклин Каждый хочет изменить человечество, но никто не задумывается о том, как изменить себя Лев Толстой Если вам предлагают место в ракетоносителе, не спрашивайте, что за место! А имеющий такую силу сможет достигнуть всего, чего захочет.
Бенджамин Франклин Не желайте здоровья и богатства, а желайте удачи, ибо на Титанике все были богаты и здоровы, а удачливыми оказались единицы!
Но для образного строя фильма, для передачи атмосферы трагической гибели оператор находит особый способ съемки. Мы не видим героя: на экране — березы, снятые снизу, вершины их как бы сходятся в вышине. Березы начинают медленно кружиться.
Еще не распустившиеся деревья и высокое небо — все это вызывает в воображении образ Родины, за которую герой отдал жизнь. Другое средство кинематографической выразительности — монтаж. Монтаж — это не просто склейка кадров в сюжетной последовательности. Он дает возможность оттенять один кадр другим, сопоставлять их по контрасту, создавая нужное настроение, подчеркивая определенную мысль.
Классическим примером монтажа в советском кинематографе является фильм «Броненосец «Потемкин»» режиссера С. Эйзенштейна, в котором рассказана история революционного восстания моряков. Солдаты царской армии и казаки разгоняют демонстрацию на знаменитой лестнице в Одессе. Кадры фильма составлены в такой смысловой и ритмической последовательности, что зрители как бы втягиваются в нарастающий ритм трагических событий: цепь солдат с ружьями наперевес, искаженные ужасом лица, коляска с ребенком, катящаяся вниз, опять солдаты, статуя рычащего льва, лицо крупным планом, казаки.
Умело монтируя эти кадры, режиссер добивается огромного эффекта, вызывая ответное чувство зрительного зала. Монтаж широко применяется и в документальном кино. Под звуки оркестра гусиным шагом маршируют фашистские молодчики. Оператор дает нам возможность рассмотреть их самодовольные лица, ощутить их наглую уверенность в своей непобедимости.
Музыка продолжает играть тот же марш, но на экране уже колонна оборванных немецких пленных, замотанных женскими платками, в соломенных валенках. К кадрам, сопоставленным таким образом, не нужен уже никакой дикторский комментарий. Начало и конец войны, величие победы отражены в них с документальной точностью и художественной силой. Эту образную силу дал ленте монтаж.
Принципы и формы кинематографического монтажа чрезвычайно разнообразны и сложны, и для более полного представления о нем полезно почитать специальную литературу. Можно отметить и другие особенности кино, отличающие его от театра. Оно дает возможность мгновенного переноса действия в пространстве и во времени, способно приблизить лицо героя к зрителю так, что мы можем рассмотреть его мельчайшие черточки; движение камеры оператора ежеминутно меняет нашу точку зрения на предметы и людей, которые изображены на экране. Эти особенности, вытекающие из технических средств кино, могут показаться на первый взгляд непринципиальными, хотя и важными.
Однако это не так. Технические возможности кино тесно связаны с его эстетической сущностью. Принципиальное различие кино и театра заключено именно в разной эстетической природе этих видов искусства. Наше восприятие существенно разнится в тех требованиях, которые мы подсознательно предъявляем кинофильму и спектаклю.
Если в театре мы видим на полу белую материю и тепло одетых людей, поеживающихся от холода, для нас этого уже достаточно, чтобы поверить в художественную реальность зимнего дня. Однако та же материя в кино вызовет ощущение нестерпимой фальши, неправды. В театре можно не строить стену между двумя комнатами, в которых параллельно происходит действие. Актеры «сыграют» эту не существующую в натуре стену, и мы поверим в ее существование.
В кино же нельзя себе такого представить. Разумеется, из этого не следует делать вывод, будто кино более «реалистично», нежели театр. Дело здесь в том, что кино и театр разными способами создают художественную правду. Нельзя также на основании этих примеров думать, что в художественном фильме изображается «натуральная» жизнь, как она есть.
Режиссер, оператор и художник организуют, выбирают натуру для съемок так, чтобы она в наибольшей степени помогала раскрыть идею, создать настроение, атмосферу происходящего на экране. Внутри реального кинематографического мира есть и своя граница условности, которую переступать нельзя, не боясь нарушить иллюзию подлинности.
Кино и театр – отличия
| Почему театр интереснее кино: 8 главных причин - театр «КукLab» | Актер Мелихов: работа в театре и кино отличается по получаемому опыту. |
| Кино и театр – отличия | Самое основное различие между кинотеатром и театром. |
| Сходство и отличия театра и кино | Актёр Кирилл Мелихов объяснил, чем для артиста игра на сцене театра отличается от съёмок в кино. |
| Театр и кино . Образцы безоглядной воли | В-четвёртых, кино это конечный результат некоего сценария, а вот театр – это творческий процесс, в котором актёры могут импровизировать. |
Чем Театр отличается от Кино
| Театр в кинотеатре: зачем и для кого | Чем театр отличается от кино? Очень доходчиво объясняет наш художественный руководитель Анна Викторова на примере киноадаптации спектакля «Ходжа Насреддин», который Анна и Тимур Бекмамбетов поставили в Театре наций. |
| Кино или театр: что выбрать? | АиФ Тула | Чем игра в кино отличается от игры в театре? |
| Михаил Ульянов: что такое театр | Новости : кинотеатров, концертных залов, цирков. Чем театр отличается от кинотеатра? |
| Играть в театре или сниматься в кино — в чем разница, рассказывают актеры | Театр и кино имеют общий «корень», композиционную структуру сюжета, движущей силой которого является конфликт. |
| Сходство и отличия театра и кино | Театр мы смотрим пока коллективно, а кино уже индивидуально, потому оно так склонно к интимному повествованию. |
Что такое современный театр
- Театр как момент в настоящем, Кино как воспоминание: Расходящаяся эстетика двух сред
- Чем же театр отличается от кино?
- ЭФФЕКТ ПРИСУТСТВИЯ: ЧЕМ ПОХОД В ТЕАТР ОТЛИЧАЕТСЯ ОТ ПРОСМОТРА ONLINE-СПЕКТАКЛЯ
- В чем преимущества театра перед экраном » ИА Архангельск-ИНФО
- Свежий номер
- Театр и кинематограф: сравнение и отличия
Сходства и различия между театром и кино
Мы поговорили с актерами театра и кино и выяснили, чем отличается игра на сцене от киноплощадки, обязательно ли их совмещать и на что пойти в ближайший уикенд. Театр или кино — сложный выбор, когда дело касается досуга. Что общего между театром и кино? Чем игра в кино отличается от игры в театре?
"Театр - это здесь, сегодня и сейчас": интервью с Кириллом Кроком
Достоинства театральных представлений перед экраном 1. Большое количество постановок. Ежегодно на сценах больших и малых театров проходят сотни как современных, так и классических постановок. Комфорт и удобство просмотра. Смотреть театральные спектакли в большом зале — это всегда удобно и комфортно. Особенно если места были выбраны заранее поближе к своим любимым актерам. Благодаря развитым интернет технологиям теперь заказать билеты стало намного проще — в режиме онлайн покупки или бронирования.
Вполне возможно снять на пленку спектакль или балет, оперу или спортивные соревнования таким образом, что пленка окажется, так сказать, невидимой, и станет справедливым утверждать, что зритель смотрит событие, записанное на пленку. Но театр никогда не бывает «медиумом».
Если из спектакля можно сделать кино, а из кино нельзя сделать спектакль, то можно утверждать, что кинематограф имеет раннюю, но случайную связь со сценой. Некоторые из первых фильмов были пьесами, снятыми на пленку. Есть кинокадры с Сарой Бернар и Элеонорой Дузе — потемневшие от времени, нелепые, трогательные; есть английский фильм 1913 года, где Форбс-Робинсон играет Гамлета, и немецкий фильм «Отелло» 1923 года с Эмилем Дженнингсом в главной роли. Однако с самого начала, даже в рамках понимания кино как «средства» и камеры как «записывающего» устройства, события, снятые на пленку, происходили не только в театрах. Как и в случае с неподвижной фотографией, некоторые события, запечатленные на движущихся фотографиях, были инсценированы, зато другие ценились именно за отсутствие инсценировки — кинокамера была свидетелем, невидимым зрителем, неуязвимым глазом соглядатая. Возможно, публичные события, «новости» — это один из промежуточных случаев между постановочными и непостановочными событиями; однако кино как «кинохроника» всегда равносильно использованию кино как «медиума», средства. Создать на пленке документ, запечатлевший преходящую реальность — замысел, никак не связанный с целями театра. Он только представляется таким, когда записанное на пленку «реальное событие» оказывается театральным представлением.
На деле же впервые кинокамера была использована для того, чтобы документально зафиксировать непостановочную, случайную реальность. Фильмы братьев Люмьер, запечатлевшие в 1890-х годах толпу в Париже и Нью-Йорке, предшествуют кинозаписи пьес. Другой пример образцового, нетеатрального использования кино — это создание иллюзий, конструирование фантазий, родившееся на заре кинематографа и связанное с именем Мельеса. Мельес как и многие кинорежиссеры в последующие годы воспринимал прямоугольный экран как авансцену. При этом инсценировались не только события; изобретений было множество: невероятные путешествия, фантастические предметы, физические метаморфозы. Но даже несмотря на то, что Мельес устанавливал камеру напротив съемочной площадки и почти никогда ее не перемещал, его фильмы не были театральными. В силу одинакового отношения к людям и предметам как к физическим объектам , а также размежевания времени и пространства, фильмы Мельеса можно считать квинтэссенцией «кинематографичности» — если таковая вообще существует. Если противопоставление театра и кино не лежит в плоскости представленного материала, значит оно проявляется в более общих формах.
Согласно некоторым влиятельным мнениям, граница между ними, в сущности, имеет онтологический характер. Театр имеет дело с искусственным, тогда как кино привержено реальности, физической реальности, которая «реабилитируется» камерой, согласно поразительно меткому выражению Зигфрида Кракауэра. Эстетическое суждение, вытекающее из этой интеллектуальной картографии, сводится к тому, что натурные съемки удачнее то есть кинематографичнее павильонных. Взяв за образцы работы Роберта Флаэрти, итальянский неореализм и cin? Панофский критикует «Доктора Калигари» за «постановочную реальность» и призывает кинодеятелей исследовать проблему «подготовки и съемки непостановочной реальности таким образом, чтобы результат обладал стилем». Однако настаивать на какой-либо одной модели кино не имеет смысла. Полезно отметить, как апофеоз реализма, поднявший на небывалую высоту «непостановочную реальность», тайно продвигает определенную морально-политическую позицию. Кино слишком часто провозглашали демократическим искусством, самым важным из искусств массового общества.
Те, кто принимает это определение всерьез как Панофский и Кракауэр , склонны требовать, чтобы кино не забывало о своем происхождении, оставаясь искусством для народа, лояльным к своей широкой неискушенной аудитории. Таким образом, едва намеченная марксистская ориентация соединяется здесь с главной доктриной романтизма. Кино как высокое и в то же время популярное искусство можно назвать искусством подлинности. Театр, напротив, означает переодевание, притворство, ложь. В нем чувствуется привкус аристократизма и классового общества. За упреками критиков в адрес сценических декораций в «Докторе Калигари», вычурных костюмов и аффектированной игры в «Нана» Ренуара и многословности в «Гертруде» Дрейера как «свойственных театру» кроется убеждение в том, что подобные фильмы фальшивы в их демонстрации претенциозных и вместе с тем реакционных чувств, чуждых демократичному и более приземленному восприятию современной жизни. В данном случае, независимо от эстетической оценки, синтетический «аспект» кинематографа не обязательно сводится к неуместной театральности. С первых же дней истории кино некоторые художники и скульпторы связывали его истинное будущее с искусственным построением, с конструкцией.
Истинной судьбой кино считалось не фигуративное повествование или рассказ любого рода в относительно реалистичной или «сюрреалистической» манере , но абстракция. Так, Тео ван Дусбург в своем эссе «Кино как чистая форма» 1929 размышляет о кино как средстве «оптической поэзии», «архитектуре динамического света», «создании движущегося орнамента». Кино осуществит «мечту Баха об оптическом эквиваленте временной структуры музыкальной композиции». Хотя эту концепцию кинематографа продолжали разрабатывать немногие кинорежиссеры — например, Роберт Брир, — никто не станет отрицать ее претензий на кинематографичность. Может ли быть нечто более чуждое природе театра, чем подобная степень абстракции? Не станем отвечать на этот вопрос слишком поспешно. Панофский видит различие между театром и кино в различии между формальными условиями просмотра спектакля и формальными условиями просмотра кинофильма. В театре «пространство статично, то есть пространство представлено на сцене, и пространственное отношение зрителя к спектаклю всегда фиксировано», тогда как в кино «зритель занимает фиксированное место, но только физически, не как субъект эстетического опыта».
В театре зритель не может поменять угол зрения. В кино зритель «эстетически… находится в постоянном движении, поскольку его глаз отождествляется с объективом камеры, постоянно меняющей дистанцию и направление». Достаточно верно. Однако это наблюдение не объясняет глубокого различия между театром и кино. Подобно многим искусствоведам, Панофский придерживается «литературной» концепции театра. Театр, понимаемый как инсценированная литература, противопоставлен кино, которое он прежде всего считает «визуальным опытом». Это означает, что он определяет кино с помощью средств, достигших совершенства в период немого кино. Однако многие из наиболее интересных современных фильмов едва ли можно описать как образы, к которым добавлен звук.
И наиболее интересные работы в театре сегодня делают люди, которым театр представляется чем-то бо? Изложив свою точку зрения, Панофский с тем же пылом излагает свои доводы как против проникновения кино в театр, так и наоборот. В театре, в отличие от кино, художественное оформление сцены в течение акта остается неизменным не считая случайных обстоятельств — вроде появления луны или облаков — и неправомерных заимствований из кино, вроде вращающихся кулис или движущегося задника. Панофский не только полагает, что театр — это пьесы; согласно эстетическим стандартам, которые он неявно предлагает, образцовая постановка должна приближаться к обстоятельствам спектакля «Нет выхода»[14], а идеальные декорации представлять собой либо реалистичную жилую комнату, либо пустую сцену. Не менее произвольно его мнение о том, чего не должно быть в кино: всех элементов, явно неподчиненных образу, точнее движущемуся образу. Так, Панофский утверждает: «Там, где поэтическая эмоция, музыкальный порыв или литературная фантазия полностью теряют связь с видимым движением к сожалению, даже в некоторых остротах Грaучо Маркса , они представляются чуткому зрителю в полном смысле слова неуместными». Тогда что можно сказать о фильмах Брессона и Годара с их сложными, полными аллюзий текстами и характерным отказом от сведения восприятия только к визуальному опыту? Как можно объяснить глубочайшую правду практически неподвижной камеры в фильмах Одзу?
Догматизм Панофского при критике театральности в кино объясняется отчасти тем, что первый вариант его эссе, вышедший в 1934 году, несомненно, отражал недавний опыт знакомства со множеством посредственных фильмов. По сравнению с уровнем, достигнутым в конце 1920-х, среднее качество картин в начальный период звукового кино резко упало. Хотя в первые годы после появления звука на экраны все же вышло несколько прекрасных фильмов, к 1933—1934 годам общий упадок стал заметен всем. Явную слабость большинства картин того периода нельзя объяснить простым возвращением к театру. И все же нельзя отрицать, что создатели фильмов и впрямь обращались к театральным спектаклям гораздо чаще, чем за десять лет до этого — кинопостановки удостоились «Обратная связь», «Дождь», «Обед в восемь», «Веселое привидение», «Давайте помечтаем», «Двадцатый век», «Будю, спасенный из воды», «Марсельская трилогия» Паньоля, «Она обошлась с ним нечестно», «Трехгрошовая опера», «Анна Кристи», «Праздник», «Воры и охотники», «Окаменевший лес» и многие, многие другие. Большинство из этих фильмов нельзя отнести к искусству; немногие из них — первоклассны. То же можно сказать о спектаклях, хотя связь между достоинствами кинофильмов и сценических «оригиналов» довольно слаба. Однако их достоинства и недостатки нельзя соотнести с кинематографической или театральной стихией.
Обычно успех киноверсии спектакля зависит от того, насколько сценарий отступает от текста и перекраивает порядок и способ подачи действия — как это было сделано в некоторых английских фильмах по пьесам Уайльда, Шоу и Шекспира в постановке Лоуренса Оливье по меньшей мере в «Генрихе V» , а также «Фрекен Юлии» Стриндберга в постановке Шёберга. Однако в целом неодобрительное отношение к фильмам, не скрывающим своего театрального происхождения, сохранилось. Недавний пример: возмущение и враждебность, с какой была встречена мастерски снятая «Гертруда» Дрейера, из-за ее очевидной верности датской пьесе 1904 года: с долгими формальными разговорами героев, почти неподвижной камерой и средним планом, в котором снято большинство сцен. По моему мнению, фильмы со сложным или формальным диалогом, фильмы, в которых камера неподвижна или действие не выходит за пределы помещения, не обязательно театральны, основаны они на пьесах ли нет. Per contra[15], так называемую суть кино более не составляют блуждания камеры по обширному пространству или непременное подчинение звукового элемента визуальному. Хотя действие фильма Куросавы «На дне», который представляет собой почти дословную экранизацию пьесы Горького, разворачивается в пределах одного помещения, фильм столь же кинематографичен, как его «Трон в крови», весьма вольная и лаконичная адаптация «Макбета». Клаустрофобичная напряженность «Трудных детей» Мельвиля столь же присуща кино, как кинетический напор «Искателей» Джона Форда или несущийся вперед локомотив в «Человеке-звере» Ренуара. Театральность фильма порой бывает издевательского свойства, когда повествование рассчитано на определенный эффект.
Сравните фильм Отан-Лара «Займись Амелией», блестящее кинематографическое использование условностей и репертуара бульварного театра, с неуклюжим использованием тех же условностей и репертуара в «Карусели» Макса Офюльса. В книге «Кино и театр» 1936 Эллардайса Николла различие между этими двумя видами искусства, двумя формами драматургии, сводится к различию между действующими лицами. Между прочим, Панофский обращается к тому же противопоставлению, но в обратном смысле: природа кино, в отличие от природы театра, требует плоских, стандартных характеров. Тезис Николла не так произволен, как может показаться на первый взгляд. Обычно оставляют без внимания тот факт, что наиболее выигрышные — изобразительно и эмоционально — моменты фильма и наиболее удачные характеристики героев нередко состоят из «несущественных», незначительных деталей. Вот взятый наугад пример: мячик для пинг-понга, которым поигрывает школьный учитель в фильме Айвори «Господин Шекспир».
Мария Дубина Это как любовь к маме или папе, это одно целое. Кино отсняли, и у тебя больше нет шанса что-то исправить. Театр — живой организм, живые зрители, где каждый раз ты выходишь по-новому. Вот как ты проснулся, как чувствуешь себя, так ты и выходишь. И никогда не выйдешь на сцену одинаковым. Любовь Хацкевич Как говорила Фаина Раневская, сняться в плохом кино — это как плевок в вечность. Люблю кино за разнообразие, потому что каждый новый проект — это новые люди, неповторяющиеся истории. В театре можно играть одну историю много лет, и это надоедает, но ты должен это освежать, вдыхать новое каждый раз. Иван Титов Конечно, на сцене театра. В кино ты снял — многие режиссеры думают, вот бы переснять и сделать по-другому. В театре всегда можно пробовать. Вот у меня сейчас премьера спектакля «Вишневый сад», после прогона мы всегда что-то меняем. Театр — это здесь и сейчас. Какой системой пользуетесь Вы? Любовь Хацкевич Она настолько просочилась во все и вся, что есть люди, использующие его приемы и даже не знающие об этом. Его система из ряда вещей, которые впитываются, словно с молоком матери. Она повсюду. Сама чаще пользуюсь именно этой системой. Но все же театр — постоянный поиск. Мария Дубина Если мы говорим про Станиславского, то это внутреннего к внешнему — что мы чувствуем, то мы и воспроизводим на зрителя. По Чехову — от внешнего к внутреннему. К съемкам в фильме, где я играла мать, скорее использовала систему Чехова, потому что наблюдала со стороны за другими мамами, прошедших свой путь. Но четких правил по выбору методики для театра и кино нет.
Когда мы находимся в театре, мы не видим режиссера на сцене. Его талант «растворился» в каждом шаге актера, в каждой мизансцене спектакля, во всех его компонентах. Какими же средствами располагает режиссер, что он делает для того, чтобы воплотить в сценических образах, во всем строе спектакля свой идейный замысел? Самым главным «инструментом» режиссера является сценическое действие. Точно найти действенную природу пьесы, понять, выявить взаимоотношения действующих лиц, оправдать действием каждое слово и каждый шаг актера в спектакле — самая первая и самая сложная задача режиссера. Замысел режиссера, его творческая воля объединяют всех участников спектакля. Готовясь к репетициям, режиссер тщательно анализирует содержание пьесы, ее идейный замысел. Он соотносит ее с сегодняшним днем, с запросами современности, и приходит к своему пониманию идеи произведения. Оставаясь верным замыслу автора, он корректирует его согласно требованиям времени, вносит в спектакль свой жизненный и художественный опыт. Начиная работать с актерами, режиссер помогает им найти правильное, соответствующее идее всей пьесы и особенностям данного характера направление действия, обостряет и как бы укрупняет его. Действие становится эмоциональным, активным, ярким. Режиссер помогает актеру понять роль, наглядно представить черты создаваемого образа, найти точные интонации, проследить за тем, чтобы действия артиста были логичны, оправданны и органичны. Режиссер работает и с художником, создавая такое оформление спектакля, которое помогало бы ощутить атмосферу пьесы, подчеркивало основную мысль спектакля. Искусство режиссера в его современном виде появилось сравнительно недавно, в конце прошлого века, хотя история театра и насчитывает более двух тысячелетий. Раньше человек, занимавший должность «режиссера», не имел ничего общего с тем, что под этим словом подразумевается в сегодняшнем театре. Это был просто технический организатор, следивший за порядком, вызовом артистов, подготовкой сцены. Общественная жизнь предъявляла к театру все более высокие требования. Сложилось положение, когда цельность, художественная выразительность спектакля стали уже невозможны без режиссера —человека, чья воля объединяла бы в гармоничное единство все компоненты спектакля. Актерский ансамбль даже из «звезд» первой величины не мог уже выразить содержание пьесы так полно, как того требовала новая драматургия, создателями которой в нашей стране явились А. Чехов и А. Старые театральные методы не годились для сценического воплощения их драматургии. Для этого был необходим театр-новатор. Таким театром и явился Московский Художественный театр, созданный К. Станиславским и Вл. Немировичем-Данченко в 1898 году. Новый вид драмы нуждался в тончайшей сценической передаче атмосферы жизни, ее мельчайших примет, глубоких психологических движений героев. Для успешного решения этих задач был необходим прежде всего режиссер, объединяющий идейнохудожественные устремления актеров, художников, музыкантов. Такими режиссерами-новаторами и были К. Станиславский и Вл. Они не только реформировали русское сценическое искусство, но и оказали огромное влияние на всю мировую театральную культуру. Станиславский вошел в историю театра не только как великий артист и гениальный режиссер, но и как создатель научной теории творчества актера. В обиходе она получила наименование системы Станиславского. Станиславский и руководимый им Художественный театр выступили против старых, узаконенных давней традицией сценических приемов и трафаретов: актерского «наигрыша», подчеркнуто «театрального» жеста, против всего искусственного, вычурного, далекого от жизненной правды. Они стремились к тому, чтобы артист «не играл» образ, а как бы сливался с ним, «вживался» в него. Суть творческих требований к актерам и другим работникам театра выражена Станиславским в его известном. В театральном искусстве, как и в любом другом, необходимо учитывать его условную природу, связанную с особенностями создания художественного образа и его восприятия. Когда мы смотрим спектакль, мы ощущаем происходящее на сцене как кусок реальной жизни и в то же время сознаем, что это не сама действительность, а ее искусственное воссоздание, не сами персонажи пьесы, а актеры.
Свежий номер
- «Ты должен выдать все». Актер Кирилл Мелихов рассказал, чем съемки в кино отличаются от театра
- Качество восприятия: живое действие vs. монтаж
- Качество восприятия: живое действие vs. монтаж
- Телевидение и кино, сходство и различия
"Театр - это здесь, сегодня и сейчас": интервью с Кириллом Кроком
| Сравнение и различия между театром и кинематографом | Лучшие фильмы кинематографа были сняты по произведениям классики мировой литературы. |
| Чем Театр отличается от Кино | Театр или кино — сложный выбор, когда дело касается досуга. |
| Сравнение и различия между театром и кинематографом | Чем театр отличается от кино? Очень доходчиво объясняет наш художественный руководитель Анна Викторова на примере киноадаптации спектакля «Ходжа Насреддин», который Анна и Тимур Бекмамбетов поставили в Театре наций. |
Актер Кирилл Мелихов раскрыл сложности своей профессии и рассказал, чем кино отличается от театра
Эффект присутствия: чем поход в театр отличается от просмотра online-спектакля. С самой профессией связано множество пр Смотрите видео онлайн «Чем театр отличается от кино? НП: Отличаются ли те, кто смотрит театр в кино, от обычных кинозрителей? Самое основное различие между кинотеатром и театром. Театр как разновидность искусства отличается специфическими особенностями, которые позволяют его произведениям обладать уникальными качествами, которые недоступны другим видам искусства.
Кино или театр: что выбрать?
Митчелл таким образом тематизирует уникальность театрального представления, который нельзя, никакого смысла не имеет пересмотреть в записи. Сама запись — съемка, монтаж — становится орудием неповторимости сценического действия. И это радикально. Благодаря кино, в котором иллюзия действия, существования актеров обретает безусловную достоверность или достоверность иной природы, режиссер упрочивает изначальную эфемерность театрального представления.
В Берлине мне довелось побывать на премьере Митчелл, поставившей тоже в «Шаубюне» спектакль по рассказу американской писательницы Шарлотты Перкинс Гилман «Желтые обои» 1892. Этот рассказ, поскольку был яростно феминистским, дожидался своей публикации в The New England Magazine шестнадцать лет. В его основе личный опыт Гилман, страдавшей депрессией и лечившейся у доктора Митчелла.
В совпадении фамилий реального доктора, жившего в начале прошлого века, и современного режиссера заключена фатальная ирония. Гилман оспаривала лечение депрессий, истерии, заключавшееся в ее случае тоже в том, что больным вменялся — предписывался — пассивный отдых, отчуждение от труда и всяческих занятий, что только усугубляло состояние пациентов. Гилман разоблачила такой метод, написав «Желтые обои».
Рассказ о молодой женщине в депрессивном состоянии, увезенной в загородный дом мужем-врачом, запертой в комнате с жуткими, по ощущению героини, желтыми обоями, источавшими даже противный «желтый» запах, она послала своему доктору. Доведенная одиночеством и бездельем до галлюцинаций, героиня рассказа видит фантом — женщину, которая якобы ползает за обоями и пытается вырваться на свободу. Рассказ написан от лица героини в форме дневника, который она прячет от домочадцев, поскольку они следят, чтобы она «отдыхала», не напрягалась.
Доктор Митчелл писательнице не ответил. Но спустя годы она узнала, что он все-таки отказался от своих методов лечения неврастении. Фото: Stephen Cummiskey 3.
Кэти Митчелл переиначила эту историю. В ее спектакле Анна Юдит Энгель страдает постродовой депрессией. В прологе к спектаклю мы видим ее с мужем, ребенком на улицах Берлина, в их квартире.
Переписан и финал. Та самая Женщина за обоями Луиза Вольфрам , мучавшая несчастную Анну тем, что скреблась о стенку, и которую, отодрав обои, Анна якобы освободила, помогает ей закончить несносную жизнь самоубийством в ванне. В воду она кладет фен и включает ток.
Самоубийство в спектакле Митчелл — знак освобождения молодой мамы от психоза и недобровольного затворничества. Это что касается сюжета. Он режиссером конкретизирован и обусловлен постродовой травмой.
А героиня Гилман, «освободив» Женщину за обоями, их отодрав, опасаясь, как бы ее туда не засадили, доводит до обморока своего мужа-доктора. Он, взломав дверь — Анна заперла комнату, а ключ выбросила в окно, — увидав бумажные клочья на полу, грохается в обморок. Анна остается жива, переступает через павшего мужа, освобождается из заключения, предпринятого во имя ее же блага.
Ранние феминистки сделали этот рассказ своим знаменем. Спектакль Митчелл сделан как немое кино, хотя редкие, полуслышные реплики пробиваются с экрана.
Публикации раздела Театры 5 причин, чтобы предпочесть театр кинотеатру Театр или кино? Кино или театр? Мы обожаем оба вида искусства, но решили не совсем серьезно поразмышлять, чем же театр может завлечь зрителей, помимо репертуара.
Я всегда говорю: «Сломай себя». Театр важен для роста артиста.
Например, если забыл текст, то обязан выкрутиться, и это здорово. Любовь Хацкевич В российском кино и сериалах чаще всего нет репетиций, но бывает так, что режиссеры репетируют, это делает продукт гораздо качественней. Потому что на самой площадке репетировать времени нет. Кино — довольно дорогостоящий процесс. В театре репетиции могут длиться больше года. Постоянные прогоны, поиск чего-то нового. Но там ты не можешь быть полностью органичным, потому что тебя должно быть слышно на последнем ряду.
В кино же эксплуатируется твоя собственная природа, органика. Это более реалистичная история. Мария Дубина Это как любовь к маме или папе, это одно целое. Кино отсняли, и у тебя больше нет шанса что-то исправить. Театр — живой организм, живые зрители, где каждый раз ты выходишь по-новому. Вот как ты проснулся, как чувствуешь себя, так ты и выходишь. И никогда не выйдешь на сцену одинаковым.
Любовь Хацкевич Как говорила Фаина Раневская, сняться в плохом кино — это как плевок в вечность. Люблю кино за разнообразие, потому что каждый новый проект — это новые люди, неповторяющиеся истории. В театре можно играть одну историю много лет, и это надоедает, но ты должен это освежать, вдыхать новое каждый раз. Иван Титов Конечно, на сцене театра. В кино ты снял — многие режиссеры думают, вот бы переснять и сделать по-другому. В театре всегда можно пробовать. Вот у меня сейчас премьера спектакля «Вишневый сад», после прогона мы всегда что-то меняем.
Стоимость представления зависит от множества факторов. На древнегреческое представление допускались только мужчины. Билета делались из свинца или обожженной глины.
Конкретное место за билетом закреплено не было, поэтому, для лучшего обзора зрители занимали места с ночи. В современном театре в качестве актеров задействованы как мужчины, так и женщины. На сцене одновременно может находиться любое количество участников.
Древнегреческие актеры были только мужского пола, и в представлении задействовалось не более трех человек. Основными жанрами первых театров были трагедия и комедия. Вместе с развитием литературы, разнообразились и театральные постановки.
Выводы: Древнегреческие представления проходили под открытым небом, современные театры находятся в особых помещениях. В современном театре есть занавес, в древнегреческом не было. В современном театре играют и мужчины, и женщины, в древнегреческом — только мужчины.
Сегодня на сцене может находиться сколько угодно актеров, в древнегреческом театре — не более трех.
Театр, кино и видео. Преимущества и недостатки.
Но театр имеет и принципиальное отличие от кинематографа — его продукция практически не тиражируется, т.е. гораздо труднее поддается коммерциализации. В чем отличие между актером театра и кино? Так что театр и кино – это разные жанры, разные стили, разная манера игры. Театр отличается от других форм искусства, таких как кино, телевидение или музыка, тем, что он происходит живьем, и каждое представление уникально.